暗夜中的燃燈人:南子詩歌論

摘要：南子是新加坡現代詩的開拓者，四十余年來筆耕不輟。把南子迄今為止的五部詩集進行整體性的觀照，考察其在主題、語言、形式上的創新與突破，勾勒出南子的美學理念和詩藝流程，旨在從文學史的角度進行價值判斷和歷史定位。

關鍵詞：南子；反抒情；象征形式

中圖分類號：I052文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）3-0058-13

引言：艱難時代的詩人

1970年4月，一本名為《夜的斷面》的詩集，在新華文壇悄然問世了。在后記中，年輕的作者“南子”傲然宣布：“處于這個激烈變動的時代，一切舊有的法則，已不能桎梏每一顆謙沖博大的心靈?！雹龠@本詩集帶有鮮明現代派色彩，對寫實主義盛行的詩壇產生了不小的沖擊。2010年8月，南子出版了第五本詩集《打擊樂器》，從序言中可以看出，他堅守文學志業，一如既往，不屈不撓：“詩人無懼。無懼于創作，寂寞，誹謗，打擊，失意，斗爭，失敗，不能被當代的人了解，沒有鮮花和掌聲……?！雹诘聡娙撕蔂柕铝终f過：“在艱難的時代，詩人何為？/詩人是酒神的祭祀/在神圣的黑夜，他走遍大地”。無疑，南子就是這樣一位“艱難時代”的詩人。作為新華現代詩的開拓者，他為詩歌事業戰斗了半個世紀，曾被馬侖譽為“新加坡最精微的抒情詩人”。③南子原名李元本，祖籍福建永春，1945年6月出生于新加坡，1969年畢業于南洋大學化學系，曾任教育部?？贫綄W、《五月詩刊》主編、五月詩社總務、作家協會出版組主任、錫山文藝中心副主席等。④南子才華卓絕，兼擅多種文體，筆耕不輟，數十年來不斷有作品問世，包括：詩集《夜的斷面》、《蘋果定律》、《生物鐘》、《南子短詩選》、《打擊樂器》，小說集《年歲的齒痕》、《驚鳥記》等。筆名有蕭勇、古禽、柳圣、芙蕖、井蛙、李吟、布娃娃等。⑤

一、從“少年情懷”到“中年心事”

大體而言，南子詩歌的題材向四個方向展開：其一，抒發青春少年的生命體驗；其二，表現他對詩歌志業的堅守；其三，就社會時事展開批評；其四，表達急景流年的人生之旅中的佛理妙悟。這些主題當然也有交錯重疊的地方?！兑沟臄嗝妗纺依四献訉懽饔?8～25歲的詩作47首，屬于表現少年情懷的“青春寫作”，風格單純而明凈。《蘋果定律》出版之際，詩人已在社會染缸中掙扎多年，視野走向了寬廣開放，技巧經過淘洗和提煉而漸趨沉著冷靜。這些詩篇洋溢著智慧風范，也點染了悒郁落寞的情調。自詩集《生物鐘》始，“結束鉛華入中年”的詩人，一腔心事愈發沉重而蒼涼，筆鋒所指，多是人生世相的黑暗面，書寫“中年心事”儼然成為大宗主題。在晚近出版的《打擊樂器》中，苦悶彷徨的調子所在多有，意象常是某種人格的隱喻或象征。由于在佛經中浸潤日久，詩人對“彼岸”的渴慕處處可見，詩歌變成“寓言”，說教的傾向和程式化的自我重復，也就在所難免了。

1. “一朵失去坐標的云”

《夜的斷面》表現的多是“少年情懷”，想象力豐饒多姿，不乏精致的隱喻和象征，擅用內心獨白，抒情的筆觸明朗溫潤，清新嫵媚。令人贊嘆的是，此時的南子抒情詩沒有走向浪漫主義的揮灑情感、宣泄為快，他追求知性化的沉潛內斂，這在當時詩壇并不多見。由于五、六十年代，英國殖民當局為了防止共產主義而全面禁止從中國大陸進口書刊，⑥新馬詩壇轉而從臺灣現代詩那里汲取了一些靈感。南子也不例外，在《夜的斷面》當中，我們不難看到余光中、痖弦、鄭愁予、周夢蝶、商禽對其的影響。時為慘綠少年的詩人，體驗著青春的激情、迷惘與感傷。《十八歲》描繪了一幅生動的詩人自畫像：“愛打從少女面前走過/且吹嘹亮口哨的年齡/總幻想自己是拉長翎尾的琴鳥/平凡的軀殼奔流高傲的血液”?！抖湓啤分械摹拔摇背姓J不是來自“拾穗滴汗的土地上”而是沉湎于浪漫幻想的一朵小小的“失去坐標的云”?！冻砷L后》中的“我們”告別了夜的夢魘，自信地把短發“在風中招成一面旗”。芝蘭年少的詩人，喜歡張揚熱烈奔放、叛逆不羈的個性。在萬籟俱寂的月夜，孤坐海濱的危巖上，任大風狂舞，看流星隕落（《太陰下》）。渴望鳶飛魚躍的自由自在的生活，或像大鵬扶搖直上九萬里，或像水族那樣潛入幽深的海底（《飛與潛》）。有時從日常生活領悟人生哲理，宣示矢志不渝的理想信念。他從跳高者的優美姿勢中悟出“生命的定義原是永恒的升華”，從百米選手身上得到警示：“用你最后的沖刺力/越過命運灰色的封鎖線”（《運動會》）。他有時化身飛蛾，贊頌明燈“為更高更美的理想揮灑生命”（《蛾與燈》）；有時變形為巨樹，永恒生長的枝葉迎向天宇，抓緊土壤的根須探測地球的心臟（《樹的解剖》）。當然，面臨人生中的挫折橫逆，詩人難免有苦悶和彷徨的時候，《流行性感冒》寫道：“在吸墨紙與塑膠的年齡/夢幻迷失成碎片/不可抑制的悲愴/感染或不被感染的細菌/誰能是不崩的城圮”。梁春芳指出，南子詩集《夜的斷面》有濃厚的漂流意識，詩人對生命迷思的探勘又與存在主義有唱和之處，⑦這的確是敏銳的觀察。其實，林方、英培安、賀蘭寧、牧羚奴等人的詩集亦有類似主題?！端帧贰ⅰ冻鹾健贰ⅰ端帧墜D》現出南子向往傳奇冒險的生涯，這一方面是青春少年的本性使然，另一方面是受到了覃子豪、鄭愁予、余光中的啟悟。詩人閱讀存在主義哲學，追索生命中奧妙難解的謎題，《蝴蝶劫》的機智和風趣令人莞爾——

歲月，史芬克獅謎題的歲月

鐘鼎文的歲月

歲月是釘在十字架上的天使

我之存在，沙特不懂

夢蝶的漆園吏亦不懂

李耳呢？

李耳是函谷關外的移民

他更不懂⑧

抒情主體對命運的層層追問，直探文明的起源和生命進化史，充滿自我辯詰、自我分析的玄學氣質?！短栂隆芬灿汹は氲臍赓|和形而上的色彩。主人公沉思靈與肉的關系，他漫無邊際的玄想與實際生活相脫離，個體生命無非是偶然被動的存在，無法自我安排，被命運之神拋入世界；而人類遠祖不過是“阿米巴”細菌而已，在漫長歷史中蛻變為“文化了的獸”。這首詩以豐饒的想象力見長，跌宕起伏而又收放自如，最后以簡潔有力的詩句結束全篇：“所有意念奔馳如馬燈/靜止如湖/我們切盼回歸/回歸應在的位置/一種屬人，非神、非獸的家/在陽光下，陽光之下”。論及南子的詩藝，有論者強調：“他的表現手法是現代的，思維跳躍，意象聚合，試圖以多個動態的畫面激起讀者的想象力，讓讀者從中自己感悟詩意?！雹徇@是評論界的共識。

