對音響的“熱情”

　　● 奧斯瓦德·博讓（Oswald Beaujean）：穆特女士，眾所周知，您與阿依達·斯圖基（Aida Stucki）和卡拉揚的相遇是您生命中最具有決定性的事。那么對您藝術生涯的發展來說，哪一個更加重要呢？
　　○ 安妮-索菲·穆特：首先，毫無疑問，我將自己對小提琴的所有認知都歸功于阿依達·斯圖基，她是我人生中最重要的小提琴老師。在我們認識的四年之前，我向厄娜·霍尼希貝格爾（Erna Honigberger）學習小提琴，她也是卡爾·弗萊什（Carl Flesch）的學生。但是阿依達·斯圖基對我的影響更為重大，她大大提高了我的演奏技巧。說到卡拉揚，作為一名指揮家，他總是用一種完全不同于器樂演奏家的眼光看待總譜。對于一個音樂家和一個純粹的人來說，我能在如此年輕的時候就遇到這樣兩位出類拔萃的音樂家，實在是太幸運了，這對我以后的職業生涯至關重要。
　　● 您能不能解釋一下斯圖基女士的教學秘訣，她有哪些方面是特別與眾不同的？
　　○ 她最大的優勢在于她知道自己可以讓一個擁有天賦的學生發展到怎樣的程度，以及他們各自的局限在哪里。就我個人來說，我在演奏小提琴時有一種巨大的歡樂，從很小就開始對音色有著一種狂熱的迷戀。這種教學特色和卡爾·弗萊什很相似——他是第一個，而且據我所知是唯一一個從解析的角度來處理音響問題的老師。阿依達·斯圖基為我逐一分析作品中的所有細節：在琴馬或者指板上演奏，琴弓的不同角度造成的不同效果，以及它的速度和壓力等——這樣的例子不勝枚舉。同時，一個老師還必須對學生的好奇心加以正確的引導，讓他們最終得以不斷擴展演奏技巧。
　　● 那是否意味著您的洞察力得到了大大的改變？
　　○ 絕對是的。你對于自己所達到的成就進行越多的思考，你內心的耳朵必然會發現越多的新內容。如果你很早就開始意識到一件弦樂器具有的無限可能性，那么你就永遠不會陷入不斷重復自己的危險中。這會讓一個音樂家在職業生涯的幾十年之后依然煥發出光彩——也許對于聽樂者來說同樣如此。
　　● 您曾經說過，您對新音樂總是很感興趣？
　　○ 對于曲目，我就像一個永不知足的貪吃的小毛蟲。不久前，我剛首演了沃爾夫岡·里姆的《光的游戲》（Lichtes Spiel），這部作品棒極了。此外，還安排了另外三部作品的世界首演。我希望自己能從兩個方向擴大曲目范圍：既然維瓦爾第技巧精湛的小提琴協奏曲能讓我感到著迷，那么二十世紀的作曲家同樣能做到這一點。
　　● 那么您是否在自己以前經常演奏的作品中發現了新的內容呢？
　　○ 就拿莫扎特來說吧，如果我親自指揮交響樂團，將是一次完全不同的演釋，它的要求比我一個人演奏高得多。在與其他音樂家合作時，特別是在沒有指揮的情況下演奏室內樂時，談話永遠都不會結束，我必須很開放地對樂隊作出迅速的反應。
　　● 您最有名的唱片之一，是與卡拉揚合作的維瓦爾第《四季》，這部作品您錄過兩遍。
　　○ 是的，二十世紀八十年代與卡拉揚錄制的唱片給人一種富麗堂皇的感覺，而后來那張與特隆赫姆（Trondheim）樂團合作的唱片，不僅力度明顯小了很多，而且創造了一種更為天真坦率的、舞蹈般的印象，這也更接近于我現在對巴洛克音樂的看法。根據如今對顫音和非顫音的理解，以及哈農庫特和伽德納對古樂的復興，我們可以不用再拘泥于在三十年前看來也許是正確的巴洛克音樂概念。當然了，即使這樣，我還是喜歡保持一種靈活多變性，包括對顫音的運用等等。
　　● 許多早期的唱片現在都重新發行了，您會以不同的方式演奏這些作品嗎？
　　○ 當然會了。畢竟，任何一場音樂會都只是對忠實于原譜所作的嘗試而已，唱片也不例外。為了保持它們的本來面貌，我的大部分唱片都是在音樂會的背景下錄制的，有些甚至就是在音樂廳錄制的——這是卡拉揚的傳統。我個人的最新專輯《勃拉姆斯奏鳴曲》以一首對我來說非常親密的《G大調奏鳴曲》為高潮，它反映了我的信仰——我覺得這首作品是一種對生活的告別。
　　● 卡拉揚是否曾經教過您如何處理錄制唱片時的情形？
　　○ 你早年經歷過的很多事都會對你今后的人生產生影響。比如我那時從未公開演出過的貝多芬協奏曲就是在一種毫無準備的情況下錄制而成的。當時我們正在排練，然后麥克風就不知不覺地突然開啟了。自那以后，就沒有什么事情可以真正讓我感到害怕了。卡拉揚教會我去找到一種貫穿整部作品的思想，用邏輯來思考音樂，隨后對它進行掌控。在如今的音樂會中，我總是很懷念能夠讓聆聽者從頭到尾保持著一種全神貫注的內在張力。
　　● 您是否也對卡拉揚以一種很強的判斷力來普及古典音樂的能力感到贊賞呢？
　　○ 卡拉揚生活在一個對下載一無所知的時代。他想讓音樂對每個人來說都是容易接近的想法非常棒，但如今我們達到了另一個“接近”的高度，這對音樂來說是有害的：現在要往你的IPOD上傳幾首音樂實在是太容易了。這導致了截然相反的結果：人們不再愿意將自己投身于漫長的、需要努力的思想中，而這正是歐洲作曲藝術的一個完整組成部分。我們將逐漸失去靜下心來好好欣賞美好事物的能力，這是相當危險的。
