美國華裔戲劇的歷史與劇團形式

摘要：美國華裔戲劇在美國華人的生活中有重要的文化、政治和社會意義，華裔劇團在華裔文化的建構(gòu)中起著不可或缺的作用。華裔戲劇的產(chǎn)生與發(fā)展和華裔的現(xiàn)實生活緊密相關(guān)。由于社會和文化的差異，美國華裔戲劇團體的建立和運作也有自己的特點，與我們國內(nèi)的戲劇形式、戲劇創(chuàng)作的目的和追求也有所不同。

關(guān)鍵詞：美國亞裔戲??；美國華裔戲劇

中圖分類號：I106.3文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）3-0116-08

美國華裔的先輩最早在美國發(fā)展戲劇，與華人移民美國的歷史不差上下。19世紀中期加利福尼亞發(fā)現(xiàn)黃金的消息使美國的華人移民人數(shù)激增，華人礦工大量涌入。當時的情景是有華人移民之處就有劇團，而且是固定的中國劇院。第一家中國劇院于1853年12月23日在舊金山成立，這座劇院可同時容納1400人觀看演出。此后在波特蘭和俄勒岡又有三家劇團在19世紀90年代前成立。①隨著中國移民在美國的增加，更多的中國戲班子建立起來。1870年至1910年的四十年間，各個較大的華人社區(qū)中的中國劇院都是生意興隆，其中最著名的是位于舊金山的杰克遜街和華盛頓街以及紐約的杜瓦耶爾街的戲院。②

淘金熱及其帶來的財富，使得舊金山成為了西海岸的戲劇中心，在各種戲劇中就有中國古典戲劇。③在加州，華人移民從經(jīng)濟上支撐著三到四個劇院的運營，他們還建立了自己的娛樂教育中心。華人移民喜歡看華麗服裝的歷史劇和浪漫的悲喜劇。另外，雜技、武術(shù)節(jié)目及民俗戲曲也受到熱烈歡迎。粵劇繼續(xù)為海外華人舉辦巡回演出，定期在內(nèi)華達山脈的中國營地或唐人街的金礦區(qū)進行演出。④

由于二戰(zhàn)的影響，戲劇進入低谷，觀看大中華劇院的粵劇演出的觀眾越來越少。即使在20世紀50年代的舊金山，觀眾也不足以支撐戲劇的日常演出。所有的劇院都改成了電影院，因為受過美國教育的年輕一代華裔更傾向于廣播、電視以及主流劇院中五花八門的內(nèi)容。粵劇受歡迎的程度開始降低。之后由于中美關(guān)系的變化，中國大陸的劇團在1949至1980年間停止了訪美演出。⑤

在美國，華裔戲劇與美國亞裔戲劇是共命運的。由于華裔人口較少，一般華裔和其他來自亞洲的移民都被統(tǒng)稱為“亞裔”而不作進一步細分，所以本文用“亞裔戲劇”泛指華裔戲劇。亞裔戲劇從一開始就是以華裔和日裔為主的族裔群體的戲劇。而亞裔戲劇形成有規(guī)模的發(fā)展，則開始于20世紀的后民權(quán)時代。20世紀60年代美國掀起了眾多的爭取民主權(quán)力的運動，諸如民權(quán)運動和婦女解放運動。60年代的民權(quán)運動提升了美國人對文化身份的概念。人們意識到個人的文化身份并不等同于國家的概念，而是因種族、性別、性取向、地區(qū)、宗教，種族劃分的不同而有區(qū)別。正是在60年代和70年代，包括學術(shù)界和戲劇界的文化界開始放棄文化同化的理念，進而探索多元文化社會的前景。

瓦納爾·索羅爾斯（Werner Sollors）曾評論說：20世紀70年代美國目睹了“同化夢走到了盡頭”（1986：20）；正是在這一時期，民族的一致性受到了挑戰(zhàn)，美國民眾開始意識到多元文化帶來的身份的差異性。⑥在這種政治氣候下，強調(diào)同化的“大熔爐”的形象比喻被丟棄了，被取而代之的是“沙拉碗”、“馬賽克”和“萬花筒”這樣強調(diào)文化雜糅與文化共生的形象比喻。少數(shù)族裔群體的族裔文化意識普遍提高，一批亞裔戲劇團體和劇場隨之建立。