書寫“愛欲體驗”在《夜的斷面》中占據很大篇幅，這也是詩集中最有成就之處。這些詩構思精巧，語言質地璀璨光潔，在溫潤明麗的抒情聲音中，交織著憧憬、猶疑、苦悶、失望、自憐、自我排遣的心緒。試舉數例。詩人對戀人默默發誓：“我愿進入青空化為行星一顆/以橢圓的軌跡奔馳向你”（《向日葵》）；戀人的名字宛如“一朵升起的黃金意象”，敲打在詩人的夢中，蠶食在心葉上（《名字》）。熱戀中的詩人謙卑地自喻為“一滴微弱的蒼翠”，他沐浴在幸福光輝中，覺得“每朵微笑都是你”（《無量劫》）。愛情觸礁之后，哀嘆心上人冷若冰霜，感覺身后是無渡的茫海，身前是一堆狂飆（《冰雕的塑像》）。詩人對愛情至死不渝，即使如一片凋落的枯葉，也會執著地“將遺囑寫在你田田淺淺的青葉上/寫在你被季節摺疊的扇面”（《夏池畔》）。失戀的打擊使詩人變得成熟，他自喻為繁茂多葉的樹，又像振翅高飛的鳥（《情瘦》）。有時他也發現：戀人之間缺乏互信，一方空洞承諾，另一方盲目堅守，于是頓悟到愛情神話的荒誕（《傳奇》）。不少佳作值得贊賞。例如《秋之蒞臨》詩境開闊，手法別致：“是兩座以光量距的銀河系/始于默契，止于默契/無法讀懂人面獅妖的謎/季候風已打回轉的旌旗/船長下令回航”。詩人感覺無法與戀人靈犀相通，猶如遙遠的銀河，難以了解對方的心思，在困惑之下，決定放棄探險?！痘鸱N》把繁復的隱喻、反常組合、星相學知識、充滿張力的對比、佛經典故和民間傳說，層層交織起來，充滿知性的樂趣——

投火種于你的黑水晶

我原是燃燈的人

雨季的足踝使你發梢潮濕

瞻仰你甜美的面龐

看一顆星自你發際升起又沉落

盈握你冰冰葉般小手

自掌紋窺視星辰運行的奧義

而來生哪，在輪回的六道中

你我將是兩只飄走的蛺蝶

抑或仍企立你藤蔓糾葛的窗前

看你盈盈淺淺的醉渦⑩

說到現代詩寫作，南子這樣概括他個人的創作經驗：“在詞匯的揀選上，用自己認為靈敏度最高的字。這樣一來，綜觀整篇作品，一定會賦有自己的華彩，自己的血脈，自己的筋肉。”{11}上面這首詩以“黑水晶”比喻戀人的眸光，以“藤蔓”暗指糾葛的感情，詩人自比佛經中的“燃燈人”，他在激發了戀人熱情的同時也預感到愛情可能夭折。詩人以想象邏輯組織詩篇，使用星子與發際的對照、掌紋與星辰的聯系，從今生聯想到來世，由宗教信條過渡到世俗愛情，這種跳躍繁復的意象、迂回曲折的筆法，讓詩境走向了細膩開闊。如此銳意的創新，難免引起保守評論家的非議。譬如，陳賢茂就認為，詩集《夜的斷面》“還留有不少西方現代派詩歌影響的痕跡，對華語古典詩歌傳統未給予更多的重視和吸收，加上高度創新的藝術表現方式所帶來的一定程度的晦澀難懂，其詩作在大眾中不易引起共鳴。”{12}這種看法其實并不新穎?！拔逅摹毙挛膶W運動以來，有關現代漢詩的晦澀難懂的論爭，一直是評論家們樂此不疲的話題，出于身份政治的癡迷而指責現代主義遠離大眾，一度是流行性的看法，如今已不再是金科玉律了。

2. “詩歌烈士”的自畫像

有學者指出，從“五四”新文學運動以來，“邊緣化”就是現代漢詩的本然處境，這其中有歷史文化的變遷和文類自身的特質，因此“從邊緣出發”乃是現代詩人的命運，同時也具有特定的優勢和可觀的前景。{13}新加坡由于特殊的歷史和國情，詩的邊緣化自古而然、于今尤烈。由于自然資源匱乏，技術型知識分子居多；由于都市化和消費主義盛行，大眾文化排擠了純文藝。在華校被關閉、華文成為第二語文的環境下，華族文化的衰微和文學事業的冷落，就是無法擺脫的宿命了。在這樣的大環境下，新華作家的處境可想而知。更嚴重的在于，現代主義在六十年代堪稱異數，面臨寫實主義者的打壓，南子這批詩人肩負著雙重的任務：不僅要堅守詩歌志業以對抗蓬勃的世俗浪潮，而且要為現代主義的合法性吶喊助威。早在1970年，南子就無奈地承認：“真正的詩人，在創作的過程中，往往要受到許多意想不到的挫敗，和經歷無數艱苦的歷程，甚至為了寫出來的作品，與眾不同（為了創新）卻不能迎合眾人的心理，被人視為標新立異。其實這些作品，反而能耐得住時間的考驗，永存不朽?！眥14}不難想象，在邊緣化的文化現實中堅守詩歌志業、為現代主義不懈正名、扮演詩歌烈士的角色，構成了南子詩作的一大主題。

詩集《夜的斷面》已浮現了這類主題。《采珠人》寫道，采珠人的艱辛和冒險生涯正如詩歌創作，兩者的共同點在于“以虔誠的心企求一顆永恒的晶瑩”。《這一代》對籠罩詩壇的寫實主義暴政表示不滿，為方興未艾的現代主義張目，認為文學事業的世代交替乃是天經地義：“叫新的一代都萌芽起來/當舊的一代都沉萎下去”。從詩集《蘋果定律》開始，詩人每每塑造“詩歌烈士”的形象，抨擊文壇陋習和酷評家，不遺余力，有時近乎含沙射影了。《狂士日志》中的詩人不修邊幅，恃才傲物，離群索居，堅守心中不滅的信念。《詩人宇宙觀》寫的是詩人用豐富的想象力美化生活，也在雅與俗之間搖擺不定。詩集《生物鐘》延續了上述主題。《頓悟》回顧當年打破文藝教條、以勇氣和稚氣開拓新土的壯舉，與五月詩社諸友砥礪節操，守望相助?！对姷淖C悟》前兩節批評了文壇的口水之爭，表明了個人堅信詩足以抗拒時光侵蝕、具有永恒的超越性的意義——

