論唐五代謠諺的基本形態及用韻特點

摘 要：唐五代時期，詩詞創作的繁盛景象掩蓋了民間謠諺所取得的成績。一方面作為上古詩歌的遺響，唐五代謠諺依然注重簡短樸素的民間表達。經過千百年的發展，不同時代的文學樣式都在其身上打下了深刻的歷史烙痕，使其形態漸趨多樣；另一方面，謠諺多為口耳相傳，較之于其它語言材料，更能準確反映唐五代時期實際的語音面貌，韻腳系聯，也能夠進一步揭示唐代韻文材料共同的民間基礎。本文擬就其基本形態及用韻特點作初步的探討，以期在民間立場上認識唐五代文學繁盛的原因所在。

關鍵詞：唐五代謠諺 基本形態 用韻

將唐五代作為研究謠諺的一個基本時代斷限，是基于兩方面的考慮：一方面，唐五代謠諺由于其民間本位，歷來為傳統的詩歌創作及研究群體所忽視，歷代典籍間或采之，亦是百不存一，而相對地放寬時限，有利于樣本的充分采集；另一方面，唐五代作為文學高度繁盛的時期，各種文體都經歷著內容形式上的不斷變化，絕句、律詩、詞等漸次成為文學發展的主流。本文擬以歷代文學樣式為參照，對唐五代時期謠諺的基本形態作全面探討。通過民間歌謠用韻的歸納分析，將進一步揭示唐五代韻文材料共同的語音基礎。

一、唐五代謠諺的民間本位

唐五代文學的多樣化格局，是在不同階層共同參與的前提下完成的。這一點，敦煌文獻的發現已足資證明。只是文學史書寫的基本立場，往往由上層知識分子決定，客觀上導致作為文學基本形式之一的謠諺長期備受冷遇。

春秋時代以降，詩歌與謠諺分野，兩者地位漸趨懸殊，詩歌一直保持著上層的統治地位，而謠諺之類的作品卻極少有人關注，對謠諺的采錄一直處于零敲碎打的狀態。從留存至今的文獻上看，可謂碩果僅存，難稱備善。明清以來，謠諺的輯錄始受到全面重視。清沈德潛編選陳隋以上古詩，“凡三百篇、楚騷而外，自郊廟樂章迄童謠里諺，無不備采”[1]，對“童謠里諺”之類并未偏廢。清代杜文瀾強調：“抑知言志之道，無待遠求，風雅固其大宗，謠諺尤其顯證。欲探風雅之奧者，不妨先問謠諺之途。”[2]杜氏于經史子集廣泛檢討，成《古謠諺》一書，為謠諺一端之集大成者。本文所征引者，皆據于此。

何謂“民間”？對此概念的基本理解，將有裨于我們對唐五代文學的全面認識和把握。關于民間文學作者的成分，王重民在《敦煌曲子辭》中曾有所論及：“今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。”[3]任二北在說明“民間”二字應有之內涵時亦強調：“‘民間’絕非僅僅樂工、伶人、歌妓三種人所能充實成功，亦絕不至拒絕確有寫作俗曲、俚曲、佛辭能力之無名文人與佛子，而不許廁身其間。”[4]敦煌歌辭的研究為我們提供了基本的認知理路，并且讓我們深刻感覺到，在諸多情形下只是模棱兩可的闡述，所有的文學樣式并非完全歸屬于某種特定階層，它只是創作中所表現出的某種傾向性選擇而已，其具體的創作及流布過程可能比我們想象得要復雜得多。

