向交響樂傳統致敬

　　交響樂是一種傳統。無論從創作、表演，還是從鑒賞、研究的角度觀察，交響樂都讓人感覺到歷史的厚度與傳統的充盈，尤其當我在音樂會現場聆聽由指揮大師與世界著名交響樂團演奏經典名作時，這種感覺就格外強烈。
　　然而，在當今這個日新月異的時代，要提“傳統”二字需三思而行。對許多人來講，“傳統”就是“老派”“保守”的同義詞，他們喜好的語詞則是“現代”“后現代”“當代思想”“創新意識”……對這些充滿時代氣息和新潮意味的華麗辭藻和理論概念，說實話，我有時也挺心動的，也會時常思之、用之。但是，這些年來引起我更多關注、思考的是“傳統”的價值及其當代意義。實際上，我們生存情狀的方方面面無時無刻不在與“傳統”發生聯系，只是我們常常有意或無意地將其忽略而已。我認為，即使像“現代”“后現代”這樣的探究也離不開“傳統”的大語境。“傳統”的問題既簡單又復雜，它可以是我們日常生活中某一方面的具體問題，也可以是值得“學問”一番的理論辨析或思想碰撞。說到底，對“傳統”的理解與態度關乎到我們對這個世界與時代的認識，滲透其中的是情感的歸屬、歷史的意識和文化的認同。
　　將目光聚集于在當今音樂生活中占有顯著地位的交響樂時，我們可以發現，“傳統”這個語詞的蘊涵是那么豐厚。交響樂亦稱交響音樂（Symphonic Music），自從交響曲（Symphony）這一交響樂的最重要體裁于十八世紀上半葉誕生以來，交響樂藝術就成為現代社會里音樂會形式的“絕對主角”。談論交響樂，我們實際上是在言說一種底蘊厚重、光彩奪目的整體性音樂文化景觀，它由作曲家、交響樂作品、交響樂團、指揮家、音樂會聽眾共同建構，而與這一“景觀”密切關聯的音樂創作風格、音樂詮釋與音樂審美又涉及到作品本身的藝術特征、指揮家與樂團的表演藝術和聽眾群體的審美趣味與接受選擇等諸多問題。就音樂鑒賞而言，除歌劇之外，交響樂的藝術魅力最吸引人，因為它那波瀾壯闊的氣勢和色彩斑斕的華美音響是其他任何音樂樣式都無法達到的。我相信，對絕大多數樂于親赴音樂廳聆聽交響音樂會的人來說，每一次的現場聆聽體驗期待的都是一種特殊的音樂氛圍和獨一無二的藝術經歷。交響音樂會是一個無與倫比的藝術場域：愛樂人在此敬仰崇高和偉大，體悟深邃和悠遠，感懷悲壯與激揚，品味歡愉與幽默。無論是氣象宏闊、大開大合的交響史詩，還是神采飛揚、精妙鮮活的交響小品，帶給交響樂受眾的都是一次次的藝術感動或震撼。再往深處想想，我們每一次興致勃勃地來到音樂廳，面對熟悉或不熟悉的指揮和樂團，聆聽爛熟于心的名曲或首次入耳的新作，重新在現場感知交響樂的氣場與張力，我們不就是在歷史的情境中與交響樂傳統進行對話嗎？
　　2011年深秋與初冬的上海，我再一次感受到交響樂傳統的巨大能量，它不僅激發出交響樂迷們強烈的愛樂熱情，而且喚起了一種直面傳統與經典的真誠敬意。在這一個多月的時間里，著名的蘇黎世市政廳管弦樂團、柏林愛樂樂團和捷克愛樂樂團相繼訪問上海，三場精彩紛呈的音樂會我都躬逢其盛。這三個樂團訪滬音樂會的演奏曲目各不相同，但看得出都是精心設計，有備而來，很對上海樂迷的“胃口”。三場成功的音樂會印證了一個“硬道理”：交響樂是講究傳統的，音樂經典的魅力超越時空。
　　柏林愛樂