除了用詩

證明自己的存在

在銀河系的一隅

感覺很難抗拒

時間的腐蝕

利用紙張與金屬

塑造的形象

亦無人瞻仰

風化如一微塵

熔在宇宙的秩序中{15}

南子慨然以暗夜中的“燃燈人”自任，認為雖然“一盞燈”不能抗拒整個時代的黑暗，也不能自我消沉、和光同塵，因為“燈的理想/是一燈傳給千燈/至無盡燈/熒熒在黑暗的氛圍中”（《燈》）。小小一枚“貝殼”，面對變幻的潮流的巨大壓力，雖然感到生命脆弱和被人遺忘的失落感，仍可以“磅礴的勇氣與信心”彼此呼應，形成另一種洪亮（《貝殼》）?！氨币悦C殺的姿態出現，拒絕向周圍的氣候投降，把抽象的氣節化為具體（《冰》）。“巖石”的棱角分明，蔑視無謂的云彩和膽怯的花草，坦然自述：“你給我殘酷的敲斥/也無法改變我的堅定”（《巖》）。這種“寧鳴而死，不默而生”的抗爭姿態在詩集《打擊樂器》中一再浮現，真可謂“烈士暮年，壯心不已”了?！犊涓浮分械纳裨捰⑿劭涓傅瓜聛砗螅终然癁橐蛔粲羰[蔥的森林，森林以累累的果實，供養了一個一個前仆后繼、多如恒河沙數的夸父?！蹲儞Q身份》中的抒情主人公在人海中感覺自己如孤獨的牡蠣，在住家內醉心閱讀，神交古人，為自己提供精神營養，“沉睡成/一粒不言不語/不聽不食的石子/以自己的作品/抗拒時間的風蝕”。

3. 中年哀樂過于人

南子第二本詩集《蘋果定律》榮獲1982年新加坡書籍獎，文學史家認為此書“較六十年代的創作語句更為明朗、規范易懂，也保持了詩人的創作風格，多個動態意象聚合，用詞慎重而寓意深遠。”{16}沙凡（寒川）在評價《蘋果定律》時候指出，“南子的作品，以優美的旋律展示其內心所欲表現的思想，手法極其簡潔；作者并能超越自我的感官經驗，因而作品屢有新意，比較其十年前的《夜的斷面》詩集，今日的意境自又是另一番新層次?！眥17}

把《蘋果定律》、《生物鐘》和《打擊樂器》合而觀之，我們即可發現，詩人把審美觸角伸向廣闊的天地，關注國內社會問題與國際政局，拓展題材視野，融會社會意識，不斷突破自我，擺脫了現代主義的尖巧和偏狹，在從容自在的抒情中帶有沉潛內斂的特征。這些詩作的題材更加豐富多彩：人生際遇的感悟，詩歌志業的堅守，對于華族文化的憂心，對于威權政治的批評，對于生態環保的呼吁，思考戰爭與和平，觀察頹廢淫靡的都市文化，重寫歷史神話，以及流連山水，即景抒情。在這些詩中，占據大宗篇幅、較有本土色彩的，乃是表達“中年心事”的作品。詩的抒情主人公，是一位華校畢業生，在華文和華教被國家邊緣化、南洋大學被關閉之后，在社會上為生計打拼。終于，他遭遇了無可避免的中年危機，對于發生在周遭的丑惡現象，極為敏感，對于個人生活中遭遇的挫敗憤憤不平，于是他逃遁到佛經中尋求拈花微笑、自我解脫的智慧。悲劇而又諷刺的是，他懷有本族群的歷史記憶和文化認同，在人文氣息貧乏的蕞爾島國，寂寞無奈地堅持文學事業，所以他筆端所及，一方面是“中年哀樂過于人，歌哭無端字字真”（龔自珍），歷史遺恨和文化鄉愁溢滿紙上；另一方面，在裊裊輕■的香煙和篤篤的木魚敲擊聲中，清晰浮現出一個伴守著青燈黃卷的詩人形象，兩者經常糾結在一起，形成意味深長的對比。

詩人感到沉重的生活壓力如影隨形，揮之不去，援筆為文，每每有悲涼之氣，遍布字里行間，一幅幅自戀、自憐、自閉的詩人自畫像，迎面走來，觸目驚心之至。譬如，年輕人在“在冷酷的地球上”踱步，經過被過濾、捶打、蒸發的歷練，走向心事重重的中年，如一粒結晶的海鹽，它自甘潮濕和風化的命運，不屑與別人溝通交流（《鹽》）。在雨季，詩人困于斗室之中，心情黯淡之下，不敢奢望有金黃的陽光布滿街道和廣場（《雨季》）。在無月的中秋之夜，他獨坐水泥城的陰影下，感嘆生活壓力下的人，僅是一張蒼白的剪貼而已（《無月中秋》）。他由“草蜘蛛”的循環往復的行為，聯想到人世的荒誕和虛無，不禁對生命的意義發出沉痛的質詢（《草蜘蛛》）。他自認為年歲老大而成就無多，漸生的白發如同一個日漸囂張的符號（《自我觀察》）或者一場不宣而戰的“戰爭”（《中年》），凄苦的生活壓迫感“像空洞的嘴面對天空”（《白發》）。個人受到威權體制的壓迫，甚至連沉默權也被剝奪了，只好像一個皮鼓，把沉沉的悲哀封閉起來，被迫發出喑啞的聲音，假裝成自由自在的樣子（《打擊樂器》）。詩人想仰天長嘯，無奈中氣不足，只好頹然坐下，“如一灘浸漬在水中的爛泥”（《鏡中人》）。最終，正常的人類情感和精神需要也消失無蹤了，詩人自我診斷，赫然發現個人的異化變形：“以解剖刀/刺進靈魂的深處/才驚覺/自己竟是一具無淚的干尸”（《自我觀察》）。

進而言之，這種“中年危機”不但源于巨大生活壓力所帶來的精神焦慮感，也起因于華族知識分子在擔負文化遺產時力不從心。《鏡子》中的“我”兩鬢斑白，眼神失意，猛力推開玻璃，在鏗然的碎裂聲中，發現地上散落著不同形狀的臉——

我俯身

拾起四濺的碎片

拼湊起不完整的面目{18}

在魔幻現實主義的筆法之下，不難讀出詩中對于社會不公的抗議和文化認同的危機感。詩人有時從層層憂郁中探出頭來，他發現歲月蒼白，人們眼色冷漠，“我們”沒有共同的語言可以溝通，找不到熟悉的象形文字，只好緘默不語了。在高度體制化的小小島國，詩人感覺“像在沒有聲音的繭中”，周遭一片死寂（《繭》）。引人深思的是，南子詩歌把隱喻升華到象征的境界。譬如，“石頭”感慨逝水流年，青春不再；英校生飛黃騰達，華校生掙扎于等級森嚴的社會，熱忱化為冷漠，寸寸理想化為灰燼：“啄木鳥以它的尖喙/敘述著空空洞洞的歷史/我是一堆無可炫耀的/灰燼，在眾多煊赫之間”。詩人目睹日常生活中的物什，經常產生“物傷其類”的悲劇感，他幾乎變成了一個浪漫主義的機緣論者，把日?，F實中的任何事物都視為一種抒情的機緣。{19}這方面的例子很多?？吹秸ブ瓩C吐出的果皮，他開始感覺悲哀難抑，望著自己微弓的影子，仿佛也是一堆被遺棄的殘渣（《果汁》）?！翱Х取陛氜D流徙，粉身碎骨，為人們奉獻了一切精華，最后卻被無情地拋棄了，與草木同朽之外，還要遭受“蚊蠅”的說三道四（《咖啡》）。站在文化偉人的銅像下，詩人抗議社會不公，點綴草地的竟是死寂的沉默（《銅像》?！八贰辈皇浅錾碛谖餮蟮钠贩N，遭到世人的譏諷，感覺在故鄉竟無容身之地（《水梅悲歌》）?！跋嗨紭洹笔悄涎蟠髮W和華族文化的象征符號，樹被砍倒，隱喻南大被關閉，這個事件給華族知識分子造成了嚴重的心靈創傷（《相思樹》）——

