高氏思想綱要

2004年底，我在臺北聯經出版社出版了《高行健論》，這之后我又寫了《從卡夫卡到高行健》等多篇文章。去年高行健七十壽辰的時候，我又寫了《當代精神價值創造中的天才異象》，盡管說了不少話，但總覺得還有一項最重要的方面未充分表述，這就是他的新鮮而有深度的思想，也可以說，他提供給人類世界一些新鮮、獨特、深刻的認知。西方文藝復興后的五百年歷史，人類世界一切先進的制度、思想、技術、哲學、文學、藝術，幾乎都是歐洲提供的，但是處于世界性普遍困境中的今天，卻看不見歐洲的新思想。在此大語境下，我們面對高行健的思想，特別有意思。我以往對高行健的評論，總的來說，還是側重于審美“形式”，即他的藝術創造意識，并不是他的思想系統。今天，我想藉韓國提供的會議平臺，概說一下高行健的思想要點。在我心目中，有四個到六個高行健，至少有四個，即小說家高行健、戲劇家高行健、畫家高行健和思想家高行健。今天我側重講作為“思想家”的高行健。

2001年初，我在香港城市大學歡迎高行健演講會上發言，就說過我衷心欽佩高行健，首先是他具有非常透徹、非常清醒的思想。上世紀八十年代初，我和北京幾位著名的作家朋友，就發現高行健在我們的同一代人中思想特異。我個人則認定，他將不僅是一個非常優秀的戲劇家、小說家，而且會是一個思想家。后來果真如此。我自己從事文學，但又是一個超越文學的崇尚真理的思想者，因此，三十年來，我一直留心他的思想，跟蹤他的思維步伐，常常為他提出的一些獨到的見解而激動不已。今天，我還強烈地感到，我的祖國未能了解他的思想非常可惜，尤其是我國的當代文藝界，至今未能與高行健的思想相逢，更是可惜。我國在上世紀下半葉的頭三十年，文學成了政治的注腳，政治話語取代了文學話語，文學的自性幾乎沉淪與毀滅，而高行健的思索首先從這種不幸的語境中產生。我個人為了使我國的文學理論擺脫從蘇聯那里照搬過來的“反映論”（即社會主義現實主義）框架，作了努力，但我帶有先天的缺陷（缺少創作實踐）。而高行健不同，他身兼小說家、戲劇家、畫家和導演，擁有豐富的創作經驗。這些經驗使他的思想充滿血肉、充滿活力，也使他的思想表述不止于論述，而且還體現并貫穿在他的作品中。他的思想同他本人的文學藝術創作密切相關，涉及諸多美學問題和人文科學問題，并且針對歷來的傳統美學提出另一番思路，創造出一套他自己命名的所謂“藝術家的創作美學”，關于這一方面，高行健本人在他的論著《沒有主義》、《另一種美學》、《論創作》等書中已經充分闡述過了，在此不再重復。

我今天要講述的是，高行健對于當代人類的生存條件、人性狀態、社會與政治、個人與群體、自我與他者、存在與虛無等方面的深刻認知，同時也涉及文學藝術與意識形態、倫理及宗教、文化、歷史、心理、語言以及作家位置等問題。凡此種種，都有他的見解與論述，本人在此試圖提出綱要性的綜述，或者說，是提供一份高行健創作的思想綱要。只是提綱，只是要點，詳細論證留待以后。我特別希望，這份綱要能成為一種“方便之門”，有益于年輕的學子進入高行健思想寶庫。我自己認為每一個思想要點，都可以開掘進去，深挖下去。下邊是我歸納的十個要點：

一、藝術型思想家

高行健不僅是當代一位大作家和藝術家，同時又是一位思想家。但他并不企圖建構世界觀或建立某種哲學體系。相反，他拒絕體系的建構。雖然他的思想縝密，并把思想體現在作品中。他擁有獨到思想和哲學意蘊，卻不作哲學思辨。他作品中的思想表述，即使是整章節的，也總是感性的，同人物的處境密切聯系在一起，而非純哲學的議論。思想家可分為兩種，一種是訴諸邏輯、訴諸思辨的哲學型思想家；一種是訴諸形象、訴諸境遇、訴諸情感的藝術型思想家，他屬于后一種思想家。人類文學史上早已出現過藝術型的思想家，如但丁、歌德、托爾斯泰、卡夫卡等，他們既是文學家，又是思想家。