謠諺往往不具姓名，采錄者常以時地籠統概之。這是由謠諺口耳相傳的基本特點決定的。就地而言，其流布或有于軍中者，如《竇建德軍中謠》：“豆入牛口，勢不得久”；于朝中者，如《御史臺中為巡推諺》：“免巡未推，只得自如”；于里中者，《如意初里歌》者：“黃麞黃麞、草里藏，彎弓射爾傷。”就時而言，則不同時代皆有作者，如《元和小兒歌》：“打麥打麥，三三三，舞了也。”又如《咸通十四年成都童謠》：“咸通癸巳，出無所之。蛇去馬來，道路稍開。頭無片瓦，地有殘灰。”作品不拘一時一地。可以看出，謠諺創作的群體，主要集中于底層民眾，這在作品的內容及記載的相關背景資料中有所反映，通過歌謠以傳遞來自民間的聲音，是社會輿論功能的主旨所在。與此同時，謠諺的創作亦不乏文人階層的參與。謠諺的形成即以底層民眾為主導的全社會的共同創作。

雅與俗有時僅僅一間之隔。文人階層往往從民間謠諺中汲取元素，以廣博見聞。同時又對謠諺的創作帶來了積極影響。對此我們還通過其基本形態的考察進一步加以認識。總之，不論作品背景身份及時地差異如何，都是對當時社會生活的深度詠嘆。

二、唐五代謠諺的基本形態

關于謠諺產生的時代，劉師古在其《論文雜記》中有著精彩的論斷：“觀《列子》所載，有堯時謠，孟子之《告齊王》，首引夏諺，而韓非子《六反篇》或引古諺，或引先圣諺，足征謠諺之作先于詩歌”[5]。謠諺作為質樸的民間文學形式，上古時期便進入了文人的視野，其后代有作者，長盛不衰。可以說，歌謠與古詩同源而異流，在題材選取、修辭運用、詞句采擷方面互為羽翼，共同推動了詩歌藝術的發展。

唐五代謠諺延續著上古以來樸素簡約的美學特征，語言表達通俗易懂，結構形式短小精悍，往往為人們所喜聞樂見，群眾基礎非常廣泛。可想而知，其當時的作品數量也應相當可觀。然揆以杜氏所輯《古諺謠》，于唐五代有時地可征者，僅二百余條。可見，歷代于此之著墨，何其吝嗇！即便如此，我們依然可以借此從窺謠諺之一斑。

唐五代謠諺的句式較為多樣，現將各類句式分別舉例：

（一）四言者，常見。舉如下：

成都人為段公謠：昔公去此。福成以毀。今公重還。福成以完。民安軍治。亦如此寺。

四言體的形制上古即是主流，摯虞《文章流別論》：“詩之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言，古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間，后世演之，遂以為篇。”[6]在《詩經》中大量保存的作品基本上以四言為主。但隨著時間的推移，魏晉以后，四言之體漸告一段落。但在唐五代的謠諺中，卻保持了相當的數量，這一方面是由謠諺短小的形制決定；另一方面四言傳統在民間的延續，也表現出了上古文學樣式強盛的生命力，換言之，如若考察四言之體在后世的流布狀況，謠諺將是不可或缺的樣本庫。《詩經》之體承流接響者，非謠諺莫屬。

（二）五、七言者，最為常見。分舉如下：

廉州邑里為顏游秦歌：廉州顏有道。性行同莊老。愛人如赤子。不殺非時草。

唐昭宗引俚語：紇干山頭凍死雀。何不飛去生處樂。

五、七言為魏晉以來詩歌文學最為常見的句式，是聲律漸趨完善的重要標志。古體詩逐漸向格律詩過渡，民間謠諺與文人詩歌的畛域顯然。詩至有唐而盛，特別是律絕在內容形式上的發展更是任何時代無法望其項背。這一顯著的文化特征，也給同時期民間謠諺的創作打下了深刻的時代烙印。在民間謠諺中，五、七言亦是后來居上，并占據了優勢比例。謠諺與詩歌互為羽翼，五、七言在謠諺中所占據的重要角色為其顯證。

（三）三、六言者，較少見。分舉如下：

秦中諺：槐花黃。舉子忙。

女武王謠：當有女武王者。

三、六言的形制所占比例相對有限，不妨將其作為謠諺的特殊形制看待。其數量較少的根本原因可能是聲律較為單薄，缺乏足夠的表現力。在其它的文學樣式中，通篇三言或六言者間或有之，亦始終未能占據主流。