　　毫無疑問，這三個樂團中最大牌的當屬柏林愛樂樂團，不僅樂團名氣大，其現任音樂總監兼首席指揮也是當今樂壇的頂級大師之一：塞蒙·萊托爵士。這是萊托第二次率柏林愛樂訪問上海，上一次來訪是2005年，當時在東方藝術中心的兩場音樂會上演出了兩套曲目，我去聽了其中的一場音樂會，對那天演奏的理查·施特勞斯的交響詩《英雄的生涯》印象極為深刻。柏林愛樂此次訪滬只在上海大劇院上演了一場音樂會，曲目的安排是費了心思的，明顯可以感受到樂團的演出是為了在強調德奧交響樂傳統的基礎上豐富音樂會表演的“色彩”與“效果”。
　　音樂會以法國作曲家拉威爾的《小丑的晨歌》開始，目的很明確，萊托與他的柏林愛樂在這里想要的就是大樂團的張揚和先聲奪人的氣場。與同時代另一位法國大作曲家德彪西的音樂相比，拉威爾的作品顯得雅潔舒朗，生動鮮亮，尤其是音樂中經常顯現的西班牙風味堪稱一絕，就連西班牙作曲家對此都自嘆不如。《小丑的晨歌》是拉威爾展示其管弦樂配器技藝與西班牙音樂風味最具效果的一首小型樂曲。此曲原是他1905年所作鋼琴組曲《鏡》中的第四首，篇幅不大，但很有藝術表現力。音樂一開始在輕巧的引子鋪墊下呈現的諧謔主題立刻就能抓住人心。萊托對這一開始段落的處理很有特色，那種強勁的爆發力恰似突然噴射的音樂光彩，在場的聽眾無不為之情緒亢奮。在接下去的鮮明的音樂對比中，既能聽出小丑的歡舞，也可以感受到小丑的憂傷，樂曲最后部分的演釋更是情緒高漲，色彩極其絢麗。許多年前我曾現場聽過法國里昂交響樂團演奏這首作品，但柏林愛樂的這次演奏無論是色彩的變化還是情緒的渲染都明顯更勝一籌，拉威爾筆下的小丑形象竟能由德國樂團展現得如此光彩奪目，實在令人興奮。此曲奏畢，全場掌聲雷動，音樂會一開始場內的“熱度”就這么High，真是非常少見。
　　萊托與柏林愛樂將一首法國作曲家的管弦樂小品作為音樂會的開場曲是耐人尋味的。像柏林愛樂這樣頂尖的老牌德國樂團通常都會將德奧作曲家的一首序曲類的經典作品作為音樂會上半場的開始曲（例如貝多芬的《愛格蒙特》序曲、韋伯的《自由射手》序曲或勃拉姆斯的《悲劇序曲》等），這樣做的目的是為了在“暖場”的同時突出德奧交響樂傳統的“正宗脈絡”。然而，在萊托這位英國指揮家統帥下的當今的柏林愛樂顯然更具開放意識：《小丑的晨歌》之先聲奪人不僅是“氣場”構建的需要，更表明了對待德奧交響樂傳統之外的音樂經典的尊重。只需回想一下近年來萊托（及客座指揮）指揮柏林愛樂新年音樂會的“專場曲目”——俄羅斯音樂、美國音樂與西班牙音樂——就可以理解萊托執棒以來柏林愛樂在音樂會曲目選擇上的豐富多彩，這種“國際化”的視野反而更能體現出這個在當今世界最具影響力的交響樂團寬廣的胸懷和軒昂的氣度。
　　塞蒙·萊托也是當代音樂的熱心傳播者，此次音樂會上演出的圓號協奏曲《花季》（柏林愛樂樂團、阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團和倫敦巴比肯中心聯合委約創作）正是由他指揮柏林愛樂與史蒂夫·多爾（Stefan Dohr）于2011年2月首演的。曲作者細川俊夫（Toshio Hosokawa， 1955- ）是繼武滿徹之后知名度最高的日本作曲家，在當今樂壇頗為耀眼。聽了這部獻給柏林愛樂首席圓號史蒂芬·多爾的協奏曲，我覺得細川俊夫的確不負盛名。這部用現代技法寫成的取名為《花季》（Moment of Blossoming）的圓號協奏曲蘊含著深意。在此，作曲家情有獨鐘的是極富東方神韻的蓮花，音樂通過對蓮花生長、綻放的意境描繪，表達了生命的過程和“人與自然和諧統一的思想”。