驚世駭俗的帕索里尼

1922年3月5日，皮爾-保羅·帕索里尼生于意大利的波倫亞。在家鄉上完中學和大學后，便被征入伍。他家族的血緣關系復雜，幾乎包有亞平寧半島所有的族群。他自己也認為他的家庭是典型的意大利家庭。由于父親的緣故，小時候他輾轉各地。戰后，避難于貧困落后的北部地區，任中學教員，并開始發表詩作。他是以方言寫詩的，這在當時稱得上是一種創舉。不久他出版了《格倫姆西的遺骸》和《我們這時代的宗教》等詩集，以詩人在文壇上成名。

帕索里尼稱得上是一個永遠在躁動不安的巨大矛盾混合體。他的父親是一名法西斯軍官，母親卻是一位反墨索里尼的農村婦女（意大利的農村婦女竟也如此有頭腦）。帕索里尼曾是戰后意大利藝術界著名的馬克思主義者，他于1947年加入意大利共產黨，并開始閱讀其精神領袖葛蘭西的著作，但意大利共產黨卻在1949年以同性戀為由將他開除（這和瑪格麗特·杜拉斯類似）。他敬仰神圣的事物，但在14歲時就放棄了天主教信仰并一生與教會公開對抗。他一方面以無產階級自居，一方面又在1960年代末反對學生運動和革命。他批評電視開創了享樂主義時代，卻又在影片《定理》和《一千零一夜》中公開地表現色情。他的影片《軟奶酪》因瀆神而給他帶來了四個月的監禁，兩年之后，他又以《馬太福音》獲得天主教電影大獎。他“文質彬彬、具有深厚的美學修養”，反對野蠻和暴力，卻又拍攝了根據法國色情作家、“臭名昭著”的薩德侯爵的小說改編的影片《薩羅，或索羅瑪的120天》，在銀幕上展現了骯臟、血腥、不堪入目的場面，導致影片在所有國家禁演。他始終為同性戀者的平等地位而疾呼，但固執地認為墮胎是法西斯行為。他始終在生命激情和意識形態的兩極之間搖擺分裂，一邊是美學、異教、隱逸，一邊是現實、大眾和革命；一邊是弗洛伊德，一邊是馬克思。他永遠在不斷地否定和超越……

1949年，他與母親赴羅馬定居。1950年代初，他在羅馬郊區的貧民窟學校任教。于是他在目睹了一無所有的流氓無產者的悲慘命運之后，寫下了《生活的年輕人》和《激動的生活》等小說，成為當時受人注目的新進作家。由于大膽地觸及了騙子、竊賊、強盜和妓女這些下層人的生活而遭到非議，但他聲稱：“真正的殘酷來自生活本身，是生活的本質使人恐懼。”因他的小說注重視覺而受到電影界人士的賞識，一些電影導演紛紛請他寫劇本。他第一部電影劇本是由馬里奧蘇狄特導演、索菲亞·羅蘭主演的《河孃淚》。此后又為費里尼和帕格尼尼等人撰寫劇本。其中費里尼的《卡比利亞之夜》和《甜蜜的生活》兩部名作就是他與費里尼合寫的。帕索里尼因此與電影界建立了緊密的聯系。1950年代末，他出版了詩集《葛蘭西之燼》和小說《暴力人生》。后者因描寫了妓女與皮條客的生活而被指控為“猥褻墮落”。

與其他人相比，他的導演生涯起步較晚，他在39歲的時候，才開始執導他的第一部影片《乞丐》。這部影片改編自他本人的小說，它繼承了羅西里尼等人開創的意大利新現實主義電影的風格，真實地呈現了羅馬的邊緣和陰暗面，映像構成極為出色，在威尼斯影展上獲得了熱烈的贊賞。1962年，他拍攝了《羅馬媽媽》。影片以一個貧困暗娼為主角，表現了這些人悲慘無望的生活，充滿了強烈的宿命感和悲劇性。它再次引起轟動，在威尼斯影展中獲得俱樂部聯盟獎。帕索里尼的目光總是凝聚在資產階級世界之外的苦難者身上。他出身于典型的小資產階級家庭，但是他經常自我嘲諷：“我同莫拉維亞和貝托魯奇一樣，是個小資產階級，也就是說，是個狗屎蛋。”因為《羅馬媽媽》題材尖銳，風格獨立，被保守派認為是褻瀆神明，當局甚至還將他逮捕并缺席審判。

