歐美頭牌指揮明星 （上）

　　三位對美國影響最大的人物
　　美國的音樂文化發展比起歐洲來要晚很多，作曲家就更不用提了，貝多芬出生的時候美國還沒有宣布獨立呢。而且那個時候美國自己并不產音樂家，全靠歐洲的移民。歐洲的鋼琴家們在十九世紀四十年代才陸續登陸美國。歌劇院樂團出現的很晚，并不是美國的強項，大都會歌劇院于1883年才舉行了首次演出。然而美國在以交響樂為主的管弦樂團歷史方面并不太落后，雖然直到今天和歐洲的頂級樂團相比還是有些差距，但歷史最悠久的紐約愛樂樂團早在1842年即宣告成立，時間和維也納愛樂樂團一樣早，比柏林愛樂樂團足足早了四十年。接下來是1881年成立的波士頓交響樂團，1891年成立的芝加哥交響樂團和1900年成立的費城管弦樂團。指揮家全部來自歐洲，第一位能稱為美國本土的指揮家西奧多·托馬斯（Theodore Thomas）也生于德國漢諾威。較早對美國產生影響的指揮有瓦格納專家塞德爾、來自德國的達姆羅什、俄國人薩弗諾夫、作曲家馬勒和荷蘭人門蓋爾貝格。真正產生巨大影響的是托斯卡尼尼、庫塞維茨基和斯托科夫斯基。堪稱史上最偉大的指揮家托斯卡尼尼于1928-1936年擔任紐約愛樂樂團的總監，后來又為他專門成立了國家廣播公司（NBC）交響樂團；偉大的俄國指揮家庫塞維茨基從1924年起執掌波士頓交響樂團達二十五年之久；斯托科夫斯基則是當時最耀眼的明星，締造了著名的“費城音響”，他與費城管弦樂團的關系從1912年一直保持到1969年。
　　阿圖羅·托斯卡尼尼
　　Arturo Toscanini
　　1867-1957
　　十九世紀的意大利指揮家基本上都是意大利歌劇的詮釋者，鮮有杰出的交響樂指揮家，意大利本土就連像樣的交響樂團都很難找到，歌劇院樂隊的水平也很低，這種情況在今天同樣存在，只要略微想一下，除了斯卡拉和羅馬的劇院以外，你還能想出什么世界一流的意大利樂團來？
　　然而就是在意大利誕生了二十世紀最偉大的指揮家——托斯卡尼尼，他的出現標志著指揮藝術進入到二十世紀客觀主義，他走的是卡爾·穆克—魏因加特納路線，把直譯風格發揮到極致。唯一能與他抗衡的富特文格勒正好是他的對立面，那是最后燃燒著的浪漫主義。不過在比較他與富特文格勒的錄音時千萬別忘了：托斯卡尼尼是生于1867年的人，比富特文格勒要大十九歲呢。他在1876年進入帕爾瑪音樂學院學習大提琴、鋼琴和作曲，1885年畢業的時候獲得了大提琴和作曲的獎項，就在他看起來要成為一名歌劇院的大提琴手的時候，劇院1886年在里約熱內盧演出《阿伊達》，他在毫無準備的情況下替代指揮，從此走上了指揮臺。其實在此之前他已經有過指揮樂隊的經歷。接下來著名的經歷是分別在1892年和1896年指揮萊昂卡瓦羅的《丑角》和普契尼《波西米亞人》的世界首演，在一段時期之內，他的名氣局限在意大利國內，1895年他指揮了瓦格納《眾神的黃昏》意大利首演，1897年又是瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》。1898至1908年，托斯卡尼尼任米蘭斯卡拉歌劇院的指揮，很多歌劇都是在他的指揮下在意大利首演，包括瓦格納的《齊格弗里德》（1899年）、柴科夫斯基的《奧涅金》（1900年）、德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》和理查·施特勞斯的《莎樂美》。1908年托斯卡尼尼登陸美國，那個時候他已經是萬眾矚目的焦點人物了，11月16日指揮了他的首場演出，劇目正是威爾第的《阿伊達》，12月10日又指揮了《諸神的黃昏》。1910年12月10日，他在大都會指揮了普契尼歌劇《西部女郎》的世界首演。媒體對他好評如潮，從1908年至1915年的七年時間里，他充分展示了自己在歌劇舞臺指揮方面的偉大天賦。然而托斯卡尼尼如暴君般的統治也遭到了來自各方面的抵觸，他憤然離開了大都會歌劇院并再也沒有回到那里。一戰期間他回到意大利，在1919年至1929年他重新回到了斯卡拉歌劇院，1920-1921年率劇院在意大利巡回演出六十六場音樂會，在美國巡演六十八場。1926年起，托斯卡尼尼擔首次紐約愛樂樂團并錄制了唱片，當年舉行了十五場音樂會，4月26日首演了普契尼最后一部歌劇《圖蘭朵》。