（四）長短互見，句式無定則者。如：

荊門縣民為裴公謠：起我堙廢而完之。徠我蕩析而安之。昔室于墟。風搖雨濡。自公優柔。郛開盈兮。昔飲于污。夏溷冬枯。觱沸生兮。淑旗之華兮。四牡之騑。俟公之還兮。觴以祝之。

安祿山未反時童謠：燕燕飛上天。天上女兒鋪白氈。氈上有千錢。

長短互見者，句式上不拘一格，易于內容上的拓展。這種形制在后世的謠諺中也相當常見，并可用于較長篇敘事。

唐五代謠諺除句式外，其它方面也受到多種文學樣式的影響，并表現出一定的趨同傾向，這是大文學傳統下，謠諺兼收并蓄，而形成的多樣化特點。

1.仿《詩經》者。如：

撫州民為千金陂謠：公倅景城。民蘇南皮。南皮北斗。厥績今存。在昔汝流。西走燕魏。民困堤防。日憂理水。肘擊壅遏。為弊仍歲。公作斗門。分水之勢。亦不役民。荷公之制。

2.仿《楚辭》者。如：

大理囚為袁仁敬歌：天不恤冤人兮。何奪我慈親兮。有理無申兮。痛哉安訴陳兮。

3.仿絕句者。如：

天寶中兩京童謠：不怕上蘭單，惟愁答辨難。無錢求案典。生死任督官。

干符六年童謠：八月無霜塞草青。將軍騎馬出空城。漢家天子西巡守。猶向江頭更索兵。

4.仿詞者。如：

金陵漁者唱：二月江南山水路。李花零落春無主。一個魚兒無覓處。風兼雨。土龍生甲歸天去。

必須指出的是，謠諺在吸收其它文學成分時，與所采樣式在形式又不盡相同。如《金陵漁者唱》只取詞的半闕，并不完全符合詞的要求，內容上帶有明顯諷喻色彩，應作謠諺看待。

謠諺自其產生，便成為文學的基本樣式之一，并貫穿于文學發展的始終。唐五代謠諺的多樣化格局更加充分地說明，各種文學樣式之間的影響是廣泛且深遠的。口耳相傳的傳播方式，兼收并蓄的開放姿態，使謠諺呈現的面貌日益豐富。事實上，我們也無法將更多的作品同其它文學樣式完整剝離開來。唐五代文學是整個古代文學史最為輝煌的一頁，除詩詞等上層文學而外，謠諺光彩鮮活的一筆更是不容忽視。

三、唐五代謠諺的用韻特點

利用古代韻文材料用韻來探究古代語音發展是研究音韻學的重要方法之一。王力先生在《漢語史稿》中談到：“歷代韻文本身對漢語史的價值并不比韻書、韻圖低些……《切韻》以后雖然有了韻書，但是由于韻書拘守傳統，并不像韻文（特別是俗文學）那樣正確地反映當代的韻母系統。因此，我們有必要研究唐詩、宋詞、元曲的實際押韻，來補充和修正脫離實際的地方。”[7]謠諺作為俗文學理所當然地具有其它材料所不可比擬的優勢。

不可否認，謠諺的用韻研究同時存在著諸多先天不足，歷代典籍對謠諺的采錄多為零敲碎打，就唐五代時期而言，可供考稽者僅二百余條，很難具體地反映出時間、地域上的細微差異。通過韻腳系聯，并與韻書比較，我們發現，其用韻基本遵循《廣韻》韻部的規定，同時也表現出一定的靈活性。

本文對謠諺材料的韻腳進行系聯。現將各攝用韻情況分列如下（以平上去入）：

1.通攝

東韻獨用12例，鍾韻獨用4例，冬韻未見，東與鍾相押4例。

2.江、宕攝（江攝韻字較少且和宕攝關系密切，故將兩攝合并討論）：

江韻獨用未見，陽韻獨用12例，唐韻獨用3例，江陽相押1例。

3.止攝

支韻獨用1例，之韻獨用4例，微韻獨用4例，脂韻獨用未見。支脂相押2例，支之相押1例，支微相押2例，支脂之相押2例，支之微相押1例，脂之相押6例，脂微相押3例，脂之微相押1例。