1962年，他還拍攝了一部有名的紀錄片，這就是《愛情集會》。它得到了米歇爾·福柯等人的高度評價。此時，意大利的“真實電影”剛剛起步，帕索里尼在“實況采訪”這一理念的支持下拍攝了這部探討意大利人愛情與性觀念的帶有社會學性質的紀錄片。帕索里尼好像是偶然路過那里，隨意地把他的攝影機鏡頭和麥克風向著沐浴在陽光下悠閑散步的人們。影片向意大利各地、各階層，各種行業、各種年齡的男女們詢問關于愛情、婚約及風俗習慣、性、快樂、賣淫及其價格等各種問題，甚至采訪孩子們，問他們是否知道“孩子是怎樣生出來的”。在他的鏡頭下，有的人把他的那些“不足為外人道”的回憶偽裝改扮，說起來支支吾吾、王顧左右而言他，而他們又時常隱藏起自己的痛，喋喋不休地成為別人的代言人。他們時而勾肩搭背，時而又面面相覷。笑語、傷痛，還有些許狂熱迅速在這一群人中間傳遞，波及每一個人。“成年人”并排站著高談闊論，“年輕人”拉著手隨心所欲地聊著。但我們看出，那時的意大利，人們還生活在隱秘的懺悔和約束性的法律之間，他們還沒有找到一些恰當的詞語來公開地談論性。此時，作為采訪者的帕索里尼漸漸隱去，而作為導演的帕索里尼卻正眼觀耳聽、全神貫注。在經歷了基督教道德的漫長歲月的統治之后，人們可能期待在1960年代早期的意大利會爆發某種“性騷亂”，而事實恰恰相反，集會中的所有問答均固執地以法律術語來表達。長達90分鐘的紀錄片，展示出帕索里尼的寬宏視野和以此展現意大利性風俗的野心。在編輯這些現場采訪的同時，帕索里尼還編進著名作家莫拉維亞、穆扎蒂和自己就相關問題進行的討論。導演借穆扎蒂之口說道：“他們不談它，那是因為他們害怕它。”這些具有啟蒙意義的問題和采訪，揭示出意大利民眾還處在蒙蔽或愚昧階段的性觀念。

福柯在評價此片時還說道：“我認為，整部影片中一以貫之的不是性的迷亂，而是某種歷史性的領悟……《愛情集會》這部影片，可以被稱作一個里程碑。在稍后的《羅馬媽媽》中，帕索里尼繼續了這種探索，他的這些影片是他的有關‘青年人’的英雄傳奇。他并不把這些青年人只看成是心理學家所稱的‘青春期少年’，而是一種‘青春’的現代形態。我們的社會自中世紀，自希臘羅馬時代起，就未能使這些年輕人緊密結合于其中，他們被敵視和拒絕，但未被征服，除了在連年的戰爭中把他們成批地殺死。”

帕索里尼拍于1964年的《馬太福音》，雖然手法一如繼往的狂放，但它卻被認為是最忠于基督精神的宗教影片。它獲得威尼斯影展審查員特別獎，并獲得1967年三項奧斯卡獎提名。在帕索里尼看來，馬太是基督眾信徒中最入世、最具革命傾向的一位。但由于他是將廣為流傳的圣經故事以無產階級革命的方式搬上銀幕，所以幾乎遭到了當時所有“進步的”左翼分子的強烈抗議。

在現代語言學與神話人類學的微妙關系的影響下，帕索里尼的創作開始偏離“新現實主義”的傳統，轉而關注神話和意識形態，同時繼續構筑他的史詩宗教的認識體系。他改編拍攝了《俄狄浦斯王》和《美狄亞》。在前一片中，他改動了那些眾所周知的情節，重新塑造了俄狄浦斯王的形象借以表達他個人的觀點：俄狄浦斯王不是一個遭到命運詛咒的悲劇人物，而是一個拒絕理性地自我反思而走向毀滅的暴徒。他最終的瞎眼、流浪，都是罪有應得（這正是盲目愚蠢的現代人的寫照）。這兩部影片進一步確定了帕索里尼對邊緣文化和前工業文明的依戀，他認為資本主義建立了喪失了神話感性的世界，使人們喪失了對神化身份的認同感，喪失了與大自然的和諧。