1929-1936年擔任紐約愛樂樂團的首席指揮。1930年他率團赴歐洲巡演二十三場，并首次在拜羅伊特登臺指揮《唐豪瑟》和《特里斯坦與伊索爾德》，1931年又指揮了《帕西法爾》。1935-1937年在薩爾茨堡，他指揮了《法斯塔夫》《費岱里奧》《紐倫堡的名歌手》和《魔笛》，這也是他在歌劇院里指揮的最后一批歌劇。他在1930-1939年期間還客席指揮費城管弦樂團、維也納愛樂樂團、BBC交響樂團和盧塞恩節日樂團。就在大家認為他將要退休的時候，1937年，七十歲的托斯卡尼尼又一次煥發了青春，紐約為他組建了國家廣播公司交響樂團（簡稱NBC），那一年的圣誕節，樂團舉行了首場演出，兩千萬聽眾通過廣播收聽。從那以后，托斯卡尼尼的指揮藝術通過廣播進入美國人的家庭。1942年他在美國廣播演出了肖斯塔科維奇的《列寧格勒交響曲》，1946年又指揮了斯卡拉歌劇院戰后重開的音樂會，1952年他應邀到倫敦舉行了勃拉姆斯音樂節，音樂會通過BBC廣播公司向一千六百萬聽眾直播。1954年在NBC瓦格納音樂節的直播中，托斯卡尼尼出現了失誤，他的確該退休了。
　　托斯卡尼尼的指揮與他那個時代總的風格相比是具有革命性變化的，他的節奏異常堅定，沒有浪漫派通常過度的自我詮釋，而是完全遵照樂譜行事，客觀、冷靜、從不過分夸張。他沒有富特文格勒那樣超大的力度速度變化，也沒有無盡的長時間休止，他也絕不像克納佩茨布什那樣厚重，或是發生不明確的手勢讓樂團成員陷入迷茫。他令樂團發出精致細膩的音響，每個細節和線條都清晰可辨。在曲目的選擇上，托斯卡尼尼的寬泛程度也超越了其他指揮，就說他那個時代的作曲家們的作品都在他的指揮曲目中，更別說從格魯克到威爾第的經典作品了。有意思的事，托斯卡尼尼指揮海頓、貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納等德奧作品和德彪西等法國音樂，比他指揮意大利作品更為出色。
　　相比托斯卡尼尼1886年開始的職業生涯，他的錄音直到三十四年后的1920年才出現，這和當時低下的錄音水平有關，干巴巴的聲學錄音很難體現管弦樂團真實的音響效果。尤其不幸的是托氏的錄音大部分都效果不佳，尤其是四十年代NBC時期在8-H錄音室的廣播錄音，制作成CD后顯得尤為尖銳刺耳，而模擬唱片的效果稍好一些，只有小部分錄音效果達到了同時期富特文格勒或克倫佩勒的水平。托斯卡尼尼1920-1921年的首批錄音是他與斯卡拉歌劇院樂團錄制的，受錄音時間所限，全部都是短小的序曲或交響樂的樂章，其中包括莫扎特《第三十九交響曲》的后兩個樂章，貝多芬“第一”和“第五”交響曲的終曲樂章，多尼采蒂的歌劇《唐·帕斯夸來》序曲以及門德爾松《仲夏夜之夢》中的《諧謔曲》和《婚禮進行曲》等。盡管和那個年代所有樂隊錄音一樣音質不佳，斯卡拉樂團的表現還是讓人感到托斯卡尼尼非凡的功力。托斯卡尼尼的速度處理并沒有想象中的那么激進，《命運》的終曲令人振奮，充滿現代感，在那個時代的演奏中絲毫沒有滑音真是令人不可思議，而《仲夏夜之夢》中的《諧謔曲》也突出了托氏干凈精致的風格。
　　Pearl唱片公司發行的1926-1936年托斯卡尼尼與紐約愛樂樂團的錄音絕對是他的唱片中的精品，除了1926年再次錄制的門德爾松《仲夏夜之夢》選曲是布魯斯韋克公司的以外，都由勝利公司錄制。在曲目的選擇上，除了幾首羅西尼和威爾第的歌劇序曲以外，全部都是德奧音樂——海頓的《第一〇一“時鐘”》交響曲、莫扎特《第三十五“哈夫納”》交響曲，貝多芬《第五“命運”》和《第七交響曲》、瓦格納《齊格弗里德的萊茵之旅》、《齊格弗里德牧歌》和《羅恩格林》兩首序曲、勃拉姆斯《海頓主題變奏曲》。這就是托斯卡尼尼區別于其他一般的意大利指揮的佐證。在他的鼎盛時期錄音中，充分體現了他忠實于樂譜的特點，對于作品整體結構的把握和布局的均衡感是很難有人能夠匹敵的，而且還趣味盎然。之前從未發行過的1933年貝多芬《命運》的現場錄音完美程度絕不遜于克倫佩勒和富特文格勒在內的任何德國指揮家，令人驚訝的是錄音效果比1937年富特文格勒的錄音室版本還要出色，雖然有些偏干，但各聲部線條清晰平衡。在演釋上托氏也沒有一味追求拍子的一成不變，張弛有度，速度適中。《第七》交響曲的演釋充滿了力量感，完美的程度堪比克萊伯的現代版本。在瓦格納的音樂處理上，托斯卡尼尼完全拋棄了瓦格納學派中參差不齊的詬病，達到了前所未有的清晰度。
