后朦朧詩中的都市荒誕體驗

摘 要：在社會發展的縱向緯度里，我們從未有過這種在當代都市中感受到的如此強烈的荒誕體驗，這是與存在有關的大同體驗。被籠罩在這片都市文明的災難性背景中的后朦朧詩歌，在吃力地犁開表面的物質硬殼之后，卻遭遇了積淀已久的精神沼澤，無法果斷抽身而出的詩歌只好跋涉前行，在詩歌中體驗荒誕并投射出現實生活中的焦慮感。

關鍵詞：后朦朧詩歌 都市 荒誕 焦慮

在社會發展的縱向緯度里，我們從未有過這種在當代都市中感受到的如此強烈的荒誕體驗，這是與存在有關的大同體驗，它雖然挺立在現代文明的都市上空，如此的堂而皇之，但又如此的出人意料。在超級選秀的屏幕上，社會儼然成為拜金的舞臺，追逐暴利成為時尚，連所謂的慈善活動竟也成為不擇手段的某種遮羞布。如果說某位女記者的一滴眼淚也能感動中國時，那么社會所尊崇的溫情脈脈和文明昌盛，就是被冷漠無情與野蠻衰退所吞噬的道德淪喪的荒誕體驗。——這種荒誕感讓我們在看這個世界時，帶著幾許譏諷，幾許投入，幾許自嘲，如同漩渦般，我們自身的存在也被都市背景迅速的荒誕化了，并在漩渦巨大的向心力下迅速墜入最底層的道德地獄中。

一、在都市中體驗荒誕

被籠罩在這片都市文明的災難性背景中的后朦朧詩歌，在吃力地犁開表面的物質硬殼之后，卻遭遇了積淀已久的精神沼澤，無法果斷抽身而出的詩歌只好跋涉前行。于是詩歌從天空的飛翔姿態中跌落下來，沾染了一身的俗世塵土，充滿了生活變異了的俗氣。可憐憫的當代詩人們，當然無法徹底忘卻詩歌曾經對生活的超脫，于是他們在敘述生活的同時，也不忘在嘴唇上留下兩撇嘲諷的微笑，這樣就表明了他們對這生活僅有的一點間隔，在嘲諷之后，他們繼續按照生活安排給他們的方式隨波逐流，于是最終他們連自己也一并譏諷了進去。心有余而力不足的詩人們，譏諷著自己、譏諷著生活、譏諷著都市中存在的一切，同時也以譏諷的態度面對那些曾經懷抱著理想的人們和詩歌。荒誕之感如同瘟疫傳染了都市中的人們，也許我們該說“存在，即是荒誕”。

朦朧詩之后隸屬于后朦朧詩群的詩人海子，雖然采用的是與“第三代詩歌”截然不同的深度抒情的詩歌姿態，但他最終的結局卻是一出嚴肅的荒誕劇——一個歌詠著土地、麥子、太陽、村莊的歌者自戕于都市文明延伸遍布于土地的鐵軌上。他的死宣告了鄉村文化在都市文化進逼下的徹底敗退，在他之后再沒有詩人如此深情緬懷“高地的小村莊又小又貧窮/象一顆麥子”（海子《雨》）。就如同他的村莊根植于土地和他的心靈一樣，死亡的預感同樣與他的生活如影隨形，他說“只剩下青海湖 這寶石的尸體”（《七月不遠/——給青海湖 請熄滅我的愛情》），然后在七月“我戴上帽子 穿上泳裝 安靜的死亡”（《七月的大海》）。海子雖然在他的詩中抹消了都市的蹤跡，然而都市荒誕體驗卻在他的生命里刻下了致命的幻滅感，于是他從存在的另一面反證了都市荒誕的群體恐慌。

詩人西川曾說過“整個世界都是非常荒誕的”，因此，他在《中年》這首詩中表達了這種荒誕感受：“神，肯定了他的虛假”。還有什么比這更徹底的否定，信仰的上帝否定了信仰本身，那膜拜的人又如何能肯定信仰的存在。于是西川在《十二只天鵝》中說“一個時代退避一旁，連同它的譏誚”。避開天鵝的庸俗時代，帶著譏誚的表情和姿態，游弋于我們周圍，散播著荒誕的氛圍。

