文化工業(yè)中的藝術(shù)與時(shí)尚

摘 要： “文化工業(yè)”，簡(jiǎn)而言之是一種自上而下利用現(xiàn)代技術(shù)手段將文化產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化、商品化、娛樂化的生產(chǎn)機(jī)制。法蘭克福學(xué)派的代表霍克海默、阿多爾諾借助“文化工業(yè)”概念，批判為大眾消費(fèi)量身定做的控制性文化，盡管文化工業(yè)在某種程度上能填補(bǔ)人們空虛的精神世界，但其實(shí)質(zhì)是制造一種虛假的滿足感并讓人沉淪其中。在當(dāng)代，藝術(shù)與時(shí)尚都已納入文化工業(yè)的麾下，它們表面上推陳出“新”，實(shí)際卻隱藏了相同的利潤(rùn)動(dòng)機(jī)。在文化工業(yè)大規(guī)模的復(fù)制和傳播中，藝術(shù)與時(shí)尚日漸彌合；藝術(shù)的創(chuàng)新性、否定性在商業(yè)化的運(yùn)作中日漸消磨。

關(guān)鍵詞：文化工業(yè)；藝術(shù)；時(shí)尚；商品

中圖分類號(hào)：G05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：１００３－１５０２（２０12）０5－００97－０6

一、藝術(shù)與時(shí)尚的特性

藝術(shù)，在柏拉圖那里，是模仿的模仿、影子的影子，它與真理無涉，但對(duì)情感頗具誘惑力。藝術(shù)可以攻破理智讓情感取而代之，以至于必須要將詩(shī)人從正義的城邦驅(qū)逐出境；亞里士多德將藝術(shù)抬高為一種創(chuàng)造，藝術(shù)品則是人憑借技藝的“無中生有”，它的價(jià)值不僅在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的描狀，還在于對(duì)觀賞者的影響。萊辛認(rèn)為，藝術(shù)不但表現(xiàn)美、描寫美，而且表現(xiàn)人類一切積極的情感和有價(jià)值的對(duì)象。黑格爾指出，藝術(shù)是以直接的、具體的感性形象來表現(xiàn)絕對(duì)精神、把握理念。這些藝術(shù)觀從不同側(cè)面講出了藝術(shù)肯定的特性。阿多爾諾站在對(duì)文化工業(yè)批判的立場(chǎng)上持一種非同一的、否定的藝術(shù)觀，“所有偉大的藝術(shù)作品都會(huì)在風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)一種自我否定，而拙劣的作品則常常要依賴于與其他作品的相似性，依賴于一種具有替代性特征的一致性。”[1]他的《美學(xué)理論》更是主張，藝術(shù)作品是靠否定其起源而稱之為藝術(shù)的；藝術(shù)不是靠一種永恒不變的概念范疇被一次性界定的，每件藝術(shù)作品都是藝術(shù)觀念運(yùn)動(dòng)過程中的一個(gè)瞬間，而藝術(shù)有史以來如同瞬息萬變的星座（konstellation）。總之，在阿多爾諾看來，藝術(shù)在現(xiàn)存社會(huì)中應(yīng)具有自律的、否定的特性，真正的藝術(shù)既抗拒現(xiàn)存的秩序，同時(shí)又提供一種新形態(tài)超越現(xiàn)實(shí)的因素，藝術(shù)的使命在于破除那些占支配地位的意識(shí)形態(tài)和日常經(jīng)驗(yàn)。

綜合以上的藝術(shù)觀，筆者認(rèn)為藝術(shù)是能煽動(dòng)情感、激發(fā)想象、引人思索的造物，或取材自然、或源自人工，但有一個(gè)共同之處，那就是“有意思”。雖日復(fù)一日，時(shí)過境遷，但總有值得玩味的東西能不斷被發(fā)掘，就像我們現(xiàn)在仍能在偉大的文學(xué)作品《俄狄浦斯》中認(rèn)知一種無罪的罪惡。藝術(shù)所特有的、持久觸動(dòng)靈魂的東西能激起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定和批判。總而言之，創(chuàng)新性和否定性可稱之為藝術(shù)之為藝術(shù)的特性。