　　托斯卡尼尼第一次造訪倫敦是為了觀看菲利克斯·莫特爾在科文特花園歌劇院演出的《諸神的黃昏》，時間大約在1898-1900年間，但他直到1935年才首次指揮英國樂團。1937年在倫敦指揮BBC交響樂團的現場貝多芬《第九交響曲》是1937-1938演出季兩場特殊加演中的一場（另一場是勃拉姆斯的《德意志安魂曲》）。前兩個樂章速度甚至超過了當代的古樂器版本，有著斬釘截鐵的效果，第三樂章具有很強的肅穆感，第四樂章的聲樂部分是用英語演唱的，實際聽起來風格上沒有什么變化。非常遺憾的是這個錄音從效果上來說很糟糕，即便是馬克·奧伯特（Mark Obert-Thorn，世界頂尖的歷史性錄音監制）盡力使聲音達到可以聆聽的程度，但還是噪音驚人，尤其是前三個樂章，直到第四樂章才有所好轉。
　　二十世紀的古典音樂傳播手段不僅僅是唱片，畢竟唱片的銷量有限，而無線電廣播能讓更多的人受到“嚴肅音樂”的熏陶和教育，因此專為廣播而成立的樂團也開始興起，歷史上著名的幾位大指揮家都與廣播樂團結盟，最著名的有鮑爾特和BBC、弗利茨·布什和丹麥廣播、弗里恰依和柏林美占區廣播、羅斯鮑德與西南德廣播、約胡姆和巴伐利亞廣播、舒里希特和斯圖加特廣播。當然最著名的還是托斯卡尼尼和美國國家廣播公司（NBC）的歷史。他們的合作始于1937年圣誕節，首場音樂會節目單依然是德奧音樂為主，開場是維瓦爾第的一首大協奏曲，然后是莫扎特《第四十交響曲》，最后是勃拉姆斯《第一交響曲》。新年伊始，新的音樂生活也開始了，在能容納一千二百人的8-H錄音室里，托斯卡尼尼繼續著他鋼鐵般意志的統治。這張唱片體現出托斯卡尼尼的風格更適合浪漫主義作品。在古典時期作品的詮釋上，他的嚴謹作風顯得有些過激，莫扎特的交響曲速度偏快而不夠靈動，而在勃拉姆斯的交響樂中，這種毫不妥協的節奏處理使得作品的結構被勾勒的格外清晰而有力度，這種優點在后來的勃拉姆斯錄音中也絲毫沒有改變。錄音效果還是典型的偏干，尤其是句尾帶有明顯的斬釘截鐵式的烙印。
　　廣播在時效性方面也比唱片更有優勢，二戰時期的1942年7月19日，肖斯塔科維奇的《第七交響曲》美國首演正是通過廣播迅速傳播開來的。這部交響曲的手稿被拍成微型膠片在1942年6月1日運抵美國，25日制成十份拷貝。原本斯托科夫斯基想指揮這次美國首演，他在這部交響曲之前已經指揮過肖氏“第一”“第五”“第六”交響曲的美國首演，但這次面對托斯卡尼你不得不做出妥協——托斯卡尼尼指揮廣播首演，而斯托科夫斯基指揮音樂會首演。1942-1943音樂季，這部交響曲成了美國音樂會的熱門曲目，至少演出了六十二場。廣播首演質量已經很高了，第一樂章拉威爾波萊羅式的漸強穩步推進，第二樂章的諧謔曲處理得格外抒情，第三樂章的巨大的管風琴般的和弦與弦樂的宣敘調發出青銅般的金屬音質，末樂章的速度快得讓人不能呼吸。雖然演出成功，托斯卡尼尼后來卻并不喜歡肖斯塔科維奇的音樂。
　　在NBC錄音中其他的優秀出品包括LYS公司發行的德彪西、舒伯特、貝多芬、門德爾松、舒曼的交響樂和俄羅斯音樂，當然還有意大利作曲家雷斯辟基的《羅馬》三部曲。德彪西集宏偉和精致的作品正好和托斯卡尼尼的風格不謀而合，只比德彪西小五歲的他是1908年《佩里亞斯與梅麗桑德》意大利首演的指揮者。他從很早就開始公開指揮這些在當時被看作現代音樂的交響作品——1905年指揮了《牧神午后》前奏曲，1906和1907年指揮了《云》和《節日》，1909年指揮了《大海》，1918年指揮了《伊比利亞》。其中《大海》是充分能說明托斯卡尼尼指揮天賦的作品，這個曲目他留下了六個錄音，盡管沒有大的差別，但毫無疑問1940年的版本是其中最著名的。LYS的第二集的三部作品都是較早的現場廣播錄音，而非官方錄音。關于舒伯特的交響曲，托斯卡尼尼與NBC交響樂團演出過“第二”“第五”“第八”“第九”，門德爾松的《芬格爾山洞序曲》的錄音不同于RCA公司1953年的版本，而是較早的1945年現場，舒曼的《第二交響曲》也是他僅有的兩次錄音中的1941年版。