4.遇攝

魚韻獨用3例，虞韻獨用2例，模韻獨用5例，魚虞相押3例，魚模相押1例。

5.蟹攝

皆韻獨用1例，泰韻獨用1例，灰韻獨用1例，咍韻獨用2例，灰咍相押1例，齊、祭、佳、夬韻獨用皆未見。

6.臻攝

真韻獨用1例，文韻獨用2例，魂部獨用5例，諄、臻、欣、痕部獨用皆未見，真諄相押6例，真文相押2例，真痕相押1例，真文諄相押1例，諄文相押1例，諄文欣相押1例，文欣相押1例，欣諄真文相押1例。

7.山攝

元韻獨用2例，寒韻獨用2例，桓韻獨用4例，刪韻獨用2例，先韻獨用3例，仙韻獨用1例，山韻獨用未見，元山相押1例，元先相押3例，元仙相押2例，寒桓相押6例，寒先相押1例，刪桓相押1例，刪山相押2例，先仙相押6例。

8.效攝

肴韻獨用1例，豪韻獨用6例，蕭、宵韻獨用皆未見。

9.果攝

歌韻獨用9例，戈韻獨用1例，歌戈相押2例。

10.假攝

麻部獨用7例。

11.梗攝

庚韻獨用2例，清韻獨用3例，青韻獨用1例，耕韻獨用未見，庚清相押9例，清青相押1例，青清庚相押2例。

12.曾攝

蒸韻獨用2例，登韻獨用1例，蒸登相押2例。

13.流攝

尤韻獨用2例，侯韻獨用2例，幽部獨用未見，尤侯相押8例，尤幽相押1例。

14.深攝

侵韻獨用2例。

15.咸攝

談韻獨用1例，銜韻獨用1例，覃、鹽、添、咸、嚴、凡韻獨用皆未見，鹽添相押1例。

唐五代謠諺用韻和《廣韻》獨用同用規定大體相同，如“陽唐同用”“蒸登同用”“肴獨用”等，但已出現了一些出入。總體上來說用韻較寬：通攝東鍾同用，梗攝清青庚同用，止攝支脂之微同用，魚虞模同用，山刪先仙同用，真諄文魂痕同用，元轉入先仙等。

在研究材料中出現了跨攝相押的情況，其中蟹攝與止攝相押例較多，其余如臻攝與梗攝、假攝與蟹攝、臻攝與深攝、梗攝與曾攝等相押，僅是個別現象，尚需更多的史料以備詳考，此不贅。

謠諺與詩歌互為羽翼，共同繁榮了唐五代時期的文學創作。通過對謠諺基本形態的考察，我們認識到其在延續詩騷傳統的同時，也受到了唐五代主流文學的深刻影響，從而形成前所未有的多元化格局。謠諺作為韻文材料的一種，其用韻上的特點，也使我們進一步廓清了唐代文學的語音面貌。唐五代文學的影響是廣遠而深刻的，通過這一時期的謠諺的探討，也讓我們深深觸摸到其跳動不止的歷史脈搏。

注 釋：

[1]沈德潛.古詩源[M].北京：中華書局，1963.

[2]杜文瀾.古謠諺[M].北京：中華書局，1958.

[3]任二北.敦煌曲初探[M].上海：上海文聯出版社，1954.

[4]王重民.敦煌曲子詞[M].北京：商務印書館，1950.

[5]劉師培.中國文學史·論文雜記[M].北京：人民文學出版社，1959.

[6]摯虞.文章流別論[M].上海：上海古籍出版社，1965.

[7]王力.漢語語音史[M].北京：中國社會科學出版社，1985.

（陳振華 湖南吉首 吉首大學文學與新聞傳播學院 416000）