時(shí)尚，在一般人的眼里是標(biāo)新立異的代名詞，充斥著“炫”和“酷”的時(shí)尚如同轉(zhuǎn)瞬即逝的煙花，在一定的時(shí)間段嘩眾取寵、引人追捧，隨著新潮流的不斷涌現(xiàn)，時(shí)尚的主角頻繁更迭。新奇讓時(shí)尚具有魅力。康德曾說，做一個(gè)處于時(shí)尚之中的傻瓜也比成為一個(gè)處于時(shí)尚之外的傻瓜要強(qiáng)。他表面上好像贊同時(shí)尚，實(shí)則將時(shí)尚歸于虛榮和愚蠢的名下，“人的一種自然傾向是，在自己的行為舉止中與某個(gè)更重要的人物作比較（孩子與大人相比較，較卑微的人與較高貴的人相比較），并模仿他的方式。這種模仿僅僅是為了顯得不比別人更卑微，進(jìn)一步則還要取得別人的毫無用處的青睞，這種模仿的法則就叫時(shí)尚。”[2] 伽達(dá)默爾在《真理與方法》中談及時(shí)尚時(shí)呼應(yīng)了康德的觀點(diǎn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，時(shí)尚與趣味緊密相連，但其立足的普遍性有所不同，時(shí)尚立足的普遍性是經(jīng)驗(yàn)的普遍性，它與大眾吻合的規(guī)范造就一種社會(huì)的依賴性，很少有人置身其外。“因此康德是完全正確的，當(dāng)他認(rèn)為做一個(gè)符合時(shí)尚的愚人要比反對(duì)時(shí)尚更好——盡管太認(rèn)真地對(duì)待時(shí)尚之物無疑還是愚蠢。”[3]德國(guó)理論家齊奧爾格·西美爾也談到時(shí)尚的模仿性：“時(shí)尚是既定模式的模仿，它滿足了社會(huì)調(diào)適的需要；它把個(gè)人引向每個(gè)人都在行進(jìn)的道路，它提供一種把個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時(shí)它又滿足了對(duì)差異性、變化、個(gè)性化的要求。”[4]近年來關(guān)于時(shí)尚的話題，經(jīng)常與文化交織在一起，不僅色彩艷麗、紙張光亮的刊物直接以“時(shí)尚”命名，就連最時(shí)髦的學(xué)術(shù)著作也對(duì)這個(gè)話題興味盎然。2010年，一位挪威的學(xué)者就時(shí)尚這個(gè)話題進(jìn)行了專門的追溯和討論，他在撰寫《時(shí)尚的哲學(xué)》（Fashion: A Philosophy）時(shí)談到，盡管“時(shí)尚”是一個(gè)非常難定義的詞，“但是在我們的世界中，在這段歷史時(shí)期里，事實(shí)上已經(jīng)不可能有人能夠悠然獨(dú)處于時(shí)尚的范疇之外。”[5]

時(shí)尚蘊(yùn)含了變更的特質(zhì)，正如西美爾總結(jié)的那樣，時(shí)尚的魅力在于時(shí)尚因素具有不斷生產(chǎn)的可能性。許多學(xué)者將時(shí)尚與服飾聯(lián)系起來，文化史學(xué)家伊利莎白·威爾森就曾說：“時(shí)尚即服裝，其主要特征是迅速而且持續(xù)的款式變遷。時(shí)尚，在一定意義上就是變遷。” [6]無法置身于時(shí)尚之外的人們，或多或少在透過服裝來閱讀這個(gè)世界。簡(jiǎn)言之，時(shí)尚就是一種消遣、一種流行，用法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明的話來概括，時(shí)尚是“永恒重生的新”，盡管這種“新”和流行被阿多爾諾嗤之為“虛假的個(gè)性”。