那么，造成這種荒誕的原因何在呢？首先是現實生活本身是荒誕的。生活代表了什么？是一個人的經歷和未來，然而同時它也是一份份格式相同的履歷，被密封在牛皮紙袋里，密封了一個人出生的第一聲啼哭和死時最后一次嘆息。詩人于堅在《0檔案》里，用層層疊疊的語言模擬了層層疊疊的檔案與它的主人雖然僅隔一層紙，卻囚禁了一個人的身份、名譽、命運、過去、未來的荒誕狀態。長久以來我們習慣了檔案，透過詩人的語言模擬，我們從身陷其中的麻木狀態中發覺了荒誕的存在，陰影中的檔案遠比這個在陽光下行走的人更具有主角的重量。其次，是思想、哲學造成了荒誕。荒誕從本質上看，實際是對現實的懷疑與否定，是拒絕與疏離。“后朦朧詩”體現了80年代時代性格中反叛的一面，從某種程度上講也是80年代激進思想氛圍的直接產物，它促成了新詩與自身傳統的決裂，將現代漢詩的走向匯入到后來勢不可擋的后現代主義文化洪流中去。由于后現代主義的無中心意識和多元價值取向，由此帶來的一個直接的后果就是評判價值的標準不甚清楚或全然模糊，社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸淫下，變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。而后現代主義對真理、進步等價值觀的否定，將導致相對主義、懷疑主義和虛無主義（一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進步與落后之別，便不需要價值判斷，而只有一種存在意義了）。在中國目前面臨精神危機和道德失重的情況下，這種消解主義將導致嚴重的社會后果。以君子為恥、以痞子為榮的價值顛倒的惡浪中，某些后現代主義的極端主張就起了推波助瀾的作用。荒誕意識應運而生，這種意識不是把對象劃分為截然對立的兩個范疇，比如真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進步與落后，從而消解了極端的情緒體驗比如痛苦與開心、絕望與得意、痛恨與愛慕、輕蔑與崇敬，于是荒誕就成為了一種含混不清的中間介質，可以在輕蔑的同時肆意行動著，就如歌詞唱的那樣“痛并快樂著”一樣。

二、導致荒誕體驗的焦慮內膜

詩人陳超在《當前詩歌的三個走向》里說道：“艾略特對他的那個時代的命名是‘荒原'，到奧頓則進一步具體化。‘荒原'指向文化、社會。‘焦慮'指向每個具體的生命、個人。所以詩人是‘病人'，他發燒時，更能感受到冷漠的處境，詩人是報警的孩子，他將生存的壓抑轉變為有益的東西，這是更高層次上的健康維度”。奧頓把我們這個時代命名為“焦慮”的時代，直接挑明了處身于這個時代的我們的精神實質。當焦慮潛入到我們文化的內核，在能量聚變的過程中，產生了荒誕的都市現象和都市體驗。因此，我們說焦慮感是荒誕意識的精神內核，它總是表現為被壓抑的生命原體向內的情緒體認和積淀。這種向內的焦慮雖是由外部背景引起，但它的作用方向卻是向內的，因此缺乏向外的擴張力和爆發力，從而失去與外部交流釋放的渠道。焦慮在長期的壓抑過程中泛化并深化為都市人的存在焦慮。

荒誕意識和對現實生活的焦慮感，是我們對這個時代的總體印象。進入九十年代都市雖然在不斷地擴張，但相對于更大規模膨脹的都市人口來說，都市空間卻越來越狹小，都市生存空間越來越蔽仄。都市人的焦慮來源于現實生活對生存狀態的考驗：生活、教育、就業、醫療等等都在市場化的今天開始顯露出崢嶸的面目來。針對現實都市生活的焦慮，有兩種身份認同，一種是外來人員竭力擠進都市的焦慮，比如詩人朵漁在《西風頌》里說“穿薄棉褲的小女兒，還想象不出/這座城市有幾顆心臟，就像/想象不出她日后的美麗/會讓誰在咖啡館/談笑風生”。另一種是都市居民對都市的焦慮，“他該長著胡子，也可能是/小白臉。那更奸詐。/他吻你的時候，一把刀子/也捅了進去。”（桑克《暴君》），生活中充滿的矛盾與奸詐使得人人都生活在城市意識這個暴君的陰影下。翟永明的焦慮是對真實生活的懷疑：“我唱出誰的曲調？/后臺的陰謀無止無休/戲劇卻總是如此凄美/戲中距離不是真實的距離/體中的靈魂是否唯一的靈魂”（《臉譜生活》）。其詩直指虛偽、裝扮的現實人生的生存狀態。