我們有無盡的相思

一陣微風，葉與葉拍擊

聒噪著，以我們的語言

在這樣黯然，光芒微弱的年代{20}

周寧指出，新華文學中的“現代派詩歌可以分兩個時期，一是矯枉期，二是融通期。矯枉期的詩作大多比較生澀，有食洋不化的痕跡，融通期則注重將西方現代派詩歌的表現手法與中國古典詩歌意境、漢語詩歌的表現特點融會貫通起來，創作出有獨特個性的成熟作品。”{21}顯然，南子的上述詩作就是屬于“融通期”的作品。

二、詩學新秩序：反抒情主義的實踐

如前所說，南子詩歌不以熱情洋溢的感性抒情為主，而是有沉潛內斂、冷靜克制的知性氣質。在比較了南子和賀蘭寧的詩風之后，史英做出了精準的概括：“他們在寫作上既有共同點，也有相異之處；他們的詩均以表現內心的體驗為主，唯前者傾向于智性的抒懷，對現實和人生喜作冷靜的思索。作品的思想內涵常呈現多義指向性，詩風略帶冷峻。后者偏向于感性的傾訴，對生命和世事常作無奈的喟嘆，詩作的表義結構既有單純的，亦有多層次的，詩風明朗而豪邁?！眥22}應該說，南子的這種詩風與其自覺的詩學追求有關。早在1970年，針對流行詩壇的抒情主義，南子直截了當地表明了自己的洞見——

有人認為：“寫作是感情的發泄?！蔽艺J為這句話多少有些落伍。作為現代人，在創作的過程中，“理智”的重要，應該不亞于感情，若純以感情作為創作的“燃料”，容易使一名作者陷于狂熱的氣質。這和我們所要求的冷靜和睿智，多少有相當的差距。{23}

“抒情主義”是詩學本體論上的思維方式，獨尊情感和神化情緒，漠視深化生命體驗或者拓展社會視野的必要，執迷于神秘靈感和個人天才之類的古老信條，對語言能力、技術歷練以及知識積累的重要缺乏認識，忽視了節制內斂與形式約束，不免有感傷主義之虞。{24}現代詩人對抒情主義敬謝不敏，看重迂回間接的象征、暗示以及自我克制。艾略特提出“非個性化”和“情感逃避”，訴諸客觀對應物以曲折傳達情緒；瓦萊里呼吁詩人以秩序和規范約束泛濫的個人情緒；朗格認為，詩人不能以生活情感的發泄為能事，必須轉化為審美經驗。{25}抒情主義信條曾有巨大影響，浪漫主義和一部分寫實主義其實都是抒情主義。在五、六十年代的新馬文藝界，以抒情主義為旨歸的寫實主義獨霸一時。南子逆流而上，提倡冷靜克制和自我內省的現代主義，彰顯了不折不扣的抗辯姿態。

具體而言，南子詩學還采取了幾種行之有效的技術方法和微觀詩學。

1. 抒情的知性化。這類詩不以即興抒情為詩之職責，而以鍛造深度品質為依歸，因此拒絕直線型的噴發式抒情，代之以迂回間接的隱喻和象征，包容情緒、觀念、經驗、感覺、潛意識，采取反浪漫主義的、自我克制的抒情，以期放射出有力的暗示。例如，表現少年情懷的《逃亡》一詩，語言質地的硬朗明快，值得稱贊：“恒愛用彎彎的地平線/量我們愛情的距離/小女孩恒在距離之外/唯恐溺斃在淺淺的憂悒/乃在數字與方程式之間/作一次小型的逃亡”。年輕的詩人感覺愛情距離遙遠，但沒有沉溺于失意感傷而是采取樂觀自嘲的態度，選擇埋頭于課業來消除憂郁。《存在》作于1974年，此時的詩人已從大學畢業了多年，“少年不識愁滋味”的時代漸行漸遠，他自感如同辛苦織網的蜘蛛，積累的知識派不上用場，反而有作繭自縛之累，生存壓力接踵而至，于是，對于茫茫未來的焦慮感呼之欲出了——

我們將整個顏面

一半陷入掌中

一半，去面臨

各種顏色的風霜

在了解寂寞以后

已淪落為生存奮斗的動物

而幻想

自己只是一尾卑劣的草履蟲

總是嘗試

總是難以企及成功

而后是寂寂無聞的衰老

是隱隱約約的哀傷{26}

詩人沒有把哀傷情緒宣泄為快，而是沉潛壓抑下來，反倒更有回旋的余地和感染力?！犊奁纷饔?990年，45歲的詩人，滿腔壓抑痛苦的心事，不過并沒有猛力發泄，詩中不見煽情的詞句和觸目的感嘆號——

唯有，唯有在孤獨的時候

巨大的黑碗——

一個倒置的碗

覆蓋著我

使我成為一個封閉體系

不再受到外來的傷害

我才能盡情哭泣

像一條河流

雨季時候的河流{27}

在表達青春愛情和中年心事之時，南子詩歌中彰顯出的知性化的深度品質，實在令人贊嘆不已。即使處理戰爭題材，亦復如是?！洞禾焖坪鹾苓h》的主題是批評美國發動的越南戰爭造成了嚴重災難，敘述語調冷靜克制，把幾個分鏡頭一一組合起來：“炮彈”碎片切下了農夫的胳膊，“落葉劑”的噴灑造成光禿禿的森林，機群壓境，子彈如飛蝗，一名士兵靠在半截樹樁上點煙，冷漠地眺望著遠處的戰火硝煙。最后一節文字僅有一行：“春天似乎很遠”，卻有強大的收束力量。春天本應是萬象更新，人們安居樂業的場景，但現實中的春天，卻是由暴力、死亡編織的殘酷畫面，反戰主題不言而喻?！堆臁纷l責日本對亞洲的軍事征服和經濟侵略。前面兩節表現的是關于太平洋戰爭的歷史記憶，結尾把焦點切換到當前的國際形勢——

今日，旗的血光

渡河

向南方漫延

一只跨越國界的巨獸

臃腫地

一步，一步

嗅著金黃的蜜香而來{28}

戰后日本經濟騰飛，在亞洲地區采取新殖民主義政策，侵占弱小國家和弱小民族的國內市場，瘋狂追逐利潤的跨國資本主義，猶如一只搜尋蜂蜜的“巨獸”。在這首短詩中，激憤哀矜的情思透過充滿象征的隱喻而得以表現，筆調固然冷靜克制，但同樣產生了警世作用。