從上述界定看出，藝術(shù)與時(shí)尚都求新求變；區(qū)別在于，藝術(shù)比時(shí)尚更忠誠(chéng)于自身的理念，具有分辨的能力。藝術(shù)活動(dòng)盡管也處于社會(huì)的共同體中，但是它不隸屬于這個(gè)共同體，相反，真正的藝術(shù)即使在時(shí)尚中也掌握尺度，不盲從時(shí)尚的變化要求，而是使用自己的判斷。藝術(shù)因其具有這種特殊的自由和優(yōu)越性而日久彌新、影響持久；時(shí)尚比藝術(shù)更熱衷于表面的翻新，而內(nèi)在遵循模仿的法則，時(shí)尚品的價(jià)值在變化當(dāng)中體現(xiàn)，也在循環(huán)性的變化中湮滅。

如今，能耐得恒久體驗(yàn)的藝術(shù)與不斷變化的時(shí)尚，都被貼上了文化的標(biāo)簽，在文化工業(yè)當(dāng)中被牢牢捆綁。都市里，各種時(shí)尚休閑會(huì)所早已將肖邦與咖啡館結(jié)合起來，最富盛名的藝術(shù)博物館中也陳列了許多待售的藝術(shù)復(fù)制品。藝術(shù)已經(jīng)變成消費(fèi)領(lǐng)域中的東西，或者說藝術(shù)已經(jīng)徹底地成為了一種商品類型，它的展示價(jià)值早已超過它的膜拜價(jià)值，①變成供人消遣的文化符號(hào)，擁堵在各種時(shí)尚的場(chǎng)合。

二、“文化工業(yè)”之我見

“文化工業(yè)”（Kulturindustrie）一語(yǔ)，是法蘭克福學(xué)派批判理論的關(guān)鍵詞。據(jù)筆者目前所掌握的材料，它最早出現(xiàn)在霍克海默的《現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化》（1941）中，在此文中他表示，藝術(shù)與“文化工業(yè)”的操縱者所生產(chǎn)出來的東西無甚瓜葛。[7]“文化工業(yè)”正式被提出并且與“大眾文化”（Massenkultur）相對(duì)舉見于《啟蒙辯證法》（1947）一書。阿多爾諾在《再論文化工業(yè)》一文中開篇就解釋說，為了避免“大眾文化”仿佛是從大眾自身中自發(fā)成長(zhǎng)起來的文化、是大眾藝術(shù)的當(dāng)代形態(tài)這種望文生義的詮釋，必須用“文化工業(yè)”替代“大眾文化”概念。 [8]阿多爾諾、霍克海默對(duì)文化工業(yè)的敵視，源自對(duì)20世紀(jì)中期德國(guó)法西斯國(guó)家社會(huì)主義和美國(guó)資本主義的親歷，離開這兩個(gè)典型語(yǔ)境一切批判都要重新思忖。當(dāng)用“文化工業(yè)”這個(gè)概念來剖析中國(guó)大都市的大眾文化現(xiàn)象時(shí)，自然不能將法蘭克福學(xué)派理論家所批判的“現(xiàn)實(shí)”與中國(guó)的現(xiàn)狀一一對(duì)號(hào)入座，但文化工業(yè)理論對(duì)大眾文化同一化、偽個(gè)性化等一系列的質(zhì)疑，可視為對(duì)大眾文化的產(chǎn)物——藝術(shù)與時(shí)尚日漸彌合現(xiàn)象——的一種警示。