像其他許多當代音樂作品一樣，《花季》的音響構建也是強調大型交響樂隊豐富細膩的“色調”——以輕柔音響為力度基準的音樂呈現形成與古典-浪漫派交響樂（及不少現代派樂曲）大相徑庭的作曲思路與藝術邏輯。坦率而言，對某些在那么一種虛無縹緲的音樂場域中秀技藝、玩神秘、云哲理的音樂作品，我是不敢恭維的，因為這類故弄玄虛的音樂打動不了我。講得實在些，我以為音樂作品還是首先應該讓人“動心”，只有在音樂聲中產生心靈的共鳴，才能在藝術理解的層面上達到感懷、體悟和深思。《花季》讓我為之心動，因為我能清楚地感覺到作曲家力圖表達的美妙意境。
　　《花季》有著強烈的“畫面感”，整部協奏曲的樂思流動與音響呈現讓我聯想到中國畫作中潑墨大寫意的展示過程。作為“主角”的獨奏圓號無疑象征著蓮花的“形象”，而作曲家對這一充滿寓意的特殊“形象”的塑造注重的是空間變化中“主角”的層層顯現。這里，交響樂隊作為音樂表現的“空間”象征著圍繞蓮花的自然環境，它的寂靜、微響、波瀾映襯著獨奏圓號幽靜而澄明的意緒——蓮花的“形象”時隱時現，明暗交替，更多的時候仿佛處在朦朧的情景之中。或許，正是這種朦朧意境才能顯現蓮花高雅姿態的獨特美感。欣賞協奏曲自然會特別關注擔任“主角”演繹的獨奏者。斯蒂芬·多爾不愧為當今最優秀的圓號演奏家，這部協奏曲給予他充分展示精湛技藝的機會。多爾的演奏，音響、音色的把握瀟灑自如，與樂隊的配合可謂嚴絲合縫。我尤其欣賞多爾演奏此曲時那種從容、淡定的表現，藝術分寸感極佳，這樣的姿態與品格正符合了樂曲內涵深婉含蓄的音樂意境。細川俊夫為了擴展交響樂隊的音響空間，特意將兩支圓號、一支長號和一支小號安排在音樂會現場的不同角落（觀眾席），它們的吹奏及聲音回響與舞臺表演區獨奏圓號和樂隊主體的遙相呼應極有效果地制造出一種神奇的縱深感。盡管我們在其他的音樂作品中也曾見到過類似挑出一個、幾個或一組樂器在幕后或觀眾席上演奏的做法，但我覺得細川俊夫運用于此曲中的這種富于想象力的藝術處理恰到好處，非常契合音樂的表現意圖。整個音樂廳似乎都融入了交響-協奏的藝術承載，此起彼伏的音響組接，雋永意縱的悠然景致，《花季》的詩情畫意深刻而唯美地傳遞了作曲家的創作理念：“我心目中最完美的音樂就是大自然的聲響。水、海、云，這些都是我的靈感之源。我的音樂主體就是尋求與自然融為一體，在某種程度上，人們如今已與這種文化漸行漸遠。”圓號協奏曲《花季》應當細細品味，細川俊夫的感懷更值得好好深思，至少對我而言，“細川俊夫”“協奏曲”“《花季》”與“當代音樂創作”都應歸入與交響樂傳統相關的“關鍵詞”，其中的人文蘊意期待著進一步的解讀。
　　與許多樂迷一樣，我這次到上海大劇院聽柏林愛樂的音樂會主要是沖著布魯克納的《第九交響曲》而去。近半個世紀以來，歐洲與北美地區交響音樂會舞臺上的演奏曲目已經發生了很大的變化，以往占主導地位的古典樂派和早期浪漫派名曲已經讓位于晚期浪漫派音樂，馬勒與布魯克納則成為最受歡迎的交響樂大師，他們的交響曲不僅是衡量指揮家、交響樂團表演藝術水準的試金石，而且在許多國家都已成為交響音樂會上座率的有力保證。馬勒的備受關注自然與1960年代所謂的“馬勒復興”（Mahler revival）及今日“馬勒熱”的持續高漲密切相關，這里面包含著其特定的、富于深意的社會-文化原因。那么布魯克納的走紅又是何種原因造成的呢？