2. 反詩意的意象。南子詩歌的一大特色是：大量使用“非詩意”甚或“反詩意”的意象，與浪漫主義詩歌中習見的軟綿綿的、甜膩膩的意象分道揚鑣，遂造成了明快硬朗的反抒情主義效果，這種微觀詩學的實驗也拓展了新華現代詩的創意空間。這種意象系統又可細分為兩種：一種來自科技范疇——這與南子作為南大化學系畢業生的知識背景有關，當然也是許多新華詩人難以企及之處；另一種是反詩意的語匯甚或“丑字”和“臟字”，這點可溯源到西方詩人波德萊爾、艾略特的創作實踐。當然，在現代漢詩中，二十年代初期，周作人、俞平伯、梁實秋曾就“丑字”可否入詩的話題展開辯論。

據不完全統計，南子詩歌中大量出現了下列科技范疇的術語，出現頻率之高，涉及學科之廣，在新華現代詩人中罕有匹敵者，這不但造成了詩歌的陌生化效果，也有助于知性抒情和硬朗詩風的形成。（1）天文學：“銀河系”、“仙后座”、“大、小熊座”、“黃道十二宮”、“流星雨”、“行星”、“太陽風”、“彗星”、“黑洞”、“中子星”。（2）地理學—地質學：“南回歸線”、“地平線”、“子午線”、“南極”、“自轉”、“公轉”、“赤道”、“高緯度”、“經緯線”、“侏羅紀”、“環形火山口”、“冰河期”、“稀土金屬”、“板塊”。（3）氣象學：“季候風”、“同溫層”、“氣流”、“碳酸氣”。（4）物理學—力學：“輻射帶”、“牽引力”、“內燃機”、“齒輪”、“超音速”、“引力場”、“超導體”、“能量”、“牛頓定律”。（5）化學：“塑膠”、“甲烷”、“低分子量”、“碳化物”、“熔點”、“密度”、“晶體”、“坩堝”、“元素”、“化石燃料”、“氧氣”、“無機鹽”、“礦物質”、“殺蟲劑”、“落葉劑”、“氮肥”、“液體”、“原子”、“微量元素”、“二氧化碳”。（6）醫學—生物學：“阿米巴”、“解剖刀”、“細胞”、“基因”、“特效藥”、“流行性感冒”、“溫度計”、“動脈栓塞”、“免疫”、“蛋白”、“酵素”、“膽汁”、“細菌”、“麻醉劑”、“尿酸”、“血脂”、“腦髓”、“膽固醇”、“臍帶”、“變形蟲”、“胎盤”、“草履蟲”、“雙螺旋體”、“子宮”、“微細血管”、“維生素”。除了上述術語外，還有其他領域的概念。例如，電子學的“電腦”、“熒光屏”、“硬件”、“軟件”、“鍵盤”、“磁盤”、“文件”、“中文系統”、“電郵”、“終端機”，植物學的“子房”、“羊齒植物”、“纖維”、“華胄蘭”、“雀巢蕨”，軍事學的“射程”、“潛水艇”，統計學的“定性”、“定量”，數學的“方程式”、“鉛垂線”，等等。從現代漢詩的視野來觀察，南子詩歌的這種特色并非孤例。“五四”時期的郭沫若，三十年代的卞之琳，四十年代的穆旦和歐外鷗，就是杰出的先行者。但是總體看來，現代詩的意象取自于自然景觀與日常生活者居多，即便匯攏于“現代主義”名下的詩篇，也認定“詩意”與那些堅硬冰冷的科技術語無緣。英國浪漫詩人對“玫瑰”、“夜鶯”、“云雀”、“水仙”、“信天翁”等軟性意象的迷戀，已不算秘密。不過，他們的詩作也對自然史和科學知識產生了“浪漫的想象”。{29}到艾略特、奧登、燕卜遜、史本德那里，徹底轉向了對于“硬性”、“非詩歌的”意象尋求，其中之一就是科技術語入詩。{30}第法尼說：“科學與哲學唯物主義的至關重要的發展，與文學藝術上的現代主義的出現，具有一種歷史性的巧合?！眥31}著名例子是，奧登的詩作充斥自然科學、社會科學的術語，使用廢棄的礦山和牽引機等缺乏詩意的景觀，這與他的家庭背景和個人教育有很大關系。布萊爾發現，奧登把數學、自然史、地理學、氣象學、考古學、神話學、禮儀、烹飪引入詩中，幾乎每一個意象無論來自于一幅景觀抑或數學，經常被道德化或人格化了。{32}這導致奧登詩歌與浪漫主義詩歌存在風格學差異：“反諷的，間接的，非個人的，并且主要是反詩歌的?！眥33}新華現代詩的先行者之一孟仲季（丘柳曼，1937-），其詩集《第一聲》也喜歡大規模使用科學知識、地理名詞、音樂概念、哲學術語，南子認為：“這些名詞應用適當時，常會產生一種令人驚奇的效果，和令人引起繁復的聯想?！眥34}這可謂他的夫子自道了。南子的《蜻蜓》詩的后兩節如下——

若將我的細胞割裂

自遺傳的基因窺我

為何我不隸屬冰雕的季節

我是愛紋身的少年

恒將第二季的圖騰

很透明的紋于雙翼

常用復眼

釘死滿岸驚悸的目光

從定性到定量{35}

這首詩從“蜻蜓”的視角觀察世界，透過內心獨白表現對生命、自然和美的熱愛，從生物學、醫學、宗教學、統計學提煉意象，構思精致，語言優美。再比如《變形火》寫愛欲體驗——

我的顏面黝黑

在高溫的迫擊下

我乃沐浴，以涔涔的汗滴

我為何如此接近

接近一盞人造的小型太陽

我原是耐高溫的稀土金屬

如今有溫柔的感覺

發現自己在緩緩熔解

如置于坩堝中的晶體

聽到鏗然崩潰的聲音{36}

這里使用了地質學和化學的意象以及含蓄間接的表達方式，避免了濫情作風和直接明白的文字，曲折迂回地表現了情愛經驗。《潛水艇》對比潛水艇內部祥和寧靜的氣氛和外部世界的喧囂混亂，揭示戰爭的殘酷與和平的可貴。作者頻繁使用了軍事學術語（“潛水艇”）、地理學和地質學知識（“經緯線”、“海溝”）、化學概念（“氧氣”、“殺蟲劑”）、醫學意象（“腦髓與血漿”），批評帝國主義戰爭對于生命尊嚴的漠視：“這一端押上戰爭/那一段收獲死亡”。

現代詩人塑造意象時常向廣闊處取材，從反詩意的、丑怪的、恐怖的事物中發現奇異的詩意，以丑為美，化腐朽為神奇。波德萊爾的《惡之華》，艾略特的《荒原》以及奧登、燕卜遜的詩作就是經典例證。南子詩歌也有這種實驗。例如，《碎裂的蝸殼》中的“濃黃的鼻涕”和“捐尸的魚群”，《黑罌粟》中的“舊餐巾”、“破肺的爛狗”、“蟲腐的果實”、“棺槨”，《綠廢》中的“魚尸”、“煙囪”、“原油”，《流向心里的陽光》中令人嘔吐的腥紅的“俎上之肉”，《繭》中的“血淋漓的肝腦”，《黑色的河流》中的“裹尸布”、“糞便”、“朽木”，《酒精之一》中的“蛆蟲”，《露腸之狗》中的“散發血腥味的腸子”，還有“骨灰壇”、“火山灰”、“保鮮紙”、“咖喱魚頭”，等等。這些意象孤立而言，也許毫無詩意，但是經過作者巧妙地融化在詩的肌質中，令讀者有陌生感和震驚感。