先知的聲音：“這個孩子將取代你在世界上的位置。是的，他將趕走你，他將取代你的合法地位。他將殺死你。他不是為著別的原因到這里來的。他知道這一點。他將從這兒搶走的第一樣東西就是你的妻子。”于是，俄狄浦斯就這樣被父親拋棄了。牧羊人聽到了孩子的哭聲。他們抱起赤裸著的俄狄浦斯。善良的牧羊人回到他們的小城，將孩子獻給國王。國王波呂玻斯和王后墨洛璃一直為不能生育而苦惱，如今得到這個孩子，真是如獲至寶，立即封他為世襲親王。俄狄浦斯長成了一個小伙子。父母告訴了他事實的真相，他覺得恐懼。他想遠行到圣殿去朝拜，以祈求神諭。女祭司以神的名義宣布對這個年輕人可怕的判決：“你將來會殺死你的父親，并娶你的母親為妻。”俄狄浦斯驚呆了。可憐的俄狄浦斯離開了家。他害怕預言的實現。他漫無邊際地走著，形單影只。在路上，他碰見了一個盛氣凌人的老頭，他殺了他。他經過一個難民營，滿目凄涼，死氣沉沉。然而有笛聲傳來。一個少年領著俄狄浦斯來到灌木叢中，見到了那吹笛的盲人。那是一個面如嬰兒的老者。俄狄浦斯盯著他的眼，從來沒有什么東西像這個老人這樣深刻而神秘地觸動他。那是預言家狄列西亞斯。少年領著俄狄浦斯走向更荒涼的地方。在這里，他殺死了獅身人面怪，成為小國的國王。他娶了原來的王后。后面的故事不用說了。俄狄浦斯不相信預言，暴跳如雷。俄狄浦斯沉浸在一種病態的激情中。他派人去尋找當年那個將他拋棄在荒山上的奴隸，要弄清自己到底是誰。可憐的王后，她最后吊死在屋頂的橫梁上。“為什么這么殘忍？為什么自己的父親要殺害我？”“他害怕不祥的預言。”俄狄浦斯又遇到了那個少年，在寂靜的深夜里，他們穿過荒涼的原野，穿過陌生的城市，他們走過一個又一個世紀，終于來到20世紀的廣場上：這里有教堂、鴿子和警察。他們來到煙囪林立的工業區，來到了廣袤的田野，這是俄狄浦斯童年的田野……

帕索里尼曾說：“在《俄狄浦斯》中，我敘述了我自己的俄狄浦斯情結的故事。”俄狄浦斯，命運的兒子，他以巨大的熱情追查殺害父王的兇手，最終發現兇手卻是他自己。

人們習慣于把《十日談》《坎特伯雷故事》和《一千零一夜》稱為帕索里尼的“生命三部曲”。它們標志著帕索里尼中止了對古老傳奇的現代寓意的探究，轉而“與民同樂”。在這幾部影片中，他采用自然光線，以非職業演員來演繹作品，在性愛上坦然不諱，以性愛作為反抗束縛、爭取人性自由的武器。在氣質上它們更近于一種詩學的“狂歡”。其中，《十日談》獲得1971年柏林電影節評委會特別獎，《坎特伯雷故事》獲得了1972年柏林電影節最佳影片金熊獎。《一千零一夜》獲得1974年戛納電影節評委會特別大獎。附帶說一句，它們都贏得了驚人的票房。

