論2010年國產都市愛情片中的性別建構

摘要：2009年的都市愛情片《非常完美》創造了不錯的票房和口碑，由此引發了2010年從影工作者拍攝都市愛情片的熱潮。縱觀2010年國產都市愛情片，不論內容上的“女性的等待”還是“父親的缺失”，在性別建構方面上，都呈現出男性占據主導地位的特點。

關鍵詞：都市愛情片；女性；父親；性別建構

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）11-0064-02

一、引 言

愛情片一直是我國銀幕出現率較多的影片類型之一。“以愛情為主要題材，著重鋪陳愛情從萌生、發展，到經歷波折、磨難，直至戀人的大團圓或離散悲劇的情節過程，稱為愛情片”[1]。都市愛情片作為其一個亞類型，專指發生在都市環境下的，圍繞都市生活展開的愛情片。都市愛情片常常以時尚的造型、絢麗的美女帥哥、豪華的生活為基點打造出一場視聽盛宴。2009年的都市愛情片《非常完美》創造了不錯的票房和口碑，由此引發了2010年從影工作者拍攝都市愛情片的熱潮，比如《杜拉拉升職記》、《廬山戀2010》、《搖擺的婚約》、《愛出色》、《戀愛通告》、《月滿軒尼詩》等等。縱觀2010年的都市愛情片，不論男女角色的地位懸殊還是地位平等，最終在性別建構上，集體呈現出男權至上的特點。

二、女性的等待

媒體文化的形式是高度政治化和意識形態化的。電影也是如此。意識形態的概念不僅僅針對階級，還包括諸如種族＼性別和其他意識形態的控制形式。都市愛情片大體分為兩類：灰姑娘和王子型（如《杜拉拉升職記》）以及身份平等型（如《月滿軒尼詩》）。灰姑娘和王子型的愛情片中相愛雙方身份＼地位＼金錢收入狀況差距懸殊，身份平等型的愛情片中男女主角身份＼地位大致相同，都有穩定收入。前者影片的性別建構更具典型性，后者影片的性格建構更具有隱秘性。

“主流媒體文化的一個功能就是維持界限并使大權在握的階級、種族和性別等勢力的通知合法化”[2]。電影作為主要的媒體類型，它所表達的意識形態更主流意識形態和傳統意識形態靠攏。在性別問題上，我國傳統觀念是男性強于女性，現代觀念強調男女平等、戀愛自由。都市愛情片將這兩種觀念糅合在一起，形成奇特的效果，表面上遵守了男女平等這一原則，深層次上遵守的是傳統意識形態——男權主義原則。《杜拉拉升職記》＼《廬山戀2010》＼《月滿軒尼詩》等影片的男女主角各自工作，自由戀愛，這些都是男女平等的表征。這些表征掩蓋了男權主義的內涵。在男權主義者看來，女性就應該溫柔，居家，遇到問題和困難要男性幫忙解決，簡要的說就是：天生被動。都市愛情片如何透過文本展示男性控制＼主導女性的本質呢？筆者認為其最明顯的表現是“女性的等待”。

“女性的等待”是指無論戀愛雙方因何種原因分手，女性都會義無反顧地等待男性回頭，等待男性回歸。期間女性心里一定失落不安，男性的回歸安撫了女性焦慮不安的心情。“女性的等待”證明了影片中男性支配＼主導女性的權力關系。《杜拉拉升職記》中杜拉拉和王偉因為公司規定和誤解分手。王偉的辭職令杜拉拉措手不及，她不停撥打王偉電話，張望一起吃過飯的餐桌和緊閉的窗簾，在車里邊吃巧克力邊哭泣，并且一直獨身。她心里的懊惱不能停歇，來到泰國，兩人開始相戀的地方。在這里，她再次遇到王偉。兩人開始了幸福的生活。如果說之前的雙方關系是大致平等的，王偉的離開則令雙方的平衡關系發生轉折。王偉＼男性的主導地位顯現出來，杜拉拉＼女性因為男性的離開失落后悔。當兩人再次相遇，傾斜的天秤恢復平衡，男性的回歸掃除了女性的失落不安，使她的內心得到救贖。在愛情的權利支配中，女性仍是被動的。女性的獨身和等待是雙方的關系恢復平衡的關鍵。《廬山戀2010》中馬韁則一直追求耿菲兒。耿菲兒是富家小姐，看不上馬韁，經過長期接觸才愛上他。既是富家小姐，凡事不會被動。母親要解雇她，她甩手不干，要自動辭職，從而在雙方關系中占據主導地位。在愛情方面，始終是男性追求她，她的想法對雙方能否成為情侶具有決定性作用，她在雙方關系中同樣占據控制地位。即便這樣，她和馬韁的愛情最終還是馬韁說了算。馬韁崇尚自由，不肯聽從菲兒結婚的安排。菲兒最終無計可施，兩人關系破裂。這里，占主導地位的是馬韁＼男性。可以說在關鍵問題上，男性還是具有支配權和控制權。菲兒很無耐，對馬韁施虐，卻無法改變馬韁的決定。兩人分手后，馬韁照樣攝影，游覽高原大山，菲兒卻失去以前的快樂，哪怕再次開始一段戀情都無法使她恢復以前的笑容。面對分手，男性和女性的態度是不同的，對待生活的態度也是不同的，男性可以瞬間擺脫失戀的痛苦，自由自在過自己的生活，女性卻用很長的時間來彌補心中的缺憾，甚至這種缺憾也只有分手的男性能彌補。當馬韁受傷明白愛情的重要，才回來找菲兒。這里促使馬韁＼男性的決定改變的不是女性，而是外力。這也說明女性的地位在男性心中的位置不占主導。菲兒無法真心融入新的戀情，在登機時離開新戀人韋寧。最終馬韁和菲兒在機場相遇，兩人重新開始，菲兒也重現以前的開心。在分手面前，女性不占優勢地位，權力控制在男性手中。外力促使男性改變對待愛情的看法，男性回歸。這里，如果女性不等待，男性的回歸沒有意義，女性的等待和心中的失落最終還是男性來撫平的。男性的回歸使雙方關系再次平衡。《月滿軒尼詩》同樣如此。愛蓮和阿來都知道自己喜歡上對方，誰都沒有說出口。影片的最后，愛蓮堅持在咖啡屋看書等阿來，阿來的到來使雙方的愛情確定。女性在愛情面前不肯說出口，用等待的辦法把愛情的支配權交給男性。其他都市愛情片中都含有女性等待這一主題。所以，影片中“女性的等待”是男權主義愛情支配權的體現。女性用等待的方法恢復了愛情社會的統治秩序。