3. 散文化與小說化。德國哲學家黑格爾指出，“詩”與“散文”是人類把握世界的兩種方式，前者是想象的、抒情的、形象的；后者是日常的、敘述的、邏輯的——

等到散文已把精神界全部內容都納入它的掌握方式之中，并在其中一切之上都打下散文掌握方式的烙印的時候，詩就要接受徹底重新熔鑄的任務，它就會發現散文意識不那么易聽指使，而是從各方面給詩制造困難。詩就不僅要擺脫日常意識對于瑣屑的偶然現象的頑強執著，要把對事物之間聯系的單憑知解力的觀察提高到理性，要把玄學思維仿佛在精神本身上重新具體化為詩的想象，而且為著達到這些目的，還要把散文意識的尋常表現方式轉化為詩的表現方式，在這種矛盾所必然引起的意匠經營之中，還必須完全保持藝術所應有的自然流露和原始狀態的自由。{37}

但是現代以來，打通或拆解詩與散文的疆界，曾經是克羅齊致力的目標。{38}在日趨復雜化的現代世界，嘗試詩的散文化和散文的詩化、以涵容駁雜的個人經驗來寫作是部分作家的目標。艾青、朱自清、李廣田、歐外鷗提倡詩的散文化，不遺余力。另外，就是詩的“小說化”了。這指的是把虛構性、敘事性元素、戲劇性處境融化到詩的結構中，擺脫以抒情為唯一旨歸的寫作套路。卞之琳回顧個人創作的歷程，曾經說過：“人非木石，寫詩的更不妨說是‘感情動物’。我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物’”；接下來，他還有這樣坦率的自白：“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化、典型化、非個人化……”{39}南子詩藝勇于創新，有時也采用小說化和散文化的技法?！秱髌妗芬詳⑹聻橹?，虛構了兩個人物：“毛毛”和“艾艾”，這對戀人在仲夏夜的墓園山盟海誓，一方以“廉價的謊言”輕易訂購了另一方“整季的幸?！?。詩的結尾采用小說中的“預敘”筆法，虛擬了一個戲劇性處境：“于是，二零零零年/在南極，子午線猬集的頂點/冰雪堆砌的小屋中/毛毛用烘暖的面包/沾著那年夏天/那年夏天殘余的蜜汁”。在遙遠的時空中，主人公苦苦相信戀人數十年前的甜言蜜語，令人啼笑皆非，這里尖銳諷刺了愛的盲目?！秾儆谀泻⒆拥摹啡伞盎蛘咚^……”的排比句構成，使用漫不經心的語氣和無所謂的態度，低調敘述一名失戀男孩的“戀愛觀”——

或者所謂愛情

也許是圖騰式的迷信

也許是一種沒有特效藥的感冒

想及那些冶艷的細菌

總覺得治愈不治愈都一樣

…………

或者所謂失戀

不過是一種自欺的小病

在溫度計的臂彎里

不燙手的發燒

或許是一陣小小的嘔吐

恨紙花不萌芽，也不凋謝{40}

夾敘夾議的散文化，機智俏皮的隱喻，借自醫學的意象，這些手法與主人公自我排遣的內心獨白，相映成趣，強化了反諷的、知性的、非個人化的氣質。《蘋果定律》這樣寫道——

是先有了蘋果

還是，先有了牛頓

自然，我們細細咀嚼

總會感覺

這是一件愚蠢的問題

假使，那日下午

圓圓的太陽不懸掛在天際

紅紅的蘋果不成熟在枝柯

矮矮的牛頓不假寐在樹下

一陣騷擾的風不鼠竄過葉腋

一支不安的羽翼不刷拉拉飛起

那枚懷孕過重的蘋果

就不會沿美麗的鉛垂線直直降下

降在牛頓的額上

就這樣完成了蘋果定律{41}

詩人的看法是：宇宙中看似萬古不變的法則，實則是機緣巧合的結果，不是必然性而是偶然性改變了歷史進程。詩的第一節排比出連綿不斷的假使句，透過簡潔的敘述和細膩的描寫制造一個戲劇性場景。在第二節，“牛頓”退場，“我”走上了舞臺，以近乎“旁白”的句子點出悟出的真理。這首詩的散文化手法避免了節奏過于緊湊和語言過于稠密，從而顯得從容自在，回旋自如；而小說化的運用則使詩歌具有故事情節的生動性和主體介入的客觀性。

4. 移情于暗示性片刻。吳興華發現，德國大詩人里爾克具有一種非凡的本領，他能夠在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中選擇出“最豐滿，最緊張，最富于暗示性”的片刻，加以濃墨重彩的描繪。同時，在他端詳一件靜物或一個動物時，他的眼睛也因訓練的關系，會不假思索地撇開外表上的虛飾，遺貌取神，看到事物內心的隱秘。{42}在五、六十年代的臺灣，夏濟安主編的《文學雜志》發表過一些里爾克譯作和詩論，南子也許讀到了這些作品，從中借鑒了一些藝術技巧：定格于某個事件的“豐滿、緊張、暗示性”的瞬間，化身為物，移情體驗，自覺追求反浪漫的、客觀的、沉思的詩歌品質。例如《蝶與捕蝶人》使用精雕細琢的描寫和電影中的長鏡頭，讓人與物從時間川流中分離出來，靜止成為一個畫面，抒情主體潛入人與物的內心，不動聲色地感受其思緒的起伏——

他覺得它是一團未能熄滅的怒焰

永遠燃燒在風景里

他竟想張絲質的小網

把它自整個空間隔絕

他裸著雙足逆著風向飛馳

迎迓而來的氣流提攜冷冷的濕氣

它無以抗拒命運的逼近

它繽紛抖落雙翼的鱗粉

一種空白的掙扎，訣別

降服在麻醉劑的小瓶中

尖細的大頭釘把它標本在紙盒中

它感到死亡是純粹美麗的過程

雙翼箕張，它似已嗅到草野的清芳

但這種感覺是很飄渺{43}

《標本鳥》有里爾克詩學的沉靜從容的風致。它寫的是詩人對博物館中一個標本的觀察和思考，開篇就捕捉到一個豐滿、緊張的瞬間：“時間停頓在/振翼欲飛/又飛不起的/一剎那之間”，第二、三節描繪了鳥的喙和爪，第四節復活了標本鳥，移情體驗它的內心感受：“它回想熱帶叢林悶熱潮濕的夜晚蚊蚋的嗡營”，最后，則是推出一個超越時間的雕塑般的畫面：“它犧牲在/一輪槍彈的圍剿/然后以它的美/進入時光的永恒”。在《恐龍》這首詩中，已成化石的“恐龍”復活了，它展開生動的回憶和聯想，比較今昔兩種不同的生存環境。詩人通過這種移情體驗，感同身受，對工業化造成的生態災難提出了深刻的質詢——