洛杉磯的“東西藝人”（East and West Players）于1965年成立，之后又有一些其他的亞裔美國人的劇團成立。1970年9月13日“四海劇社”（Four Seas Players）在紐約宣布成立。劇社名字中的“四?！比∽灾袊烧Z“四海之內(nèi)皆兄弟”，隨后還有火奴魯魯?shù)摹皫炷贰たㄈA”（Kumu Kahua），1973年舊金山的“亞美劇團”（Asian American Theatre Company，最初名為“亞美戲劇工作坊”（Asian American Theatre Workshop），1977年紐約的“泛亞保留劇劇團”（Pan Asian Repertory Theatre），還有1976西雅圖的“西北亞裔劇團”（Northwest Asian American Theatre，最初名為“亞裔戲劇合唱團”Theatrical Ensemble of Asians）。在80年代和90年代又有很多劇團在中部出現(xiàn)，比如芝加哥的天使島文化公司，和米尼埃波利斯（Minneapolis）的幕劇團（Theater Mu）。

這些劇團給亞裔戲劇人提供了許多專業(yè)的演出場所。⑦有的社團則定位于地方社區(qū)的服務，比如紐約的“美國東方演員聯(lián)盟”（The Oriental Actors of America，簡稱OAA）。美國東方演員聯(lián)盟關(guān)注政治事件和建立與其成員之間的網(wǎng)絡關(guān)系，后來在紐約市戲劇界頗為成功。在美國東方演員聯(lián)盟的推動下，Stephen Soundheim在1976年創(chuàng)作了全部由亞裔演員出演的《太平洋序曲》（Pacific Overtures），其中有一些非亞裔的角色，這在百老匯還是第一次。⑧

這些戲劇團體中規(guī)模最大的當屬洛杉磯的“東西藝人劇團”（EWP），紐約的“泛亞保留劇劇團”，舊金山的“亞美劇團”和西雅圖的“西北亞美劇團”。他們都有自己的發(fā)展歷史，成立的宗旨也都各異。比如東西藝人劇團，他們關(guān)注亞裔演員的戲劇事業(yè)發(fā)展，而美國亞裔劇團（AATC）建團時是按照創(chuàng)建人趙健秀（Frank Chin）的理念，試圖把公司定位為一個創(chuàng)作機構(gòu)，因此才有最初的名字“亞裔戲劇工作坊”。而西北亞裔劇團（NWAAT）是一個社區(qū)劇團，在西雅圖地區(qū)影響較大。泛亞保留劇劇團（PART）創(chuàng)始人的愿望是讓亞裔戲劇在競爭激烈的紐約市能有一席之地。雖然他們的做法不同，但是目標是相同的，即通過自身的努力，為美國亞裔戲劇的發(fā)展創(chuàng)造一個廣闊的發(fā)展空間。

這些劇團的創(chuàng)始人及其后繼者一直討論一些關(guān)于美國亞裔戲劇的基本問題，比如：創(chuàng)立美國亞裔劇團的目的是什么？劇團能不能培訓亞裔演員？亞裔劇團應該只創(chuàng)作和上演亞裔戲劇，還是應該既上演亞裔戲劇也上演西方經(jīng)典劇目？亞裔是否應該繞開傳統(tǒng)的和當代的亞洲戲劇以便奮力成為美國戲劇的一部分？美國亞裔戲劇的最終目的是否是將自己完全融合到美國戲劇之中（這也就意味著亞裔戲劇在美國徹底的消失）？亞裔劇團的演出針對哪個社會階層？是洛杉磯的亞裔，還是移居美國的新移民？在多元文化背景下經(jīng)營亞裔劇團的得失是什么？⑨對這些問題的答案一直在探索中。劇團也因這些問題而不斷地調(diào)整自己的定位。四個劇團都曾經(jīng)幾度面臨生死攸關(guān)的緊急關(guān)頭，公司內(nèi)部成員也因?qū)@些問題的答案不同而意見不一致。因為這些問題是關(guān)乎亞裔戲劇人對文化身份認同的立場和態(tài)度，以及劇團生存的大事。由于劇團的定位和對上演劇目的選擇決定了劇團的發(fā)展宗旨，在此我們特選幾個主要的劇團進行描述。從他們的產(chǎn)生和發(fā)展，不但能了解美國華裔戲劇在美國的歷史與現(xiàn)狀，也能了解中國戲劇在美國的傳播與接受。先分別介紹如下：

一、東西藝人劇團（EWP）

1965年，東西藝人劇團在洛杉磯創(chuàng)立。當時美國亞裔戲劇演員要想在好萊塢演出的機會微乎其微，充其量只能扮演華人刻板形象的角色。東西藝人劇團的創(chuàng)立是為亞裔演員提供一個舞臺，一個表演的舞臺，和一個上演跨文化劇目的舞臺。該劇團早期的宗旨是“發(fā)揚東方和美國的雙重文化傳統(tǒng)，加深東西方文化之間的了解”。