精神層面的焦慮感產生于詩人與“自我”的隔離，進而是對“自我”的放逐，這是一次主動的選擇。“自我”是身體的重量，負重的行走無論如何不是愜意的，選擇放逐“自我”，是對歷史傳統負累的一次橫截面似的堅決斬斷。然而沒有意料到的卻是焦慮的產生，當身體失去它的重量，生存也就沒有了中心，伴隨失重感而來的是虛無與空虛。因為雙手沒有實在的接觸，所以詩人無法不在空洞的精神內部繁殖焦慮，焦慮如同白蟻一般開始蛀蝕生命的空殼。“我只是一張破碎的面孔上面的一個破碎的洞穴/我黑暗的內部橫欄也只住著一部受傷的書籍”（桑克《奧秘十四行》），詩人在痛苦的歌吟中，投去了向內窺探的目光，“破碎”和“受傷”呈現出他生命的“非健康”狀態。于是詩人在似乎是成功放逐精神重負的景況中驚恐的發覺自身存在以及容納存在的生活被荒誕化。胡冬的《一路平安》有這樣的詩句：“上街時最好提兩個啞鈴/以免被風刮跑”，荒誕不經的失重感表現人的一種非本質的生存狀態。“我活著，我將是另一個我”（李亞偉《我是中國》），反映了荒誕現實中自我的迷失狀態，同時也表現出一種無目的，無方向的焦慮和試圖尋找精神的逃亡之路的心態，然而現實中的荒謬卻又不得不使這些詩人深陷其中。伊沙的《等待戈多》通過兩重荒誕、兩重等待來影射現實，冷靜地敘述一個喜劇化的荒誕故事，焦慮在這里毫無痕跡的擦過，嚴肅的荒誕劇被生活徹底的荒誕化了，抽去了全部的意義何小竹把盤踞在精神內部的焦慮呼喚到生活層面上來，他在生活的細微現實中發現生活的裂縫，焦慮就從那里如地底的蛇躥射出來，“我緊緊握住手中的刀子/我說，割點什么呢？/小麥，還是眼皮……”（《六個動詞，或蘋果》）

在生存的焦慮感抒寫上，后朦朧詩的一部分作品有時也揭示理性文明和欲望對人精神世界的扼殺。展現現代人的靈魂的漂泊狀態和重建家園的渴望，無家可歸感，救贖的絕望感，體現詩歌對生存現實的焦慮。“在刈后麥田里誰是那/孤獨的麥子”（西川《拾穗》），詩人在精神家園里向自身主體生命進行叩問。“誰曾經是我/誰是我的一天，一個秋天的日子/誰是我的春天和幾個春天/誰，誰曾經是我/我們不時地倒向塵埃，或奔來奔去/托著詞典翻到死亡這一頁/我們剪貼這個詞，刺繡這個字眼/拆開它的九個筆畫又裝上”（陸憶敏《美國婦女雜志》），詩人被生命的不可知弄得惶恐不安，在反復的詢問中流露出精神的焦灼和困惑，人一旦回到自身，就為自身所折磨，痛苦則遙遙無期。而伊沙在《適得其所》中表現了一個迷失自我被焦慮感折磨終日的人，“臺風已至/十二級的臺風/慈悲為懷//在這座城里/只帶走一個人/披頭散發的那人/整日在城的邊緣游走//他一直渴望/靈魂被別的事物/震撼//這下成了”。

事實上，朦朧詩之后詩界的分化早晚不可避免，一部分堅持藝術純粹性和精神獨立性的詩人同樣開始向朦朧詩的詩歌意識形態告別。80年代中期以后，詩歌價值取向的分流一直持續到90年代，并且深刻影響到當下詩歌的話語形態。至少可以說，“后朦朧詩”的嘩變所造成的藝術震蕩最后泛化成了90年代詩歌內在精神焦慮的潛在背景。