三、“父親”的缺失

都市愛情片中的男女主角都是青年人，女主角或性感嫵媚或清新自然，男主角高大帥氣。即便在《月滿軒尼詩》中阿來已經40歲了，但張學友演繹的男主角從外形到心態到氣質，全是年輕人的感覺，沒有絲毫中年男人的特點。男女主角的愛情是主要表現元素。父母的形象在都市愛情片中是弱化的，“父親”形象更是缺失的。《杜拉拉升職記》中拉拉的家庭成員只有她和一個弟弟；《廬山戀2010》中菲兒的父母離異，影片中母親以女強人的形象示人，馬韁的家庭成員在影片中也只有母親；《月滿軒尼詩》阿來父親去世，母親和阿姨陪伴他，愛蓮父母逝世，她在舅舅舅媽家中住。顯然，“父親”形象被弱化到極致，多數處在缺失的地位。

社會學認為，在家庭中父母對孩子的撫育是分工進行的。“由父母分別擔任社會性和生理的撫育工作，最普通的分工方式是嚴父慈母的安排。”[3]我國傳統社會里，“代替社會來執行權力的是父親，站在孩子立場給予私情慰藉的是母親”[3]。這種父母職能的劃分貫徹了幾千年，現在的家庭中父母對孩子的撫育分配還受其影響。父親的權威性不容置疑，他對子女的所作所為有否定權。表現在對待子女的愛情上，就是能促成或者阻礙子女愛情的實現。都市愛情片的表現對象主要是青年男女，父親橫加阻攔的傳統形象不利于表達男女戀愛自由的觀念。于是“父親”在都市愛情電影中處于尷尬的位置。一方面“父親”的權威性不容置疑，一方面“父親”的存在可能威脅男女主角的愛情。缺失的“父親”置換了尷尬的局面，而但凡“父親”在影片中出現，要么是白發蒼蒼的老者，失去了對年輕人掌控的權力，要么是以“母親”形象出現，如《戀愛通告》。“母親”對孩子的感情慰藉，使孩子和母親關系和諧，消除了彼此的對立立場。母親的權力對孩子不具有威脅性，所以母親的存在對青年人愛情沒有影響。

都市愛情片中缺失的“父親”形象并不是女性占主導地位的證據，相反，這依然是男性占主導地位的體現。正因為不能損害男性控制＼主導的局面，所以只能以“父親”缺失為代價，換來影片整體愛情的表達。

都市愛情電影和都市愛情電視劇相比，更能說明這一點。電視劇中父親的存在往往影響兒女愛情的進展。電視劇幾十集的容量允許青年兒女愛情的波折表達，都市愛情電影因為時間限制只能更清晰表達主題思想，去除雜糅。所以，“父親”形象缺失是兼顧男性主導地位和愛情內容表達的折中做法。既實現了青年人的愛情神話，又不致于使男性主導地位受到威脅。

四、結 語

2010年的都市愛情片影像的視覺沖擊力更明顯。畫面中的高樓大廈、辦公空間、高檔轎車、時尚雜志、模特、鉆戒、演唱會，無不構成一派繁華的都市景觀。但現代的場景不能掩蓋傳統的男女權力關系。無論是積極奮進的杜拉拉和王偉，還是平淡嫻雅的愛蓮和阿來，他們的隱性關系還是遵循了傳統的男性主導女性的習俗。“媒體文化制造的表征旨在誘使人們同意某些政治立場，使社會的成員將特定的意識形態看作是事物的現狀”[4]。都市愛情片將傳統的男權主義意識形態深嵌其中。

大眾為獲得心里的滿足，渴望男女主角有情人終成眷屬，不知不覺中認同了男性主導＼控制女性的局面。女性在愛情面前不去爭取，消極等待男性的自我意識蘇醒，等待男性的拯救和回歸。“父親”形象的缺失也從另一方面闡釋了男性占主動地位的現狀。由此可知，傳統的性別權力關系還是強大的，不易改變的。2010年國產都市愛情片最終呈現的還是男性權力占據優勢的現象。

參考文獻：

[1]王一川.大眾文化導論[M].北京:高等教育出版社，2004.

[2](美)道格拉斯#8226;凱爾納著.丁寧譯.媒體文化[M].北京:商務印書館，2004.

[3]費孝通.鄉土中國[M].上海:上海人民出版社，2007.

[4](美)道格拉斯#8226;凱爾納著.丁寧譯.媒體文化[M].北京:商務印書館，2004.