我們以巨大的足印

在沼澤地留下存在的印記

在人類還沒有逐鹿中原以前

沒有人類的時代，是愉快的時代

我們享受著工業化之前高科技之前

清新的空氣

如今，煤炭的微粒散布在空氣中

我們殘破的肋骨乏力地垂下

世故的人以無知的眼光

逡巡我們的遺體

一種史前貴族的黃昏{44}

總的看來，南子詩歌往往講究抒情的知性化，擅用科技領域的意象，大膽實驗過散文化和小說化筆法，有時聚焦于暗示性的片刻、移情體驗人與物的內心，鍛造了反抒情主義的、沉潛內斂、從容優雅的詩風。歐清池認為：“南子寫詩，強調創新，強調在創作過程中發揮理性思考的重要性，不純以感情為創作的燃料，也揚棄創作是生活場景或情感的演繹或圖解?！眥45}應該說，這個評價大致不差。

三、詩藝的再創造：象征與形式

在七十年代的一則詩論中，南子強調：“素材的處理，不應僅限于照相底片式的復制（所謂‘反映現實’），也可以用顯微鏡式的方法，解剖式的深入考察，或如畫家的筆觸不僅能描出已有的，亦能寫出所無的。更重要的一點：他有獨創的大勇，縱使遭逢挫敗，亦在所不惜。他的詩想，從宏觀世界到微觀世界，皆可供其馳騁?！眥46}在寫實主義盛行的文壇，南子大唱反調，他注重的是創造性想象。眾所周知，現代主義詩學追求復雜的隱喻系統和象征的歧義性，以艾略特揭示的“想象邏輯”組織詩篇，運用“思想知覺化”和“戲劇主義”原則，為非個人的情緒尋找“客觀對應物”，打造出充滿悖論、反諷、張力色彩的語言質地，尋索創意空間的進路和可能性。這些審美理念和微觀詩學在南子那里有跡可循。

拒絕直接抒情和明白陳述，訴諸思想知覺化和客觀對應物，使“象征寓意”落到實處，這是南子堅持的現代主義詩學，也是對中國詩學之“風雅興寄”傳統的繼承。那些形形色色的“意象”總是某種“隱喻”或者“象征”，也是詩人的情緒、心境、觀念、感悟的外射或具象化?！疤O果”象征的是宇宙法則背后的偶然性，“水蜜桃”是幸福生活的隱喻，“罌粟黑”代表的是厄運和遭遇厄運的人，“大樹”被砍伐的行為是南洋大學被關閉和華族文化式微的象征，“藤”與“蠶”構成了親子關系的巧妙隱喻，“常綠植物”、“巖”、“鼓”是詩人志業的形象化寫照，“潛水艇”象征和平寧靜的世界。一些象征具有歧義性。例如《雁是一種怎樣的鳥兒》中，詩人多次強調，“雁兒”是會寫字也愛寫字的鳥，在彤云密布、風暴欲來的鉛灰色天空中，它們向更南的南方艱難地飛翔，希冀的不是槍彈的呼嘯和魚群的浮尸而是累累的稻穗。詩的主題可以是宣揚動物保護和生態主義，也可以是作家對文學志業的堅守，以及對于寬松和平的文學環境的渴望。《美鱗獅》寫的是新加坡的國家圖騰“魚尾獅”（Mer-lion），但是題旨卻有復義的象征色彩。詩人寫道，這頭怪獸以石質的眼，冷冷凝視三界的生死流轉，以不帶激情的坐姿觀測潮水的漲退——

變的是輕率的諾言

變的是匆匆的顏容

不變的是獅的意志

它張開口

竟嘶喊不出一絲聲音

嘔吐、不得不嘔吐

一根水柱

作為游客的話題

這首詩的“魚尾獅”具有雙重的象征色彩?！蔼{子”發不出怒吼和咆哮的聲音，只會嘔吐出一根水柱作為游客的娛樂，隱喻個人的反抗精神被威權體制閹割了，屈從于消費主義的生存法則?；蛘哂辛硗庖环N解釋：人世勞勞，生死流轉，獅子的眼神、坐姿和意志沒有改變，而人的容顏匆匆衰老、政治人物出爾反爾，詩的主旨轉向社會批判和政治諷喻。此詩作于1982年10月，距離南洋大學和華校被關閉并不遙遠，如果聯系到這一點，那么，詩的政治寓言的色彩就不言而喻了。

南子的不少詩歌中的隱喻和象征經常被“寓言化”了?！棒~”、“豹”、“鷹”、“鹽”、“燈”、“鏡子”、“咖啡”、“繭”、“果汁”、“貝殼”、“玻璃魚”、“兔子”、“蜘蛛”、“麻雀”、“蟾蜍”、“魚龍”、“白孔雀”、“鵝卵石”、“松鼠”、“鱷魚”、“水梅”等等，成為某種人格類型、人生際遇的隱喻。有的寓言倒是品質良好，例如《纏繞二首》、《常綠植物》、《雁是一種怎樣的鳥兒》、《白孔雀》、《鷹翼遠揚》、《絕望的樹》、《逃豹》、《保鮮紙》等等，能夠反射出深厚的暗示力量。但是，一些寓言的內涵被固化、單一化了，缺少豐富的寓意和想象，變成道德說教，甚至是個人恩怨的發泄和含沙射影的攻擊，仿佛《百喻經》中的佛理故事，譬如《蜘蛛》、《花園》、《蟾蜍》、《鵝卵石》、《蛇》、《蝦婆河粉》、《咖喱魚頭》、《烏鴉》、《鳥巢蕨》等等。

多姿多彩的形式實驗，構成了南子詩歌的另一個鮮明特色，從初試啼聲的《夜的斷面》到晚近問世的《打擊樂器》，南子以充沛的精力，嘗試多種形式與體裁，而且成績不菲。

（1）絕句體和俳句體。這類詩歌短小精悍，有時寥寥數行，無法展開細膩的描寫和完整的敘事，也不能進行說理或議論，而是以表達主觀情緒、個人經驗和瞬間感悟為題旨?！秱阆隆穼儆谇啻簩懽?，意象玲瓏剔透，語言含蓄婉約。抒情主人公在雨季借景抒情，喃喃獨語，思緒飄忽，在追懷往事中流露出甜蜜幸福的心情：“風雨飄搖，道路都泥濘啦/就這樣把手藏在我的手里吧/就這樣躡過小徑？//且撐我們的小傘/讓它綻開，顫曳/像一葉池塘的枯荷/就這樣躡過小徑/在那年的雨季/那天的雨中”詩人巧妙地化用了李商隱的名句“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲”，借助于由雨季牽動的情緒記憶，由眼前回溯以往，片刻的思緒與疏落的意象勾連起來，構成了詩的整個表現內容，讓人想到楊牧的《黑衣人》和余光中的《等你，在雨中》的縮微版本。南子的《燈》短短三行，大有意象派詩歌的味道：“我以湖泊般的眼睛看你/伏羲的火種/以一盞燈的形式出現”，所謂“火種”代表了文明初啟，綴以“伏羲”二字則點出了中華文化，它化身為“燈”的形式，在島國熠熠生輝，可能暗示著華族文化的輾轉流傳，而詩人就是這盞燈的守護者。和《燈》的寧靜沉著的語調相比，《蟲》的激憤情緒就過于明顯了：“我告誡螢火蟲/千萬不要以米粒大的燦爛光澤/將夜的自尊撕破”，螢火蟲帶來的微弱光亮居然讓“夜”坐立不安；看到螢火蟲面臨著潛伏的殺機，“我”忍不住對它發出了善意的規勸，甚至對其不識時務有責怪之意，這其中的諷刺力道，入目三分。有時候，南子采用了更加精短的詩體，近似日本文學中的俳句。例如《隨寫錄》七則。其一：“一覺醒來/跌進一片風景中”，其二：“蛹睡醒來/把記憶寫在蝶的翅膀”，其三：“花朵凋謝后的記憶/是泥土的記憶”。有的連意象或場景也省略了，只是簡潔的陳述和說理而已，例如其五：“我肯定自己/然后拋棄自己”，其六：“我用手抓住/——什么也沒有抓住/除了冷冷的空氣”，其七：“我喊自己的名字/聽起來多么陌生”。南子有時干脆采用了格言體，例如《指月錄》讀來仿佛佛經偈子。