音樂與藝術公司發行的兩張托氏指揮的俄羅斯音樂都是商業錄音之外的廣播現場錄音，包括柴科夫斯基的《曼弗雷德》和《悲愴》交響曲、普羅科菲耶夫《第一交響曲》和穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，都是裝飾性很強的音樂，在音質上都比RCA的版本自然得多。他對柴科夫斯基的詮釋沒有過多的憂郁和傷感，節奏的變化也很少，這些都是他在八十歲之后的錄音，但絲毫沒有讓人感到蒼老，激進的節奏和強烈的對比仿佛是一位年輕的指揮棒下的洪流。RCA發行的雷斯辟基的《羅馬》三部曲是托斯卡尼尼晚年最著名的錄音，由著名的錄音師劉易斯·雷頓在卡內基音樂廳錄制，具有色彩斑斕的效果。然而CD的轉制還是略顯遜色。托斯卡尼尼與雷斯辟基相識多年，又同為意大利人，在詮釋的權威性方面無可置疑。
　　1946年5月11日斯卡拉歌劇院戰后重開音樂會是托斯卡尼尼具有歷史性意義的錄音之一。托斯卡尼尼在墨索里尼上臺之后就拒絕在意大利境內演出，因此他能夠在這一具有歷史性意義的時刻在斯卡拉重新登臺，的確讓人歡欣鼓舞。當時的票價高達一萬五千里拉（約合七十五美元）的天價，居然也銷售一空，當天的黃牛票更是賣到二百美元一張。托斯卡尼尼制定了全部帶有反映當時心境和煽情性的意大利作品的節目單，羅西尼的《賊鵲》序曲、《威廉·退爾》的片段、《摩西在埃及》中的祈禱，威爾第的《納布科》序曲和《奴隸大合唱》《西西里晚禱序曲》、四首神圣作品中的《感恩贊》、普契尼《曼儂·萊斯科》的間奏曲和第三幕、博伊托《梅菲斯托菲勒》的序幕，演出獲得巨大成功，從頭到尾感人至深，當天的廣播錄音被保存下來，盡管效果不佳，但還是可以明顯感到現場狂熱的氣氛。
　　托斯卡尼尼最出色的唱片出現在1952年，他在二戰后曾計劃去英國指揮卻一直未能成行。當時最著名的唱片制作人瓦爾特·萊格在倫敦成立了愛樂樂團，克倫佩勒、富特文格勒、卡拉揚都指揮過這支專為錄制唱片而成立的樂團。在萊格的努力下，托斯卡尼尼答應在1952年夏秋之際指揮愛樂樂團的音樂會，但曲目必須是全套勃拉姆斯交響曲。這是托斯卡尼尼繼1939年之后唯一一次在英國的演出。愛樂樂團有著強大的管樂組，首席長笛加萊特·莫里斯，首席雙簧管悉尼·蘇特克里夫，首席單簧管弗雷德里克·瑟頓，首席大管塞希爾·詹姆斯，首席圓號丹尼斯·布萊恩，首席小號哈羅德·杰克森都是出色的獨奏家，而弦樂器組也是高手林立，時任第二小提琴的內維爾·馬里納（后來是著名的田園圣馬丁樂團的指揮）回憶道，當時許多樂手都認為，那是他們一生中參加的最重要的音樂會。音樂會最終于9月29日和10月1日在皇家節日大廳舉行，每天演出之前都先奏英國國歌，第一天演出了《悲劇序曲》、“第一”和“第二”交響曲，第二天演出了《海頓主題變奏曲》和“第三”“第四”交響曲。不少資深的樂迷都認為這不僅是托斯卡尼尼最成功的唱片，也是勃拉姆斯交響曲有史以來最好的錄音版本，很難有其他更好的選擇了。首先從錄音上來說，一掃托斯卡尼尼其他錄音干澀的問題，EMI派出了道格拉斯·拉特爾這樣的頂級平衡工程師，完美捕捉了所有音樂會的細節，混響也特別完美。Testament公司第一次正式發行了這套錄音，并由保羅·柏力數碼轉制。現場演出一氣呵成的完整感是錄音室錄音達不到的，不僅如此，完美的細節、均衡的節奏感、細膩的音質、充滿激情的演釋都成就了這個不朽的錄音。這也是托斯卡尼尼職業生涯最后的靈光閃現，1954年他終于告別了舞臺。托斯卡尼尼對后世影響極大，他去世時，現代風格已經完全統治了樂壇，而其中大部分指揮家都或多或少受到了他的影響，這種嚴謹風格一直保留到現在。
　　謝爾蓋·庫塞維茨基
　　Serge Koussevitzky
　　1874-1951