布魯克納是一位大器晚成的作曲家，完成第一部交響曲時已年逾不惑，其一生的創作主要集中于交響曲與宗教音樂。盡管交響曲是他的最愛，對這一體裁的探索、實踐可算努力用功、孜孜不倦，但布魯克納在世時從未真正享受過交響曲創作成功的喜悅。布魯克納不僅一直糾結于自己作品的反復修改甚至重寫——這種創作上的強烈不自信導致了所謂的“布魯克納問題”，即：他的大部分交響曲都存在幾個版本，長期以來令演奏者困惑——他更要面對不斷襲來的非議、責難，其中就包括當時在維也納音樂界呼風喚雨的音樂評論家漢斯立克的種種刁難。眾所周知，漢斯立克是勃拉姆斯音樂最堅定的捍衛者和宣揚者，對于像布魯克納這種崇敬瓦格納的人肯定是一貫打壓。因此，當時布魯克納每部交響曲的演出都歷經磨難，例如，《第三交響曲》的首演終場時只剩下包括馬勒在內的十幾個聽眾。事過境遷，漢斯立克這位“理論權威”怎么都不會想到，一百多年后的今天，布魯克納的交響曲竟然會比他所鐘情的勃拉姆斯的交響曲更加熱門。
　　布魯克納的交響曲和馬勒的交響曲（兩者均為九部）同樣受到愛樂人的追捧，但語境、原因及意義都不同。馬勒的交響曲是一種蘊含“現代性”深意的強有力的“音樂言說”，它在充分表達作曲家的個人情感和人生意義思考的同時，也折射出我們當代人的心態與面對生存環境的思緒。所以，我堅信：作為一種特殊的人文精神“啟示錄”，馬勒的“交響之聲”已經形成特殊的力量而滲透于當代社會公共領域（public sphere）的人文關懷。與馬勒其人其樂相比，布魯克納與他的交響曲則要“純粹”得多。這些年在愛樂人圈子中廣受贊譽的指揮大師切利畢達克（Sergiu Celibidache， 1912-1996）就明確表示不喜歡馬勒音樂中的“雜亂”，而對布魯克納交響曲的“純粹之美”大為贊賞。（順便一提，切利畢達克指揮幕尼黑愛樂樂團演出的布魯克納九部交響曲的現場錄音版的CD是眾多樂迷珍愛的精品。）作為一種藝術美的品格，“純粹”一詞顯得比較抽象，如果具體解讀，我以為布魯克納交響曲的“純粹”就是對德奧古典-浪漫派音樂傳統的堅守。無論是整體結構、樂章特性，還是樂隊基本編制、交響-奏鳴進程（procedure），布魯克納的交響曲都遵循著傳統的基本準則，尤其是對“純音樂”（absolute music）的崇尚與追求使得他的交響曲顯示出莊重、淳樸的藝術特質，這在色彩繽紛的浪漫主義音樂世界中無疑是獨樹一幟的。由于布魯克納的大部分交響曲在樂思的生成及衍展、核心主題的呈現與管弦樂音色-音響構建方面都有著其常規的“套路”（以第一樂章開始的音樂形態為典型），所以有人戲稱布魯克納是把一部交響曲重復寫了九遍。我倒是想對這一夸張的笑談另作一番解釋：布魯克納交響曲創作的“思維定勢”表達了他對德奧傳統的堅定信念與執著態度，而以宗教意識主導整個音樂話語的藝術展示正是他人生旅途和精神世界中永恒不變的價值體現。或許，對當代社會中忙忙碌碌的蕓蕓眾生來講，布魯克納交響曲的音樂美感和藝術蘊涵不失為一種意味深長的精神慰籍。
　　盡管我們從布魯克納九部交響曲的發展脈絡中可以清晰地觀察到一條“風格主線”，但他的每部交響曲依然呈現出各自的特色，這在他的《第四交響曲》（浪漫）和最后三部交響曲中表現得更為鮮明。這四部交響曲實際上也是布魯克納交響曲創作的精華所在，上演率很高。在萊托與柏林愛樂此次訪滬之前，上海的聽眾已經在2009年分別領略過世界著名交響樂團奉獻的“布魯克納音樂盛宴”：海廷克指揮芝加哥交響樂團演奏的《第七交響曲》和夏伊指揮萊比錫格萬特豪斯管弦樂團演奏的《第四交響曲》。這兩場演出的精彩我至今不能忘懷。聽了萊托與柏林愛樂演奏的《第九交響曲》后我必須坦言：布魯克納 “純粹之美”的魅力的確讓人心潮澎湃。