　　● 您曾經將小提琴描述為您靈魂的延伸，您說的可能只是它們的音色吧？
　　○ 最終形成一個藝術家靈魂的是他們對音響、色彩以及細微處的掌控能力。當然，還有描繪出一部作品結構的能力，用構造感來表現對位以及用音色來突出它們。對于一個弦樂演奏家來說，發展音響的能力尤其重要，因為琴弓的運用意味著它比鍵盤樂器有著更多的可能性。我怎樣能從虛無中創造出聲音，我能在萬分之一秒的時間內建立一種怎樣的形式，以及我怎樣創造一個能引導出下一個音符的內容？
　　● 您經常激勵年輕的藝術家，但是自己卻不真正教學。
　　○ 在皇家音樂學院（Royal Academy）的時候，我教了好些年。現在我只是比較關注自己基金會年輕而有才華的獎學金獲得者。但遺憾的是，即使這樣，我也只能在他們準備一場特別重要的音樂會或演出一部新作品時才能努力抽出時間。
　　● 您曾經說過您想要與這稍縱即逝的人生賽跑。您覺得自己是一個永遠無法停下腳步的人嗎？
　　○ 的確是的，雖然有時我試圖妥協一下。不過，也許正是這樣才促使我在同一時間完成那么多事。對我來說，和年輕的同事合作、建立孤兒院、幫助老年人和殘疾人是非常有意義的事。兩個在羅馬尼亞的孤兒院和一個在白俄羅斯的孤兒院給我帶來了難以置信的喜悅。當你對項目背后的人們深入了解，看到她們變成滿懷熱情和歡樂的年輕女性，這種感覺實在太奇妙了！
　　● 您覺得自己與現代音樂的特殊親密關系是與生俱來的嗎？還是這個決定性的想法是來自保爾·薩赫爾（Paul Sacher）？
　　○ 我的音樂教育主要結束于貝爾格和斯特拉文斯基，而我開始學習并了解貝爾格也是比較晚的事了。是保爾·薩赫爾將我介紹給了維托爾德·盧托斯拉夫斯基，這為我打開了一扇決定性的窗戶。在維托爾德的音樂中，我發現了在我之前接觸過的作品中都覺得無關緊要的色彩。同時，我接觸了十二音體系的音樂，在這之前我是一直抵制的，直到那時才開始慢慢接受。
　　● 那些對您來說有著決定性意義的作曲家，同樣認為音響非常重要，我覺得蒂迪耶（Henri Dutilleux）就是一個很好的例子。
　　○ 我選擇“最喜愛的作曲家”很大程度上取決于他們的情感性以及他們對小提琴作為一件像人聲一樣的樂器的理解。索菲亞·古拜杜麗娜代表了我對某種音樂的第一次嘗試，她確實探索了小提琴表現力的極限，甚至包括它身體方面的極限。
　　● 在您的職業生涯中，室內樂是從什么時候開始變得重要的？
　　○ 二十歲不到，我與阿列克斯·魏森貝格（Alexis Weissenberg）合作，后來還作為弦樂三重奏的成員與羅斯特羅波維奇以及布魯諾·朱拉納（Bruno Giuranna）一起演奏。在與偉大的同行們合作時，我很快學到了固執己見并不是音樂的靈魂。在我們三重奏剛排練不久，另外兩位成員就問我為什么要拉得這么發瘋似的響亮，因為我的部分并不是很重要。一開始我無法理解他們，什么？小提琴不重要？這對一個“純粹的獨奏家”來說真是一個全新的概念。
　　● 作為一個藝術家，您是否將自己看作一個對社會有責任的人？
　　○ 這就是我舉辦慈善音樂會的原因。對我的年輕同行們來說，遠離表面的浮華、以生活的本真面目看待音樂以及理解它對社會真正意味著什么是非常重要的。音樂不僅僅是人們用來消費的東西，它應該推動我們思考生活的意義，關于我們自己的創造力和靈魂的存在感，關于任何高于購物、工作和消費的東西。
　　● 聽說您對爵士樂非常著迷。
　　○ 我非常喜歡爵士樂的即興創作本質和它的自由性。爵士名伶艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）可以準確地把握住節奏，同時不失去搖擺的感覺，這在古典音樂中同樣相當重要。我應該如何處理小節線？在小節線之間發生了什么？音樂必須向前移動，而一個音的長短則相對來說不用太明確，可以有一些偏差。
　　● 您從一開始就很喜歡爵士樂嗎？還是受到了安德烈·普列文的影響？
　　○ 我是在最近幾年才對爵士樂處理節奏的方式著迷的，但我對爵士樂的熱愛卻是從童年就開始的。我們家聽爵士樂的時間甚至超過了古典音樂。另外，我對安德烈永遠充滿了敬仰，這個世界上似乎沒有什么他不能做的事。
　　● 您從事古典音樂已經有三十五年了，您覺得自己還能堅持多少年？
　　○ 我總是滿懷熱情地做計劃，但也完全可以接受事情不像我想的那樣進行，比如，不管什么原因，也許我下個樂季就不再演奏了，或者內心枯竭的時刻到來了。到了那時，我會告別舞臺，不再留戀。其實，不再處于一個弦樂演奏家的巔峰期，這種情況對我們所有人來說都是有可能發生的。我會平靜地接受，但有一點是肯定的：我的生活中絕對不會沒有音