在現(xiàn)代都市中，人們會(huì)注意到藝術(shù)和時(shí)尚這兩種不同的文化形態(tài)，開始服務(wù)于同一個(gè)目標(biāo)，采用同一套運(yùn)作模式，即“文化工業(yè)”模式。用阿多爾諾和霍克海默的話來說：“整個(gè)世界都要通過文化工業(yè)的過濾”。何謂“文化工業(yè)”？《啟蒙辯證法》其中有一章叫做“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”，通篇僅有關(guān)于文化工業(yè)的片段性描述而沒有確切的定義，筆者將其總結(jié)為：一種用帶有娛樂成分的文化產(chǎn)品對(duì)大眾進(jìn)行控制和迷惑的生產(chǎn)機(jī)制。文化工業(yè)與大批量生產(chǎn)緊密相聯(lián)，它實(shí)際上是一個(gè)帶有諷刺意味的概念，它意指工業(yè)化、批量化的精神文化活動(dòng)，在工業(yè)化的生產(chǎn)模式下，大批量、偽個(gè)性的文化產(chǎn)品被制造、消費(fèi)，從而將大眾控制在一種越來越盲目的狀態(tài)之中。

根據(jù)阿多爾諾在《再論文化工業(yè)》中的論述，可將文化工業(yè)的特性歸納為三點(diǎn)：第一，系統(tǒng)性。文化工業(yè)的所有部門都為大眾而量身定做，而各個(gè)部門之間相互適應(yīng)，構(gòu)成一個(gè)幾乎沒有缺陷的系統(tǒng)。這一方面得益于日新月異的科學(xué)技術(shù)，一方面得益于經(jīng)濟(jì)和行政上管理的集中。第二，控制性。文化工業(yè)自上而下有意識(shí)地整合它的消費(fèi)主體，將高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)強(qiáng)行結(jié)合。大眾是被算計(jì)的對(duì)象，是機(jī)器的附屬物，其影響通過“大眾傳媒”（Massenmedien）的確立來確立，大眾傳媒強(qiáng)化他們被給予的、被假定的心理，廣告就是控制人最好的媒介。 第三，標(biāo)準(zhǔn)化或偽個(gè)性化。“工業(yè)”這個(gè)詞本身就很容易讓人聯(lián)想到“規(guī)格”和“標(biāo)準(zhǔn)”，阿多爾諾拿電影舉例，西方每個(gè)經(jīng)常看電影的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影的制作過程即是傳播技術(shù)合理化的過程。每一個(gè)文化工業(yè)產(chǎn)品都好像是有個(gè)性的，但個(gè)性本身卻是為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的，文化工業(yè)所使用的傳播技術(shù)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)，總是外在于它的對(duì)象并且已被標(biāo)準(zhǔn)化。因此，在文化工業(yè)中，個(gè)性就是一種幻象，藝術(shù)品在這樣的生產(chǎn)機(jī)制中，很容易脫離審美自主的形式法則，而陷入靈韻消逝的陰霾之中。

文化工業(yè)的特性淋漓盡致地展現(xiàn)在對(duì)消費(fèi)者的控制方面：首先，文化工業(yè)的產(chǎn)品在制造之時(shí)，已預(yù)先規(guī)定了消費(fèi)者的每一個(gè)反應(yīng)，“這種規(guī)定不是通過自然結(jié)構(gòu)，而是通過符號(hào)做出的，因?yàn)橐坏┤藗冞M(jìn)行了反思，這種結(jié)構(gòu)就瓦解掉了。” [1](124)比如，電影中所有需要思考的邏輯聯(lián)系往往被割斷，取而代之的是離奇的情節(jié)、毫無意義的形式。其次，文化工業(yè)借助廣告，使消費(fèi)者產(chǎn)生購(gòu)買某一產(chǎn)品的“需求”。人們陶醉于廣告商制造出的幻象，將畫面帶來的瞬間滿足感轉(zhuǎn)化為對(duì)某種商品的好感。即便是認(rèn)清了廣告欺哄的圈套，也故意視而不見，因?yàn)檫@意味著生活將變得再也無法忍受。最后，文化工業(yè)中消費(fèi)者帶著大腦里早已經(jīng)被灌輸?shù)母魇礁鳂拥钠放品?hào)，“自由自在”地選購(gòu)心儀已久的商品。阿多爾諾和霍克海默這樣分析道：