　　愛樂人都知道萊托擅長馬勒與布魯克納作品的演釋，親自在現場聆聽他指揮的布魯克納《第九交響曲》，果然名不虛傳。《第九交響曲》是布魯克納的“絕筆之作”，全曲只有三個樂章，作曲家僅留下了第四樂章的部分草稿。但是人們現在聽到的三個樂章已經足夠震撼，不僅篇幅龐大，而且音樂內涵深邃、厚重，布魯克納最后的“內心之聲”似乎已經在此盡情傾訴。布魯克納在延續自己一貫的醇厚悠長、閑和嚴靜的樂風同時，賦予了《第九交響曲》一種耐人尋味的悲壯意涵，這或許是作曲家面臨死亡時的深切感懷。顯而易見，這部具有深刻內涵的作品對指揮與樂團的表演藝術都提出了很高的要求。約胡姆（Eugen Jochum， 1902-1987）、瓦爾特（Bruno Walter， 1876-1962）和卡拉揚版本的布魯克納《第九交響曲》堪稱經典，但我本人更欣賞切利畢達克對此曲的演釋（慕尼黑愛樂樂團的現場演奏錄音版）。盡管切利畢達克版的首尾兩個樂章的速度要比其他版本慢許多（這兩個樂章的時間都超過了三十分鐘），但音樂的流動絕無拖沓感。更為精彩的是，切利畢達克以他對音樂構造中內聲部線條的特殊敏感和對其藝術蘊意的獨特理解，將布魯克納作品中超然的宗教意緒和純凈的浪漫情懷展現得淋漓盡致。
　　帶著對自己鐘情的演釋版本的印象去聽同一作品的“不同演奏”，難免多一份挑剔，但我得承認，現場聆聽萊托指揮柏林愛樂演奏的布魯克納《第九交響曲》我依然深受震撼。這種藝術震撼首先來自交響樂團現場演奏的強大氣場。比較而論，在各個時代的交響樂曲目中，晚期浪漫派的作品最具現場表演的沖擊力，因為這一時代作品的音響構建與音樂氣勢已將現代管弦樂隊制造的“交響空間”的藝術張力發揮到了極致，而提供現場“實況”聆聽的音樂廳是感受其真實藝術效果的最佳場域。無疑，布魯克納與馬勒的交響曲是噴涌這種沖擊力的最佳載體。萊托駕馭布魯克納的《第九交響曲》可謂得心應手，樂團的演奏絕對是一流。與那些經典版本相比，萊托與柏林愛樂的演奏更具有現代氣息，這不僅表現在偏快的速度處理上，還體現于“音響結構”的設計中，銅管組的強勢顯得極為突出。很顯然，萊托力圖在加強音樂流動感的同時，強力擴張第一和第三樂章莊嚴風格的氣場與厚重蘊涵的意義。盡管在這兩個樂章的某些細節處理上有點過于夸張，但萊托對音樂的整體把握相當出色。從第一樂章中我能感覺到融入莊嚴風格的神秘意味（如作曲家對第一樂章的演奏提示：Feierlich， Misterioso），而第三樂章中幾個主要主題長氣息的優美呈現和高潮迭起的情緒轉換將作曲家晚年的復雜心境表現得蕩氣回腸。我覺得萊托與柏林愛樂演奏的第二樂章極其出色，其中弦樂部分最具光彩，讓我領略了超一流樂團弦樂群體強大的藝術能量，布魯克納賦予這一獨特的諧謔曲的復雜意象——神秘、怪異、歡愉、機趣——得到了動人的展示。如果讓我用一個詞語來概括萊托指揮柏林愛樂演奏的布魯克納《第九交響曲》，我的選擇是“大氣磅礴”。藝術上的大氣不是一種臨場決定的風格選擇，而是一種長久積淀的氣質風采。柏林愛樂悠久的歷史與高貴的傳統使它自然具備了超越一般標準的藝術境界和詮釋音樂的充足底氣，萊托則以其對晚期浪漫派音樂的特殊喜好（尤其對馬勒與布魯克納的鐘愛）和多年指揮這類作品的經驗，形成了個性化的音樂理解與灑脫明暢的演釋姿態。當布魯克納的“皇皇巨著”遇上萊托與柏林愛樂的“大氣磅礴”，我想這其中的“化學效應”肯定會產生出絢麗的光彩。