（2）書信體。這方面只有《在澳洲》一例。其實，書信體的詩歌在中國古代不乏傳統，例如李商隱的《夜雨寄北》。南子這首詩借著書信體的形式，詢問和想象好友“忠夏”在澳洲留學的情況，文字輕松俏皮，洋溢著可愛的童趣和對友人的關懷之情——

在澳洲，尤其是冬天

袋鼠們有沒有學企鵝們

堆很多卵圓石求愛？

然后，去滑雪，用長長的后退

母袋鼠的袋里袋著小袋鼠

小袋鼠的袋里

有沒有袋著更小的袋鼠？

（3）戲劇詩?！陡c地球對話》整首詩采用了戲劇對白的形式，“根”（人類的隱喻）的感恩與愧疚對照著“地球”（比喻大地母親）的寬仁與慈愛，兩者互相依賴、親密合作，表達的是生態環保的嚴肅主題。

（4）散文詩?！稓q月》作為這方面的成功例子，可能受到臺灣現代詩人商禽的影響——

陽光伸著七只手從窗口躍入，帶著刀鋸斧鑿，在我額際雕滿歲月，以我的面影塑成石膏模型，帶到市場去販賣。我清晰地聽到有人在墻角嚶嚶哭泣，回頭一看，原來是自己的影子。

生命流逝的悲劇意識以及自我的無助和苦悶，在這段散文詩中表現得驚心動魄。

（5）打油詩。《水蜜桃》可算這方面的嘗試，近似西方詩中的“non-sense poetry”，利用電影中的分鏡頭和音樂中的變奏形式，刻畫幸福甜蜜的新婚生活，結尾處轉向了通感和夸張手法：“他殷盼的眸光/亂得不能織成一件衣裳/亂得像菜市的噪音/但是熱得可以熔解/小小的一枚水蜜桃”。何紹莊在評介南子詩集時候說過，貫穿著南子詩作的主要主題是反叛一切固定的形式，并且不斷地尋找自己生活的規律。{47}評論者針對的是《夜的斷面》，如果放大視野，把南子的五部詩集合而觀之，則作者的形式實驗和不凡成就，更為彰明較著。

① 參看南子：《夜的斷面》，新加坡：五月出版社1970年版，“后記”。

② 參看南子：《打擊樂器》，新加坡：草根書室2010年版，“詩人無懼——代序”。

③ 馬侖：《新馬華文作家群像1919-1983》，新加坡：風云出版社1984年版，第127頁。

④ 參看《新華作家傳略》，新加坡：新加坡國家圖書館，新加坡文藝協會1994年版，第281頁；駱明主編：《新加坡華文作家傳略》，新加坡：八方文化創作室2005年版，第296頁；馬侖：《新馬華文作家群像》，第129頁。

⑤ 《蘋果定律》，（新加坡：泛亞文化公司，1981）；《生物鐘》（新加坡：七洋出版社1994）；《南子短詩選》（香港：銀河出版社2002）；《年歲的齒痕》（新加坡：潮州八邑會館，1987）；《驚鳥記》（新加坡：萊佛士書社，1997）；《南子文集》（鷺江出版社，1995）；《南子評論集》（新加坡：五月詩社，2003）。

⑥ 原甸：《香港文藝界對新加坡文藝界的支援》，收入駱明等編選：《獨立25年新華文學紀念集》（新加坡：新加坡文藝研究會，1990），第53頁。

⑦ 梁春芳：《文學的方向與腳印》（新加坡：南洋書局，2010），第123-126頁。

⑧⑩{35}{36}{40}{43} 南子：《夜的斷面》，第11頁，第20頁，第29頁，第51頁，第31頁，第44頁。

⑨{16} 黃孟文，徐■翔主編：《新加坡華文文學史初稿》，新加坡：新加坡國立大學中文系、八方文化企業聯合出版2002年版，第381-382頁，第384頁。

{11}{14}{23}{46} 賀蘭寧編：《新加坡15詩人新詩選》，新加坡：五月出版社1970年版，序言。

{12} 陳賢茂主編：《海外華文文學史》第1卷，鷺江出版社1999年版，第674頁。

{13} 參看奚密：《從邊緣出發：現代漢詩的另類傳統》，廣東人民出版社2000年版。

{15}{18}{28}{44} 南子：《生物鐘》，第52-53頁，第72頁，第46-47頁，第98-99頁。

{17} 寒川：《寒川文藝評論集1976-1985》，新加坡：島嶼文化社1992年版。

{19} 卡爾·施密特：《政治的浪漫派》，馮克利、劉鋒譯，上海人民出版社2004年版，第81-155頁。

{20} 南子：《相思樹》，第8頁。

{21} 周寧：《新華文學論稿》，新加坡：新加坡文藝協會2003年版，第125頁。

{22} 史英：《新華詩歌簡史》，新加坡：赤道風出版社，2001，第111頁。

{24} 張松建：《抒情主義與中國現代詩學》，北京大學出版社2012年版。

{25} 艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版；瓦萊里：《瓦萊里文藝雜談》，段映虹譯，百花文藝出版社2002年版；蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年版。

{26}{41}南子：《蘋果定律》，第37頁，第1頁。

{27} 南子：《打擊樂器》，第57頁。

{29} Noah Heringman ed.， Romantic Science:The Literary Forms of Natural History（Albany: SUNY Press， 2003）.

{30} Kurt Brown ed.， The Measured Word: On Poetry and Science（Athens: University of Georgia Press， 2001）.

{31} Daniel Tiffany， Toy Medium: Materialism and Modern Lyric（Berkeley: University of California Press， 2000）， p.213.

{32}{33} John G. Blair， The Poetic Arts of W. H. Auden（Princeton， N.J.: Princeton University Press， 1965）， p.90， p.13.

{34} 南子：《孟仲季的小千世界》，收入《南子評論集》，新加坡：五月詩社出版社2003年版，第45頁。

{37} 黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館2006年版，第25-26頁。

{38} 克羅齊：《美學原理 美學綱要》，朱光潛等譯，人民文學出版社1983年版；克羅齊著，黃文捷譯：《美學或藝術和語言哲學》，百花文藝出版社2009年版。

{39} 卞之琳：《人與詩：憶舊說新（增訂本）》，安徽教育出版社2007年版，第281、283頁。

{42} 吳興華：《黎爾克的詩》，北平《中德學志》5卷1、2期合刊（1943年5月）。

{45} 歐清池：《新華當代文學史論稿》，新加坡：斯雅舍2010年版，第99頁。

{47} 轉引自馬侖：《新馬華文作家群像，1919-1983》，第129頁。

（責任編輯：張衛東）