　　俄羅斯的音樂在十九世紀已經開始為西歐所承認，從格林卡到柴科夫斯基都已經取得了巨大成功，安東·魯賓斯坦成為能與李斯特抗衡的大鋼琴家，而指揮家的發展始終比較緩慢。與托斯卡尼尼以大提琴家起步的經歷相似，另一位指揮大師則以低音提琴家開始藝術生涯，他就是庫塞維茨基，來自俄羅斯的一個貧窮的猶太人家庭。庫塞維茨基的父母都是職業音樂家，他從小就開始各種樂器——鋼琴、小提琴、大提琴和小號。十四歲進入莫斯科音樂與戲劇學院，學習低音提琴，他很快就成了這個領域的頂尖人物。1905年他與一位茶商的女兒結婚，一下子變成了富人，他們移居柏林，庫塞維茨基對指揮始終抱有極大的興趣，他私下隨尼基什上課，除了舉行低音提琴的獨奏會以外，他還花錢指揮柏林愛樂樂團舉行音樂會。1908年的音樂會包括指揮拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》，由作曲家親自擔任獨奏。1909年回到俄國后，他成立了自己的音樂公司，宣傳斯克里亞賓、梅特納、拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫的音樂，出版他們的樂譜，將大量俄羅斯現代音樂介紹到西方。1920年之后，他離開蘇聯前往柏林和巴黎。庫塞維茨基在巴黎舉行了以他名字命名的系列音樂會，委約并首演了拉威爾配器的QuTd5Go31OUxR6eytTPInw==穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、奧涅格的《太平洋231》。他還在巴黎的音樂會上演出《鮑里斯·戈杜諾夫》《霍凡辛那》《伊戈爾王》和《黑桃皇后》等俄羅斯歌劇。
　　1924年當法國大指揮家蒙都退出波士頓交響樂團之時，庫塞維茨基接手成為了首席指揮，在其后的二十五年中使這支樂團成為美國一流的交響樂團，這是該團歷史上的黃金時期，其聲譽甚至蓋過費城管弦樂團。他還領導該團創立了著名的坦戈伍德音樂節，發掘新的音樂天才，伯恩斯坦就是其中的一位。1951年庫塞維茨基去世后，坦戈伍德音樂中心設立了“庫塞維茨基指揮獎”，以表彰優秀的年輕指揮家，小澤征爾和米歇爾·蒂爾森·托馬斯都曾是這個獎項的獲得者。
　　除了少數錄音外，庫塞維茨基大部分錄音都是指揮波士頓交響樂團在勝利公司錄制的，曲目涵蓋了從古典時期到巴托克的漫長音樂史。庫塞維茨基沒有歌劇錄音，他也幾乎從來不在劇院指揮歌劇，是一位比較純粹的管弦樂指揮家。總的來說，他的風格非常均衡自然，總是充滿了熱情和活力，音樂在他的手下永遠都是那么流動。與托斯卡尼尼的極度客觀不同，庫塞維茨基是跟著感覺走的指揮家，沒有任何刻意為之的怪誕想法，用最自然的狀態讓音樂自己說話。這也是他的詮釋在主觀感覺上比托斯卡尼尼顯得更有人情味的原因吧。
　　錄制于1930年的穆索爾斯基-拉威爾版的《圖畫展覽會》是歷史上最早的版本。1922年庫塞維茨基委約拉威爾為這部偉大的鋼琴套曲配器，同年他就舉行了首演，從此《圖畫展覽會》就成了最流行的管弦樂作品。庫塞維茨基的處理可以稱得上是“范本”，速度比當今的指揮家們習慣的速度要快一點兒，尤其是《基輔大門》，比最慢的全是要快了一倍。1930年的錄音具有令人難以置信的高質量，與波士頓交響樂團合作六年后，庫塞維茨基已經達到了駕輕就熟的境界。 唱片上的另外三首拉威爾的作品錄制于較晚的1945和1947年，《波萊羅》流暢的速度和精妙的細節處理使整部作品層次分明，充滿了張力。《西班牙狂想曲》具有迷人的夢幻色彩，也是早期經典的版本之一。
　　柴科夫斯基最后三部交響曲是庫塞維茨基效果奇佳的錄音之一，是穆拉文斯基的版本出現以前最可靠的詮釋。《悲愴交響曲》錄制的時間最早，1930年的錄音質量不亞于二十世紀四五十年代的水平，在很長的一段時間內沒有任何版本可以與之匹敵，達到了近乎完美的地步，純正的風格和對結構精確的解剖的同時，又具有潛在的感人力量。1936年的《第四交響曲》沒有其他版本聲嘶力竭的叫喊，律動富有彈性，靈巧而精致，毫無多愁善感之態。1944年錄制的《第五交響曲》讓人感到自由揮灑的效果，又不失規范，第四樂章廣闊的節奏變化和強力的推進令人驚心動魄。Biddulph公司的轉錄由著名監制馬克·奧伯特完成，鮮活的樂器質感和聲部之間的精妙平衡得到完全展現。
　　該公司發行的另一張唱片收錄了RCA公司在1946-1947年間錄制的普羅科菲耶夫《第一交響曲》和肖斯塔科維奇《第九交響曲》、柴科夫斯基的交響幻想曲《弗朗切斯卡·達·里米尼》。兩首本來就短小精干的交響曲被庫塞維茨基處理的簡練清晰。作為最偉大的普羅科菲耶夫音樂的詮釋者，庫塞維茨基早在1927年就把《第一交響曲》介紹到波士頓，并在1929年錄制了第一個版本，1947年的版本有著更為均衡的音響和更快的速度。《弗朗切斯卡·達·里米尼》的詮釋是這張CD中最有激情的作品，這是柴科夫斯基最復雜、浪漫的音樂。相對于老柴交響曲，庫塞維茨基加大了力度和情緒上的對比，更強調樂句線條的處理。當然在節奏上也是絲毫沒有妥協，最瘋狂的段落也處于高度控制之中。