　　捷克愛樂
　　捷克愛樂樂團也是近年來的第二次訪滬（上一次音樂會是在2007年，曲目為斯美塔那的“六首一體”的交響詩《我的祖國》），這是一個值得關注的樂團。雖然它現在的名氣不及柏林愛樂，建團的歷史也比不過蘇黎世市政廳管弦樂團，但這支正統捷克樂團的藝術實力絕不可忽視。捷克所在的地區屬于歷史地理中的波西米亞，這是一片音樂的沃土，許多年來它曾源源不斷地為歐洲各國尤其是德奧地區輸送了眾多優秀的音樂家，其中就包括為曼海姆樂派的交響樂藝術做出卓越貢獻的約翰·施塔米茨（Johann Stamitz， 1717-1757）和弗朗茲·澤維埃·里赫特（Franz Xaver Richter， 1709-1789）。歐洲人幾乎皆知波西米亞“盛產音樂家”，捷克樂隊的高超水平更是音樂圈內的美談。十八世紀的大音樂學者查爾斯·伯尼（Charles Burney， 1726-1814）感慨于波西米亞繁榮興旺的音樂文化，動情地將“歐洲音樂學院”的美名贈予這片音樂沃土。同時，音樂名城布拉格也長久地吸引著來自歐洲各地的音樂家們，莫扎特就把自己的歌劇杰作《唐喬凡尼》的首演放在了布拉格（1787年）。在十九世紀民族樂派的發展中，“捷克民族樂派”的路向與俄羅斯“強力集團”激情對抗西歐音樂影響的做法不同，采取的是溫和開放的姿態——在挖掘本民族音樂文化寶藏的同時，坦然地接納西歐（主要是德奧）的藝術音樂傳統，努力將“捷克民族樂派”的發展融入歐洲浪漫主義音樂的大潮之中。德沃夏克的音樂創作與勃拉姆斯藝術影響的關聯以及他們之間的友誼更是讓人感到溫馨的音樂史佳話。
　　捷克愛樂這次在上海的音樂會演出可謂對其藝術傳統的最好展示。一頭一尾的兩首曲目“捷克味”十足：斯美塔那的交響詩《伏爾塔瓦河》與德沃夏克的《第八交響曲》；置于這兩部作品中間的正是堪稱經典的勃拉姆斯的《D小調小提琴協奏曲》。顯然，勃拉姆斯的“加入”，使得捷克交響樂藝術的呈現多了一份傳統的厚重和歷史的情致。擔任小提琴獨奏的是古典音樂界的新偶像，被不少樂迷視為“夢中情人”的諏訪內晶子（Akiko Suwanai，1972- ）。我是第一次見到這位當紅的美女小提琴家，其優雅的氣質、迷人的外貌的確Hold住了全場，但更吸引我的是她美妙的琴聲。勃拉姆斯的《D小調小提琴協奏曲》被公認為小提琴協奏曲中最偉大、最艱深的作品之一，它不僅要求極高的演奏技術、更需要具備深厚的藝術造詣，很多小提琴家都是達到了一定的藝術火候才敢碰這部大作。諏訪內晶子的演奏的確非常精彩，她的表演中帶著一種“冷艷”之美，技巧嫻熟但并不夸張，收放自如的同時卻透露出精深的功力與獨具風姿的藝術自信。我很欣賞諏訪內晶子亮麗外表中的沉穩與理性（這或許與她曾經在哥倫比亞大學攻讀過國際政治思想專業有關），這種賞心悅目的高雅氣質和穩重大方的表演使她當晚奏響的勃拉姆斯顯現出別具魅力的光彩。可以肯定地講，在今后的幾十年里，諏訪內晶子這個名字將會越來越響亮。