二、“沒有主義”：徹底打破

意識形態對文學的遮蔽

以《沒有主義》一書為標志（1994年出版于香港），高行健在上世紀九十年代，就公然宣告“沒有主義”，毅然決然走出20世紀的陰影，擺脫了20世紀的兩大主流思潮，即馬克思主義思潮與自由主義思潮。他拒絕做“潮流中人”，完全超越所謂“持不同政見”這種政治情結的狹隘視野，全面打破一切意識形態對文學的遮蔽。這一點，高行健一直走在時代最前列，態度不僅最鮮明，而且最為徹底。他的《逃亡》與《一個人的圣經》，徹底告別了標榜“共產主義”的老觀念，破除了影響一個世紀幾代左派知識分子的革命神話（對革命的盲目崇拜），同時也超越了二次世界大戰后的二極對峙的冷戰思維框架，充分展示了現時代東方和西方人類普遍的生存困境。《一個人的圣經》既展示東方全面專政下個人的生存困境與心靈困境，也展示西方在淺薄的自由主義名義下不知限定、不知個人與他者權利界限的困局。《逃亡》則指出，最難逃避的地獄是自我的地獄，個人在逃避成為他者奴隸的時候，很可能成為自我欲望的奴隸。

三、冷文學：不屈從政治也不干預政治

高行健在九十年代初就提出“冷文學”的重大概念。這一概念具有巨大的歷史針對性，即針對政治，又針對市場。他發現文學正在為覆蓋一切的俗氣潮流所吞沒，文學正在變質，變成政治的附庸和廣告的奴隸。在無孔不入的政治潮流和商業潮流中文學的力量就在于它自身獨立不移的品格。于是，高行健對文學的非功利性作了徹底的表述。他強調，文學既不屈從政治和所謂“政治介入”，也不干預政治，甚至也不贊成“文學干預生活”的口號，嚴格分清政治話語與文學話語的界限，一再批評用政治話語取代文學話語的現象。政治話語尋求“認同”，文學話語則尋求“特異”，文學絕不可以用政治“多數”和“平均數”來取代文學的“單數”和“異數”。他還強調，文學的非功利，除了必須超越政治之外，還應超越市場與時尚。面對全球文學藝術日益商品化，他的獨立不移的精神貫穿始終，從文學的自由表述到全然非商業的電影制作（即他獨特的電影詩）皆如此。

四、告別烏托邦神話：世界難以改造

有人問，高行健提出“沒有主義”是放下一切時興的政治意識形態，那么，高行健的思想深處是不是也有某種主義，這個問題高行健本人不可能回答，但我愿意如此說，綜觀高行健的全部作品，其中倒是有一種一以貫之的“懷疑主義”。也許高行健不同意加上“主義”二字，但恐怕難以否定明顯的懷疑精神。高行健以懷疑精神作為他的認知的起點，不斷叩問，他的巨著《靈山》本身就是不斷質疑的精神之旅，從個人生存的意義到社會眾生相與人類歷史，乃至文學與語言，無不重新檢視。他的不斷叩問與質疑，不走向虛無和頹廢，卻導向深刻的認知。他以認識再認識取代哲學本體論的思辨。他不認為人能改造世界和改造人性，從而摒棄烏托邦神話。他不以社會批判為創作出發點，只強調不斷認知，不斷觀察人類的眾生相，不斷探究人性的幽微。他的全部作品都是人的生存條件和人性的見證，不作是非善惡的判斷，完全超越道德裁判和政治裁判。

五、“真實”乃是文學的終極判斷

高行健不以一種意識形態對抗另—種意識形態，因此，正義、真理、道義以及人權人道的空話一概排除，只面對人的真實的處境（往往呈現為困境）。真實才是他唯一的價值判斷。真實不是思辨，不在乎誰的真實更真實，純然出于個人，是作家自立的一種必要的清醒和自覺。真誠是抵達真實的主體條件，它超越世俗的是非標準和善惡的道德規范。他在接受諾貝爾文學獎時所發表的演講中說，對于作家而言，真便是善，此外并無其它善的規范。對讀者真誠，不欺騙讀者，正是作家的基本倫理。

六、“回歸脆弱人”理念

如何抵達人性真實，高行健強調回到脆弱的有種種弱點的真實的個人，以替代老人道主義先驗、完美、抽象的大寫的人的觀念。他以個人的精神獨立來替換人道與人權的空話。《一個人的圣經》、《周末四重奏》和《叩問死亡》把現時代東西方人普遍的生存困境表現得十分真切，作品體現出這樣的思想：自由從來不是他者所恩賜，只來自個人即來自個人的覺悟。高行健的思想建立在個人的感知的基礎上，發出的是個人的聲音。他把人道主義的價值觀落實到現實的土壤，落實到個體生命。認為人道主義如果未能落實到個人，那就不過是一句空話。脆弱的個人面對生存的困境，有限的生命面對無限的不可知，有所能而有所不能，因而是積極的，并非注定歸于虛無。