安德魯喬是一個快活而又有點傻氣的小伙子。一次，他被一個謊稱是自己同父異母姐姐的女子給騙了，掉進了溝里并失去了錢袋和衣服。隨后，他又被兩個盜墓賊威脅去偷大主教手上的寶石戒指，安德魯喬卻瞞天過海，自己收起了戒指。馬塞托假裝啞巴進入修女院打工，兩個修女看到他的身體如此健壯，就和他云雨了一番，誰知后來整個修道院的修女都來了，連院長也抵擋不住肉體的誘惑。一對男女正在偷情，忽然女人的丈夫回來了。女人急中生智把情人藏在家中的一個大缸里，并告訴丈夫有人要買它現在正在里面察看。丈夫信以為真，情夫借機跳出來，并抱怨缸里不干凈。于是丈夫跳進去打掃，妻子和情夫繼續在缸外做愛。一個惡棍在他鄉病入膏肓，如果不懺悔，將無葬身之地。惡棍對神父做了一番謊言懺悔，居然被對方相信，末了被作為圣人下葬。喬托（帕索里尼親自飾演）等一伙畫匠來到教堂外，搭起腳手架準備繪制壁畫。一個姑娘為和情人幽會，告訴父母要在陽臺上睡覺。天亮時，父親來到陽臺看到了一切。父母叫醒他們，要他們當場成婚了事。一個富家之女與情人相戀，為三個兄長不容。三人設計將其殺死埋尸野外。小伙子托夢給女孩，女孩尋找到尸體，把頭顱取下，埋在花盆里，放在窗臺上日夜做伴。一個老神父借宿鄉間，吹牛說自己能把母馬變成女人，反之亦然。貪財又愚昧的男主人求他把自己的女人變成母馬，好幫忙干活。神父答應了，但有一個條件是不準插話。神父讓女人脫光躺下，一面撫摩一面念念有詞，最后把自己的陽具插到女人的兩腿之間說是尾巴。丈夫大叫“不干”，神父卻對丈夫正色道：你的插話壞了大事！喬托完成了壁畫，喃喃自語道：“如果夢想一件藝術品比創作出來更好，那為什么要去創造它呢？”這就是帕索里尼充滿了藝術和人性狂歡的《十日談》。

1975年，帕索里尼完成了他最驚世駭俗的《薩羅，或索羅瑪的120天》。這是他最后一部電影。它取材于18世紀法國作家薩德的小說，而帕索里尼將時空轉換到二次大戰末期的意大利。影片所表現的背景是墨索里尼時代最臭名昭著的一段史實。當時墨索里尼建立了所謂的“薩羅共和國”。那是第二次世界大戰最后18個月中法西斯主義的最后堡壘，期間有72000人慘遭屠殺，40000人被截肢，大量的人被送入集中營，一大批婦女和少年被奸污或雞奸。薩羅是意大利人極力想忘卻的一段歷史，而帕索里尼在靈感的觸發下，把這一歷史事實與薩德小說中的大量色情內容結合起來，使他的影片帶有明顯的政治色彩。有人稱這部影片是“一部不可不看，卻不可再看”的影片。

西方評論家認為，《薩羅，或索羅瑪的120天》是帕索里尼所有影片中形式最完整的一部，它按照《神曲》的結構分為序幕（帕索里尼本人稱為“反地獄”篇）和三個“敘事圈”。四個權勢人物（主教、法官、總統和公爵）都取自于薩德筆下，他們并非個性化的人物，而是分別代表著支撐西方政體的四根支柱——神權，法權，政權，封建勢力。帕索里尼希望通過這些人物及其所作所為來表明法西斯主義在政治、社會、文化和道德方面的全面墮落。在那些權勢人物的淫威下，人的尊嚴受到了最冷酷的踐踏。少男少女不僅成為他們瀉欲的工具，而且通過他們的教唆，也發展為搞同性戀，最后到了相互告密，殘殺的地步。在那個完全屬于地獄性質的“狂歡廳”里，任何人間真正溫情的流露都是不許的，性行為也是性反常和性虐待的表現。影片中惟一一個表現普通性愛的那個段落，以那對少年男女立即被槍殺而告終。法西斯在哪里？借用費里尼的話說就是，“法西斯在我們每個人的體內”。

帕索里尼的一生是桀傲不馴的。他以其殘酷、暴烈、令人驚怖的電影和文學作品，以其“明目張膽、犯上作亂”的傳奇般的生活故事來顛覆當時的主流意識形態。他因電影和文學作品內容不良共被起訴33次。但他說：“以保護他人道德為名禁止色情，是為禁止其它更具危險性的事物找借口。”

1975年11月1日，帕索里尼在羅馬郊區被一個青年男妓用棍棒擊殺，時年53歲。據說他曾和那個青年男妓有染。但貝托魯奇等人都認為他是因政治或宗教原因而遇害。他的猝然去世震動了歐洲文藝界。教士們在他尸骨未寒時便開始驅除他的“邪惡魂靈”，而他的朋友、學生和崇拜者們（其中包括薩特、羅蘭·巴特和貝托魯奇）則為他舉行了隆重的葬禮，尊奉他為“圣-皮爾·保羅”。作為一個真正的藝術家，他永遠是自己內心的教徒。

責任編輯 陳 然