工業(yè)所關(guān)心的就是，所有人都是消費(fèi)者和雇員，事實(shí)上，工業(yè)已經(jīng)把整個(gè)人類，以至于每個(gè)人都變成了這種無所不包的公式。從統(tǒng)治者的角度來看，意識(shí)形態(tài)所強(qiáng)調(diào)的是計(jì)劃或機(jī)遇、技術(shù)或生活、文明或自然。而對(duì)那些雇員來說，他們想到的是合理的組織，而且他們不得不去順應(yīng)這種組織。對(duì)消費(fèi)者來說，他們通過電影熒幕或?qū)ｉT刊載奇聞逸事的出版物，可以感受到選擇的自由和新奇事物的誘惑。在這兩種情況下，他們都成了對(duì)象。[1]（133）

在現(xiàn)代都市中，藝術(shù)和時(shí)尚都淪為了“文化工業(yè)”控制人的幫手。藝術(shù)喪失了自主性，藝術(shù)生產(chǎn)者對(duì)利潤(rùn)的追求是不加掩飾的，其不羈的抵抗性也被文化工業(yè)所清除。“日常生活審美化”的論調(diào)回響在耳邊之時(shí)，我們親歷的卻是審美的日常化。駐足在商品面前，常常被它誘人的外表所迷惑，精心設(shè)計(jì)的商品外殼也許會(huì)讓人產(chǎn)生買櫝還珠的想法。許多商品借助藝術(shù)符號(hào)的喬裝打扮，價(jià)格也隨之飆升，藝術(shù)化了的商品同商品化了的藝術(shù)已經(jīng)難分彼此，而令人目眩耳鳴的震驚體驗(yàn)也變得愈加頻繁。正如阿多爾諾所說，在現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)品已經(jīng)完全將自己與需求等同起來，它與一般的商品無異，以欺騙為手段，讓人無法擺脫一切以效用為準(zhǔn)的原則。[1]（143）本雅明溫和而不乏深刻地指出，在“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”凋謝的東西就是藝術(shù)品的光暈，日益高超的復(fù)制技術(shù)，讓教堂里陳列的壁畫和音樂廳中的交響樂以“拷貝”的形式擺放在家中，以供人隨時(shí)觀賞。依照本雅明的分析，現(xiàn)代大眾具有一種“看”的強(qiáng)烈愿望，他們通過占有物的復(fù)制品來占有這個(gè)對(duì)象的愿望與日俱增。[9]而占有復(fù)制品的同時(shí)意味著作品原真性（Echtheit）的喪失，原真性即藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性，它與傳統(tǒng)藝術(shù)鑒賞中所說的光暈（Aura）②緊密相聯(lián)；對(duì)鑒賞者而言，體驗(yàn)到的光暈是即時(shí)即地、獨(dú)一無二的，而在文化工業(yè)中，藝術(shù)作品伴隨著光暈消逝，其建立在禮儀基礎(chǔ)上的膜拜價(jià)值與特權(quán)也不復(fù)存在了。