　　庫塞維茨基指揮的西貝柳斯“第二”“第五”和“第七”交響曲都錄制于二十世紀三十年代，其中《第七交響曲》是指揮BBC交響樂團的現場錄音，也是三首交響曲中錄制時間最早的一首，恰逢庫塞維茨基客席指揮剛成立不久的BBC樂團的客席指揮。其他兩首都是指揮波士頓交響樂團在交響音樂大廳錄制的。他對《第二交響曲》的明朗和戲劇性、《第五交響曲》的生機勃勃表現的淋漓盡致。庫塞維茨基把《第七交響曲》稱之為西貝柳斯的《帕西法爾》，說明了這部總結性的作品在作曲家創作中的重要地位。他的詮釋使這部單樂章的交響曲顯得宏偉而富有激情。
　　理查·施特勞斯的交響詩在錄音工業早期的歐洲是比較熱門的曲目，甚至在聲學錄音時代就有過錄制，在美國的情況稍晚一些，第一個大型作品在美國的錄音是1928年門蓋爾貝格1928年指揮紐約愛樂樂團錄制的《英雄的生涯》，到1936年《留聲機商店錄音百科全書》記載有九個《蒂爾的惡作劇》、四個《唐璜》的錄音，而《查拉圖斯特拉如是說》的錄音只有一個，指揮不是施特勞斯本人，也不是瓦爾特、克倫佩勒，而是庫塞維茨基于1935年1月22日的錄音。對于一個配置了六支圓號、四支小號、兩支大號、兩架豎琴和一座管風琴的交響詩來說確實是高難度的技術活。與處理俄羅斯作品的迅速和緊張度不同，這個《查拉圖斯特拉》詮釋的有條不紊，細致入微，熱烈而富有表情。《蒂爾的惡作劇》和《唐璜》分別錄制于1945和1947年，這些復雜的樂隊曲目正好突出了庫塞維茨基底氣十足的指揮技巧。轉錄自RCA原始母帶的CD效果非常出色。
　　現場錄制的巴托克《管弦樂協奏曲》是庫塞維茨基錄音收藏中不可或缺的珍貴檔案，他在1943年5月委約遭受白血病困擾的作曲家創作，而巴托克在半年之內就完成了這部二十世紀音樂中的經典之作，1944年12月1日由庫塞維茨基指揮波士頓交響樂團首演，而這個錄音錄制于1944年12月30日的廣播音樂會，距離首演還不到一個月。波士頓交響樂團從第一個小節開始的音色就表現的毫無破綻，低音提琴渾厚的線條、小提琴閃爍的光芒、長笛輕巧的跳音交織在一起，為聽眾帶來了全新的音響體驗。同一張CD收錄的《圖畫展覽會》是1943年的廣播錄音，由于廣播時間的限制，刪去了“古城堡”“牛車”和第四個“漫步”主題，在錄音效果上甚至沒有1930年的版本好。
　　作為一位指揮曲目風格多樣的大家，庫塞維茨基詮釋傳統德奧音樂也很出色，他指揮莫扎特、舒伯特、門德爾松、舒曼和勃拉姆斯的交響曲都留下了錄音。與德奧傳統指揮家的詮釋相比，庫塞維茨基的速度偏快，彈性十足，不像浪漫派那樣追求寬廣的線條和戲劇性的變化，而是采用中庸的處理。雖然他的音樂總體上來說是感性的，有些細節并不完全遵照樂譜行事，但基本還在規范之內，對比托斯卡尼尼斬釘截鐵的嚴肅性，庫塞維茨基又略有緩和。在這些錄音中，勃拉姆斯“第三”“第四”交響曲的錄音相對更重要一些。他對于細節處理有時比托斯卡尼尼還要緊湊，但細節基本憑感覺走，有很深的個人烙印。
　　庫塞維茨基1949年從波士頓交響樂團的職位上退休，1950年5月18和25日，七十六歲的他在巴黎香榭麗舍劇院，指揮法國國家交響樂團舉行了兩場演出，第一場曲目是普羅科菲耶夫《第五交響曲》和肖斯塔科維奇《第四交響曲》，第二場是貝多芬《第一交響曲》和《第四交響曲》，Tahra公司 發行了由法國廣播電臺錄制的《第九交響曲》，第四樂章《歡樂頌》是用法語演唱的。雖然樂團的合作并不像與波士頓交響樂團那樣水乳交融、整齊劃一，但總的來說非常完整，保持著庫塞維茨基一貫的激情洋溢，速度流暢，和年代相近的富特文格勒版本相比足足快了十分鐘，和當代的版本的用時很接近。唱片還附贈了十分鐘1949年指揮波士頓交響樂團排練《合唱交響曲》第一樂章的片斷，從這個錄音中可以聽到，他在排練中十分投入，激情十足，對于細節的處理是理性而細致的，基本上他不讓樂團過多地停下來，而是邊演奏邊用語言提示，只有在少數幾處地方讓樂團重復演奏以達到他所想要的效果。