　　捷克愛樂在其客座指揮克勞斯·彼得·弗洛（Claus Peter Flor）的帶領下演奏的那兩部捷克作曲家的作品同樣讓人心動，這種原汁原味的波希米亞風情真是久違了。德沃夏克的《第八交響曲》是一部越聽越好聽的作品，與他那部流傳甚廣的《第九交響曲》（自新大陸）相比，這部作品更能體現作曲家的創作特征與“捷克民族樂派”的藝術神韻。不僅如此，我還一直認為，《第八交響曲》在某種程度上最為接近勃拉姆斯《第二交響曲》的意態與趣致，比較一下這兩首樂曲的第三樂章就可以發現，同為優雅的小快板（Allegretto grazioso ）的“舞曲樂章”都小心地回避了諧謔曲（Scherzo）的強度與張力，走的是雅致抒情的路子。無疑，德沃夏克對于勃拉姆斯這種“古典-浪漫”的情致交融是心領神會的，他在這里的寫作正是體悟德奧浪漫傳統精神的最好實踐。聽捷克愛樂演奏的德沃夏克的《第八交響曲》，我能感覺到一種天性使然的瀟灑和親切樸實的明暢，因為只有長久享受波希米亞泥土芬芳的音樂家才能奏出如此清新樸素、富于生氣的音樂。
　　蘇黎世市政廳管弦樂團
　　說心里話，我對歐洲老牌樂團蘇黎世市政廳管弦樂團訪滬音樂會的期待不亞于柏林愛樂，因為我不僅盼望再次現場聆聽我非常喜愛的馬勒的《第五交響曲》，而且很想親眼見識一下該團現任音樂總監兼首席指揮大衛·津曼（David Zinman， 1936- ）的風采。我第一次知道大衛·津曼這個名字是在1992年，那時我正在洛杉磯的加州大學（UCLA）攻讀音樂學博士學位。還記得那天我到學校附近的一家唱片行閑逛，剛跨進大門，里面正在播放的一張唱片就立刻吸引了我，管弦樂隊的如泣如訴和女高音震人心弦的悲傷之歌讓我分外感動。一打聽才知道，正在播放的是當代波蘭作曲家格萊斯基（Henryk Górecki， 1933-2010）的《第三交響曲》（悲歌），演唱者是美國正當紅的女高音歌唱家唐·烏普肖（Dawn Upshaw），倫敦小交響樂團演奏，指揮是大衛·津曼。格萊斯基的這部交響曲完成于1976年，作品問世后并無多大反響。但是，十六年后，當津曼指揮的版本一出現，立刻在歐美音樂界引起轟動，唱片的銷量超過百萬張，并長時間地占據古典音樂暢銷榜的顯赫位置。這一獨特現象的原因除了格萊斯基音樂本身的藝術蘊涵重新受到關注之外，津曼與他手下音樂家的激情演釋功不可沒。可以這樣說，正是由于津曼吃透了這部交響曲的悲劇精神，樂隊與女高音才能在他的指導下將音樂的戲劇張力與藝術美感發揮到極致。在我看來，就憑這張唱片的藝術震撼，津曼完全可以躋身當代大指揮家的行列。津曼也是馬勒音樂的專家，他和蘇黎世市政廳管弦樂團一起錄制的《馬勒交響曲全集》受到很高的評價。所以，親歷現場聆聽由自己心儀的大指揮家演釋馬勒的《第五交響曲》，我自然是充滿了期待。
　　蘇黎世市政廳管弦樂團音樂會的演奏曲目除了馬勒的《第五交響曲》還有舒伯特的《未完成交響曲》，這樣的安排意圖明確，那就是“呈現傳統，感懷浪漫”。舒伯特與馬勒雖然都是浪漫派作曲家，但他們分屬于兩個時期，前者的浪漫風格中蘊含著古典主義的韻致，后者的浪漫激情中則透露出“現代性”的意味。然而，將舒伯特與馬勒緊密聯系在一起的正是德奧交響曲的藝術傳統，尤其是獨特的“維也納氣質”成為他們共享的藝術源泉之底蘊。舒伯特逝世于1828年，他對十九世紀上半葉的浪漫派作曲家并無什么影響，真正從舒伯特的音樂遺產中受益的是活躍于十九世紀下半葉的勃拉姆斯，布魯克納與馬勒等人。因此，我認為這臺音樂會的特殊意義在于體悟浪漫傳統的“情”與“味”。