藝術(shù)在文化工業(yè)中的沉淪可謂不得已而為之，而時(shí)尚在文化工業(yè)中卻能如魚得水、揮灑自如，它所提供的快感乃是感官的鈍化、趣味的墮落的始作俑者。阿多爾諾在其文化工業(yè)批判的代表性文獻(xiàn)《論音樂的拜物教性質(zhì)和聽覺的墮落》中批評(píng)流行音樂導(dǎo)致音樂感知能力的退化。“……當(dāng)代的聽覺水平退化到了嬰兒階段，并且在那里滯留不前，不僅是聽的主體失落，他們選擇和反應(yīng)的自由失落不見，以及從遙不可追的過去就只見于少數(shù)人身上的那種敏銳的音樂感知能力，也一并失落無存，甚至他們執(zhí)迷不悟，矢口否認(rèn)存在這類感知。”[10]流行音樂被無可救藥地標(biāo)準(zhǔn)化了，它們的曲調(diào)基本如出一轍，為的是迎合聽眾早已形成的習(xí)慣，文化工業(yè)將流行音樂的陳腐因子巧妙隱藏，用虛假的創(chuàng)新和個(gè)性加以包裝。2009年，流行音樂界Lady-GaGa在美國(guó)迅速爆紅，她用古怪的頭飾、夸張的妝容、奇特的服裝引發(fā)了娛樂界的又一熱潮，對(duì)于她的粉絲，Lady-GaGa的“混搭”風(fēng)格較她的前輩麥當(dāng)娜只是單純彰顯誘惑的傳統(tǒng)套路從而更富有魅力。GaGa作為文化工業(yè)的代表，她對(duì)消費(fèi)者的巨大影響是通過娛樂確立起來的，她的表演就像惡作劇一般，那些標(biāo)新立異的歌曲、觸目驚心的造型把所謂的意義棄之如敝屣。

在“文化工業(yè)”勢(shì)如破竹的進(jìn)軍裹挾下，藝術(shù)與時(shí)尚很自然地連接在了一起，它們相互扶持在商業(yè)場(chǎng)中披荊斬棘。藝術(shù)與時(shí)尚的革新幾乎被重復(fù)所取代，藝術(shù)本應(yīng)具有的自律性和否定性，已經(jīng)成了來自審美烏托邦遙遠(yuǎn)的回響。

三、日漸趨同的藝術(shù)與時(shí)尚

當(dāng)藝術(shù)服從文化工業(yè)的原則，迎合商業(yè)的需求，將它的自律性和否定性消磨殆盡時(shí)，藝術(shù)與時(shí)尚已然變成了同一種東西。與其說是藝術(shù)走下神壇成為時(shí)尚積累文化資本的工具，不如說，時(shí)尚的陳列與展覽為藝術(shù)打開了一個(gè)新的領(lǐng)域。

第一次聽到流行音樂天后王菲的《香奈兒》時(shí)，著實(shí)有些納悶，這位時(shí)尚界的服裝設(shè)計(jì)師為何能引發(fā)如此多的遐想和贊嘆，通過香奈兒的自傳性電影，才知道這位聲名卓著的時(shí)尚女王是繪畫大師畢加索（Picasso)、音樂家斯特拉文斯基(Stravinsky)的朋友，這樣的關(guān)系無論如何都是耐人尋味的。正如在前文提到的，一般人認(rèn)為藝術(shù)永遠(yuǎn)是高高在上的，而時(shí)尚只是轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。為何這個(gè)不斷變化的事物，卻在20世紀(jì)60年代，讓藝術(shù)青睞有加。香奈兒女士以男性服裝為靈感，設(shè)計(jì)出風(fēng)格簡(jiǎn)潔的女性服飾成為上層社會(huì)的時(shí)尚，將“簡(jiǎn)潔”成功地營(yíng)銷成了自己的風(fēng)格，這與她身邊文化名流們的追捧應(yīng)該不無關(guān)聯(lián)。