　　庫塞維茨基在演出后的第二年去世，這位以精妙的管弦樂印象見長的大師沒能活到立體聲時代，但他的眾多錄音還是能聽得出細膩的層次和火一般的熱情，一聽便知是出自一位大師之手。
　　列奧波德·斯托科夫斯基
　　Leopold Stokowski
　　1882-1977
　　三位對美國影響最大的指揮巨人中，斯托科夫斯基是最善于表現的一位，他有著古羅馬雕塑般的面容，身材修長，優雅欣長的手指從不拿指揮棒，他通常都是徒手指揮。斯托科夫斯基的私人生活也是極為豐富多彩，他結過三次婚，第一任妻子是女鋼琴家奧爾加·薩瑪羅夫，他還與瑞典女影星葛麗泰·嘉寶有著極為親密的關系。這位風流倜儻的人物生于英國，十三歲進入皇家音樂學院。在游歷了巴黎、柏林之后，他回到倫敦組織合唱團。1905年他到紐約，在圣巴塞繆洛教堂里任管風琴演奏家。斯托科夫斯基還是想成為一名指揮，于是1908年他又回到巴黎，這時他聽說美國辛辛納提交響樂團需要一名指揮，在夫人薩瑪羅夫的幫助和自身的努力下，他獲得了這一職位（1909-1912年）。1909年他指揮科羅納交響樂團在巴黎舉行了正式的首演，開始了他長達六十多年的職業生涯。由于他在辛辛納提的出色表現，1912年他被任命為費城管弦樂團的首席指揮，這也是他最輝煌的一個時期。1936年辭職后，斯托科夫斯基先后又指揮了全美青年交響樂團，好萊塢碗交響樂團，紐約愛樂樂團，休斯敦交響樂團，紐約市立樂團，NBC交響樂團等美國國內的樂團，1960年他還在大都會歌劇院指揮了《圖蘭多》，這也是他僅有的歌劇指揮經歷。在國際聲譽上，斯托科夫斯基受比徹姆之邀，在五十年代指揮了皇家愛樂樂團的音樂節演出，他還客席指揮了柏林愛樂樂團、萊比錫格萬特豪斯管弦樂團、巴伐利亞廣播交響樂團、北德廣播交響樂團、瑞士羅曼德管弦樂團、法國國家廣播交響樂團和捷克愛樂樂團等一流歐洲團體。同時他并沒有與費城完全斷絕關系，他繼續客席指揮直至八十七歲高齡。
　　斯托科夫斯基是位愛嘗鮮的指揮，他對于新作品有著無比的興趣，據不完全統計他首演的著名作品羅列如下：拉赫瑪尼諾夫的《第四鋼琴協奏曲》《帕格尼尼主題狂想曲》《第三交響曲》、勛伯格的《小提琴協奏曲》和《鋼琴協奏曲》、西貝柳斯的《第四交響曲》、肖斯塔科維奇的《第六交響曲》、艾夫斯的《第四交響曲》、沃恩·威廉斯的《第六交響曲》。斯托科夫斯基能讓樂團發出令人震驚的華麗音響，是一位徹底的音響派，為此他不惜對作品進行改動。他對作品的詮釋總的來說比較比表面化，在曲目的選擇方面也多為“外在”的作品。但有一些貝多芬和勃拉姆斯的錄音又堪比頂尖的德國指揮家，是個讓人很難捉摸的人物。
　　對于媒體，斯托科夫斯基也是物盡其用，他對于新的技術總是興致勃勃。他也活得夠長壽，從聲學錄音、電氣錄音、立體聲錄音，甚至還錄制了一批四聲道立體聲的唱片。他拍攝了很多影片，與迪斯尼公司的《幻想曲》系列是當時風靡的動畫系列制作，他也籍此聲名大噪。斯托科夫斯基對于錄音技術應該是所有指揮家中最感興趣的之一，是個超級錄音發燒友，為了追求極佳的錄音效果，他不斷的調整樂團的排位，而且在錄音中事必躬親，直到1977年去世前，九十五歲的他還在學習新的錄音技術，錄制唱片。而我們也不難發現，斯托科夫斯基的錄音，音質都出奇的好，很受音響玩家的追捧。
　　令人驚訝的是這種優異的音質并沒有受到單聲道的限制，斯托科夫斯基的單聲道錄音通常也要比其他指揮的更好。Andante公司在2001年發行了四張CD一套的錄音合集，這是斯托科夫斯基最優秀的與費城管弦樂團的早期錄音，有許多作品都是世界或美國的首次錄音。單從錄音質量上來說，這些二三十年代的錄音讓人感覺完全達到了五十年代的水平。而這一時期在演釋上，也是斯托科夫斯基最細膩，最有靈感的錄音。最早錄制的柴科夫斯基《胡桃夾子》是最早的電氣錄音之一，飽滿的音質很難讓人相信是1926年的錄音，背景噪音雖然有些大，但很均勻。里姆斯基-科薩科夫的《舍赫拉查德》錄制于1934年，大幅度的弦樂滑音是當時的一大特色。音質真實的觸手可得，銅管略帶撕裂般金屬之感，弦樂有許多細節上敏感的表達，低音樂器威力強大，這使得音質聽起來不像是三十年代的錄音。在詮釋風格上，斯托科夫斯基稱得上完美，速度適中，節奏層次清楚，樂團技術發揮精彩之至，每一種樂器冒出來的獨奏部分都讓人眼前一亮（如圣-桑的《動物狂歡節》，錄制于1929年）。德沃夏克的《自新大陸》交響曲（錄制于1934年）張弛有度，在結構的把握上很有說服力，雖然有些速度變化并非作曲家的意圖，但聽起來很自然，沒有唐突之感，樂團的默契度也很高。斯克利亞賓的作品是斯托科夫斯基的保留曲目，歷史上首個《狂喜之詩》和《普羅米修斯》都錄制于1932年，那時還沒有多少人會去演奏如此追求感官刺激的音樂。與今天通常陰郁的斯克利亞賓相比，的我們可以欣賞到一個燦爛的、清澈透明的斯克利亞賓，錄音的平衡毫不輸于現代錄音，不能不說是個奇跡。