　　舒伯特的《未完成交響曲》堪稱交響樂藝術領域中的經典，幾乎每位指揮家都樂意將此曲納入自己的音樂會曲目。如果說津曼對第一樂章的處理顯得中規中矩，那么他在第二樂章的演釋中則融入了個性化的理解：長氣息的歌唱性呈現以及由此產生的淳厚、舒展的抒情品質讓人感到舒伯特音樂風格中特有的清澈與雋永。顯然，津曼深知他手下這個樂團弦樂聲部超乎尋常的表現力，而這種柔美的音色和細膩變化的表現層次是展示舒伯特這部交響曲必須具備的“核心要素”。
　　與《未完成交響曲》相比，馬勒的《第五交響曲》無疑給了津曼與他的樂團更多展示精湛藝術水平的空間。正是有了這種寬闊的表現空間，津曼指揮的馬勒《第五交響曲》帶給了我們更多富于新意的浪漫韻味。例如，諧謔曲樂章的處理就別具一格。在馬勒的構思中，這個處于作品整體構架“中心”的舞曲樂章具有獨特的藝術意義。為了突出諧謔曲濃烈的奧地利民俗氣息，津曼安排擔當演奏重任的獨奏圓號站立于靠近指揮的舞臺口，這類似于協奏曲中獨奏家表演的形式不僅加強了獨奏圓號的音樂氣勢，而且在更開闊的場域中展現出獨奏圓號傳遞的音樂蘊涵——連德勒舞曲的率真、舒朗讓我們倍感人生的歡暢。
　　像眾多喜歡馬勒《第五交響曲》的人一樣，我也特別注意指揮家對第四樂章小柔板（Adagietto）的處理。這是浪漫派音樂中最優美動聽的樂章之一，它本是馬勒向阿爾瑪表達愛意的情感傾訴。有的指揮家對此樂章的演釋過于夸張，有意拉長的速度總讓人覺得少了一份真摯。剛開始，感覺津曼的速度似乎又稍微快了一點，然而經過幾次的音樂起伏，當音樂達到情緒的最高潮時，我才體會到津曼對這一樂章的速度變化及整體把握相當有說服力，因為在這種比較流暢的韻律中，馬勒的柔情音樂反而更顯現出動感中的悠遠和浪漫情懷的溫潤。
　　馬勒《第五交響曲》中最令人激動的應該是第五樂章，它表達的正是讓我向往的美好情境：田園的美景、生機的勃發和通透心靈的光明。在此，樂團超一流的弦樂再次顯現出豐富多變的表現力與強烈的藝術激情，推動著音樂一層層地沖向高潮。感到略有不足的地方是音樂高潮處的銅管部分少了一點爆發的“勁頭”，這里本當出現讓人震顫無比的藝術激昂。
　　值得一提的是，除了蘇黎世市政廳管弦樂團音樂會上的馬勒《第五交響曲》，其實柏林愛樂和捷克愛樂此次訪華都上演了馬勒的作品，前者奉獻的是《第九交響曲》，后者演釋了《第六交響曲》，只是由于檔期或其他原因，這兩臺音樂會僅在北京國家大劇院舉行，這對渴望融入“馬勒年”（2011年適逢馬勒逝世的百年紀念）的上海眾多馬勒樂迷來說確實有些不公平。但是，這種遺憾也有可能激發出更大的愛樂熱情。為緬懷著名作曲家誕生或逝世而專門策劃的“紀念年”自然是推進傳播這位作曲家其人其樂影響的不可缺少的動力，然而，我以為感悟音樂、走近大師、理解傳統的最重要的“接受”（Reception）來自于“紀念年”熱潮之外的持久的靜心聆聽與獨自品味（包括音樂會現場體驗和唱片鑒賞）。真正的愛樂精神絕不是一種趕時髦的文藝沖動，而是一種期盼與音樂大師進行“對話”的精神訴求——愛樂的“原動力”永遠關聯著觸動心靈的藝術感懷和人文體察。我們無需膜拜音樂大師，但我們必須真誠地向交響樂傳統致敬，因為正是有了舒伯特、勃拉姆斯、布魯克納、馬勒、德沃夏克、拉威爾等偉大作曲家筆下的交響杰作以及像柏林愛樂這樣卓越品質的交響樂團的精彩表演，我們才能多擁有一份珍貴的人生溫