如今，電影藝術(shù)與時(shí)尚業(yè)合謀，一同引領(lǐng)著大眾消費(fèi)。層出不窮的時(shí)裝秀、電影節(jié)，不僅是令人印象深刻的社會(huì)事件，也是商家們爭(zhēng)奪的陣地。明星穿著時(shí)尚華美的禮服，據(jù)說是來自世界最頂尖品牌的設(shè)計(jì)，而設(shè)計(jì)師們則致力于將模特的魅力、秀場(chǎng)的轟動(dòng)效應(yīng)都累加到品牌價(jià)值上，同時(shí)，這些品牌的服裝同樣經(jīng)常采納具有表現(xiàn)力的藝術(shù)符號(hào)。這些精心縫制的高級(jí)服裝之所以能成為待價(jià)而沽的產(chǎn)品，以不菲的價(jià)格出售，是因?yàn)樗?dú)一無二的創(chuàng)造性。當(dāng)然，這種創(chuàng)造是以交換為目的的。時(shí)尚的高級(jí)服裝已成為娛樂產(chǎn)業(yè)的組成部分，它在電影中頻頻出現(xiàn)的鏡頭已成為品牌最有效的廣告宣傳。近年有三部有關(guān)時(shí)尚的影片讓我印象深刻：《穿prada的女魔頭》講述一個(gè)剛從學(xué)校畢業(yè)的女孩子Andrea Sachs 機(jī)緣巧合地進(jìn)了一家頂級(jí)時(shí)裝雜志社給他們的總編當(dāng)助手期間發(fā)生的故事，其中女主角所穿戴的prada服飾，多少都會(huì)讓人欣羨。時(shí)尚的搭配和其中的法則容易讓人相信，這一行絕對(duì)是追求創(chuàng)新的。而兩部國(guó)產(chǎn)的跟時(shí)尚搭界的電影《杜拉拉升職記》、《搖擺de婚約》，很大程度上是對(duì)《穿prada的女魔頭》的模仿。三部影片在展示女主角的漂亮衣服上都花費(fèi)了大量的時(shí)間，女主角自然成為某品牌的最佳代言。盡管《穿prada的女魔頭》主題鮮明地揭露出光鮮的時(shí)尚圈背后“不太漂亮的事”，可是那些漂亮的裙子、包包還是吊足了觀眾們的胃口。對(duì)觀眾而言，電影中的時(shí)尚鏡頭不過是真實(shí)世界的延伸，這些電影自然教會(huì)了消費(fèi)者將要期待什么，也教會(huì)了他們?nèi)绾巫兂呻娪爸械慕巧ｋ娪懊餍莻儽谎?qǐng)為某件商品做代言，他們擁抱著商品的形象，出現(xiàn)在汽車站的海報(bào)欄還有地鐵甬道兩側(cè)的巨型畫框，在大眾媒體的大肆渲染下左右著我們的觀看視線。

藝術(shù)作為言說真理的方式，它的言說場(chǎng)所已被控制。當(dāng)坐在電影院觀看電影時(shí)，正式上映前的幾分鐘廣告欣賞，讓人有種被強(qiáng)制的感受，這種被迫的欣賞不斷地提醒人們，持票的觀眾不僅僅是在消費(fèi)，同時(shí)也在被消費(fèi)。如果換成在家看電視，至少還可以換臺(tái)，可是在黑乎乎的電影院，面對(duì)著超大銀幕和震耳的音響，無處可逃，那些裹挾了所謂時(shí)尚生活理念的廣告詞、絢麗的圖像一遍遍地對(duì)觀眾強(qiáng)行洗腦。所謂的藝術(shù)電影，也在打著“小眾”的牌，以此來贏得不俗的票房，一切都得對(duì)商業(yè)的運(yùn)作俯首帖耳。

當(dāng)代的藝術(shù)已經(jīng)與時(shí)尚變成了同一種東西。那種“新”眩人眼目，卻失落了古典藝術(shù)秉持的那種創(chuàng)新的風(fēng)格，以及試圖在這種風(fēng)格上所要實(shí)現(xiàn)的自我否定。恰如美國(guó)著名的文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆在《西方正典》中談到的，“一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性(strangeness)”，“或者是一種我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性”， [11]將他這一針對(duì)文學(xué)的觀點(diǎn)推廣到整個(gè)藝術(shù)的領(lǐng)域，在當(dāng)代，是否還存在真正具有原創(chuàng)性的、日后會(huì)成為經(jīng)典的作品呢？