　　美國第一個貝多芬《合唱交響曲》錄制于1934年（“歡樂頌”用英語演唱），斯托科夫斯基在前兩個樂章的詮釋像現代錄音一樣精確，尤其在速度的變化上沒有隨心所欲，而是循規蹈矩，異常嚴謹，讓人感到仿佛在聽六十年代卡拉揚的錄音。和當時在美國的指揮們一樣，速度偏快，能體現出斯托科夫斯基個人特點的是第三和第四樂章，第三樂章明顯帶有浪漫的氣氛，第四樂章的合唱部分為了照顧拖后腿的歌唱家們，他不得不在一些地方放慢了速度。
　　關于肖斯塔科維奇的交響曲，斯托科夫斯基指揮了“第一”“第五”“第六”和“第十一”的美國首演，要不是托斯卡尼尼奪走了《第七交響曲》的首演，他的記錄將達到五個。Pearl的CD包括了“第一”“第五”“第七”交響曲，“第一”錄制于1933年，“第五”錄制于1939年，都是斯托科夫斯基與費城管弦樂團的經典錄音。《第七交響曲》錄制于托斯卡尼尼首演后五個月的1942年12月13日與NBC交響樂團的廣播錄音，很奇怪的是少錄了第一個音，雖然是同一個樂團，但明顯比托斯卡尼尼要更細膩。Marston的數碼轉制效果也超過了托斯卡尼尼的版本。
　　二十世紀四十年代從費城退出后，斯托科夫斯基在1940年組建了全美青年管弦樂團，成員年齡為十八歲至二十五歲。1940年錄制的勃拉姆斯《第四交響曲》雖然細節尚不夠完美，但也是相當有特點的版本。1945年斯托科夫斯基又組建了好萊塢碗交響樂團，錄制了一些唱片，最成功的是組建當年在洛杉磯錄制的勃拉姆斯《第一交響曲》，這是一個很不服和他華麗、追求外在效果的特點，完全是德國大指揮家的風范。而唱片上另一首作品是法雅的《愛情魔法師》，能夠在風格上差異如此之大，大概非他莫屬了。
　　五十年代的斯托科夫斯基在歐美多個樂團客席指揮，在這些經歷中留下了數量巨大的錄音。特別具有代表性的是1950年與紐約愛樂樂團音樂會上錄制的馬勒《第八交響曲》，這是此巨大交響曲歷史首次錄制唱片（鮑爾特1948年BBC 版本直到2009年才以MP3形式發行）。這是一個充分說明斯托科夫斯基駕馭氣勢恢宏的大型作品能力的錄音，現場演出中難免有些小的紕漏，但細節部分還是處理得很細膩，令人絲毫不感到冗長，獨唱演員都有出色的發揮。1959年與萊比錫格萬特豪斯音樂會錄制的德彪西《夜曲》和拉威爾的《西班牙狂想曲》都以色彩見長，這也是斯托科夫斯基最擅長的領域。 1951-1952年在巴伐利亞廣播樂團和西北德廣播樂團的音樂會錄音中，他錄制的曲目包括勃拉姆斯第二交響曲、柴科夫斯基第五交響曲以及柏遼茲《羅馬狂歡節》、法雅的《愛情魔法師》，Tahra公司的珍貴唱片記錄了他指揮德國樂團時的嚴謹風格。
　　最后要提到的是他最著名的創作——巴赫改編曲。浪漫時期鋼琴家熱衷于演奏巴赫改編曲，而斯托科夫斯基對巴赫的改編更是樂此不疲，還為他們大量錄音，每個時期都留下了很多。RCA的著名唱片包羅了1947和1950年錄制的十首經典作品。這是將巴赫極度浪漫化的表現，雖然在風格上和當今的審美格格不入，但也是極有參考價值，尤其是非常動聽。這些改編曲中，以小提琴組曲中的《恰空》最為感人，也是最離譜的“創新”。他的改編使隱藏的和聲暴露無遺，但也部分喪失了原有音樂的內在張力，他還創造性地為作品加上了尾奏。這些改編曲由于樂隊效果很好，現在還不時作為受歡迎的音樂會曲目上演。
　　斯托科夫斯基晚年始終處在工作狀態中，他后來的立體聲錄音很多，但似乎活力沒有回到與費城的黃金時期，他錄制的馬勒《第二交響曲》和勃拉姆斯《第四交響曲》多少有些不夠細致，是他開始衰退的標志。他在1977年去世，享年九十五歲，就在去世前幾天，他還工作在錄音棚