七、尊重宗教但不走向宗教

高行健的許多作品，諸如《彼岸》、《靈山》、《八月雪》、《山海經傳》，乃至影片《側影或影子》和《洪荒之后》都抵達很高遠的精神境界。而他不同于以往的經典作家又在于他并不走向宗教。不像陀斯妥耶夫斯基的懺悔和托爾斯泰的救贖，他雖然訴諸宗教情懷，卻走向審美，走向詩意的升華。高行健推崇禪宗，但如果把他的思想全都納入禪宗又過于簡單，他喜歡莊禪，但并不選擇出世。

他不以無神論來否定宗教，可也不走向宗教信仰。他肯定宗教情懷，認為脆弱的個人面對茫茫世界、命運與死亡，有限的生命面對永恒，這不可知喚起的謙卑、敬畏與悲憫乃是宗教產生的根源。這種宗教情懷認為對不可知的不斷叩問所導致的認知是積極的，完全不同于西方現代文學中那種唾棄一切的頹廢。

八、放下“現代性”新教條

高行健勇于創造，卻不否定思想遺產，他對一切標榜“從零開始”、把自己夸大為“創世紀”的膨脹自我的“小尼采”一再進行批判。他與浪漫的自我相反，總在充分肯定前人的基礎上，做出自己的判斷建立坐標，開掘新的創造可能性，進而走出他的新路。例如，他不反對現實主義，也不標榜現代主義，但他既不重復古典主義的方法，也不把現代性作為時代的標簽和教條。他一再批評為新而新、以理念取代審美的時代病。《靈山》和《一個人的圣經》就是這樣獨特的作品，難以納入哪一種主義和哪一文學潮流中去，只能說是高行健的作品。

九、以人類學眼光駕馭中國文化

高行健對中國文學和中國文化作出三大特殊的具體貢獻：

（一）《靈山》展示了中華文化鮮為人知的另—面，即長江流域的非儒家正統的民間、民俗、鬼神、道、佛、巫和羌、苗、彝等少數民族的文化遺存。

（二）《山海經傳》把早已流失的華夏遠古神話體系首次作了較為完整的藝術呈現，功莫大焉。

（三）《八月雪》首次在戲劇上宣示了佛教禪宗六祖慧能的生平與思想，不只把慧能看作宗教革新家，也確認他思想家的地位。

高行健這三部中國題材的作品之所以會進入全人類的心靈，關鍵是他用人類學的眼光駕馭并穿透這些題材。

他對中國文化進行開掘并加以提升，但又不是狹隘的民族主義者。他尊重中國文化，又尊重西方啟蒙運動以來的以啟蒙理性為中心內容的普世價值，并在創作中為跨文化的普世性寫作提供了一個成功的例證。他自認是世界公民，針對民族國家的文化認同這種政治話語，他強調現當代文化之超越國界而普世相通。他跨語種、跨文化、全方位的文學藝術創作，既充分發揚了西方文藝復興和啟蒙時代的人文主義精神，同時又表明東西方文化對話交融并得以更新的可能性。

十、新鮮思維帶來藝術原創性

高行健作品的原創性很強，因為他特別善于創造新形式。而新形式的創造，又來自他的突破性思想和全新視角。例如：

（一）“荒誕”的創新：歐美的“荒誕”作品多屬思辨藝術，高行健則把荒誕作為現實的屬性，貝克特和尤奈斯庫筆下的荒誕多半出自形而上的思辨，而高行健卻把現實的荒誕屬性有血有肉地加以呈現。劇作《車站》與《野人》，短篇《朋友》、《二十五年后》，長篇《靈山》和《一個人的圣經》，荒誕的場景比比皆是，例如寺廟的焚燒，活人釘入棺木，為主義而戰，文革中武斗，假槍斃，唱好日子歌，捉野人，等等。

（二）語言的創新：西方文學創造了意識流，高行健卻創造了語言流。此外主語多人稱則是他對戲劇的革新，也形成了他的中性演員和表演的三重性理論和表演方法；繪畫上他也找尋新方向，在具象與抽象之間去捕捉內心的視象。

（三）新文體的創造：高行健抽身靜觀和對自我的觀審，不只是一種美學觀，而且是對人的深度發現，是人的生存困境加上自我一片混沌，構成內心的煉獄，這種發現推動他對人稱主語我、你、他一分為三作了前所未有的把握，借助語言意識形成的這種支點，使他創造出以人稱代替人物、以心理節奏代替故事情節的小說新文體（《靈山》）。還以此為支點，從不同角度使混沌的自我得以清晰地表述。《生死界》和《夜間行歌》中一個女人的內省、孤寂和失常。如《夜游神》和《叩問死亡》中當代人的自我膨脹導致人的絕境和藝術的頹敗和消亡。

2011年2月22日于美國

（編者注：此文為2011年5月28日在韓國“高行健國際學術研討會”的發言稿）

（責任編輯：莊園）