記得2008年，慕名去北京的798參觀藝術(shù)展之后不禁感慨：原來798是這樣一個(gè)圈養(yǎng)現(xiàn)代藝術(shù)的工廠啊!涂鴉的墻壁，夸張的造型藝術(shù)，一切美的與不美的東西集合在一起，也許它們都是藝術(shù)，也許都不是。如果說藝術(shù)品是藝術(shù)家靈感迸發(fā)時(shí)的創(chuàng)造物，那么對(duì)于藝術(shù)品的模仿和復(fù)制已然遠(yuǎn)離了藝術(shù)的旨趣。

去年夏天在上海當(dāng)代藝術(shù)館里，我看到了更令人深省的現(xiàn)象，一組展示臺(tái)灣風(fēng)景的彩色水墨畫占據(jù)了一樓的所有展廳，是一位畫家耗費(fèi)了幾年時(shí)間的全部創(chuàng)作，可是我絲毫感受不到藝術(shù)品的獨(dú)立風(fēng)格，那些山水名勝、城市景觀的畫面有太多模仿照片的痕跡，散落在巨幅畫作面前的也只是雜亂無章的興趣。反倒是二樓的展廳里有一組反映老上海弄堂生活的老照片，引發(fā)了許多人興味盎然地駐足觀賞。這些能引起人舊時(shí)記憶的攝影作品，是能夠深入到靈魂深處與記憶對(duì)話的。那些已經(jīng)消失在繁華街頭的剃頭師傅、修拉鏈箱包的、趿拉著拖鞋出門倒尿壺的婦人……，才是曾經(jīng)一整代人的生活方式。他們?cè)菢影查e地生活過，不用竄上竄下輾轉(zhuǎn)于地鐵站的甬道口之間，也不會(huì)在傍晚閑暇時(shí)關(guān)上房門對(duì)著電腦屏幕無意識(shí)地挪動(dòng)鼠標(biāo)。在文化的遺跡中，除去刻意的涂脂抹粉，回憶曾經(jīng)的美好；在那稀松平常的角角落落，衰敗慘淡的廢墟當(dāng)中尋找殘存的藝術(shù)價(jià)值。而帶著懷舊的心愿憑吊這些殘存的遺跡，也不知不覺中成了現(xiàn)代人所追尋的一種時(shí)尚，這無論如何是意味深長(zhǎng)的。或許，在當(dāng)代社會(huì)忘記阿多爾諾對(duì)文化工業(yè)的批判，要比成為時(shí)尚之外的明智之士要容易得多。

注釋：

①本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出，對(duì)藝術(shù)作品的接受有著不同方面的側(cè)重，在這些不同側(cè)重中有兩種尤為明顯，一種側(cè)重于藝術(shù)的膜拜價(jià)值，另一種側(cè)重于藝術(shù)的展示價(jià)值。藝術(shù)發(fā)端于為膜拜服務(wù)的創(chuàng)造物，可是隨著復(fù)制技術(shù)的推廣和日益多樣化，藝術(shù)品的展示價(jià)值開始整個(gè)地抑制膜拜價(jià)值。參見Walter Benjamin， Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit， Frankfurt am Main 1966， Seit 18-21.

②本雅明對(duì)于“Aura”（ 光暈）的描述，散見在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》當(dāng)中，難以找出一個(gè)清晰的定義，簡(jiǎn)單來講，光暈是指藝術(shù)品原作的獨(dú)一無二性。關(guān)于“Aura”本雅明說過這樣一段話：“自然對(duì)象的光暈可界定為，在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)。”在這段話后面，本雅明舉例描述一個(gè)人如何在午后樹蔭的陽(yáng)光中感受到遠(yuǎn)處景色的光暈，并且強(qiáng)調(diào)這種感覺是轉(zhuǎn)瞬即逝，不可復(fù)制的。參見Walter Benjamin : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit， Frankfurt am Main 1966， Seit 15.

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