正如該劇團的名稱所示，該劇團以傳承東西方戲劇傳統(tǒng)為宗旨。他們的演出劇目大約可以概括為以下三種類型：（1）用跨文化視角闡釋東方或西方語境下的西方正典劇作。（2）文化錯位后的、用英語上演的日本劇作。（3）亞裔作家用英語創(chuàng)作的原創(chuàng)劇本。屬于第一類的戲劇包括Carlo Goldoni的《一仆二主》。然而該劇的背景不是在威尼斯，而是在一個虛構(gòu)的唐人街。第二類的包括兩部經(jīng)典日本戲劇Junji Kinoshita的《黎明之鶴》和Yukio Mishima的《Aoi女士》。第三種包括Soon-Tek OH的《不能回家的烈士們》（該劇是一部關(guān)于朝鮮戰(zhàn)爭的劇作，也是OH的碩士論文）OH還改編了中國著名小說《駱駝祥子》。作為執(zhí)行導演，Soon-Tek Oh在1967年總結(jié)東西藝人的業(yè)績及經(jīng)營目標時說道：東西藝人致力于向西方世界引介一個獨一無二的劇團——實現(xiàn)東西方戲劇中最佳形式的結(jié)合，為東方人提供開拓發(fā)展空間和發(fā)掘表演才能的機會。現(xiàn)在東西藝人是美國唯一一個全部由東方演員組成的劇團，自從1965年，以它杰出的成就，對改變好萊塢塑造的東方演員的負面形象產(chǎn)生了決定性的影響。⑩

多年來，東西藝人劇團被譽為“國內(nèi)杰出的亞裔美國戲劇團體”，他們創(chuàng)作的戲劇作品獲得了多項榮譽。他們的作品將東西方不同的潮流、服飾、語言和音樂融為一爐。東西藝人現(xiàn)已公演一百多部反映亞太裔美國人生活經(jīng)歷的戲劇和音樂劇，并舉辦了一千多場作品朗讀會和工作坊。該劇團主要致力于為東西方文化搭建一座橋梁。

目前，東西藝人劇團的主要演出場所是黃哲倫劇院（David Henry Hwang Theater），這座劇院位于洛杉磯市中心的小東京地區(qū)，坐落在歷史悠久的聯(lián)合藝術(shù)中心內(nèi)。每年有超過一萬名的觀眾來到這里觀看演出。劇團還為廣大低收入觀眾提供打折甚至免費入場券，并為聽力障礙觀眾群體安排了一系列手語劇目的演出。

東西藝人劇團還提供了一系列的教育性項目，每年為200多名來自不同文化背景的藝術(shù)工作者提供培訓。這些項目包括表演工作坊，暑期強化班、黃哲倫作家學院、職業(yè)培訓、創(chuàng)作人才服務聯(lián)盟（ACTS），以及青年巡演劇團（通過校內(nèi)演出和節(jié)日活動等形式，已經(jīng)惠及約五萬名八年級學生及其家庭）。{11}

東西藝人上演過音樂劇、歐美戲劇、改變的亞洲戲劇以及美國亞裔戲劇。1999年該劇團報告說亞太演藝圈中有超過百分之七十五的演員都有曾經(jīng)在東西藝人從業(yè)的經(jīng)歷，是美國最有影響力的亞裔劇團。

二、泛亞保留劇劇團

（Pan Asian Repertory Theatre）

1977年在紐約成立的“泛亞保留劇劇團”的前身是艾倫.斯圖亞特（Ellen Stewart）于1961年開創(chuàng)的拉·瑪瑪試驗戲劇俱樂部（La MaMa Experimental Theatre Club）。該俱樂部對美國的多元文化戲劇發(fā)展起到過推動作用。該劇團的第一任藝術(shù)導演蒂薩·張（Tisa Chang）一開始就把劇團的目標定位為與紐約市其它的專業(yè)戲劇團體展開競爭。蒂薩·張是百老匯20世紀60年代的女演員，曾在百老匯出演過《國王與我》和《花鼓歌》兩部戲。蒂薩·張當時就表現(xiàn)出多元文化的視野，指出美國戲劇的定義太過狹隘，認為美國戲劇應該包括華裔、日本裔和印度裔的優(yōu)秀作品和文化傳統(tǒng)。她希望將東西方戲劇相融合，并將她對多元文化戲劇的想法推向主流。她認為跨文化戲劇應該包括全亞洲的戲劇傳統(tǒng)。對蒂薩·張來說，亞裔劇團是泛亞戲劇下面的一個分支。

沒有改名為泛亞保留劇劇團之前的拉·瑪瑪實驗戲劇俱樂部，曾上演過根據(jù)中國京劇故事改編的音樂幻想劇《鳳還巢》（Return of the Phoenix）。改編的《鳳還巢》保留了傳統(tǒng)的京劇動作和音樂，采用雙語（普通話和英語）對白和敘述。該劇一上演就受到了觀眾的好評，接著在菲爾菲爾德大學、史密森學會（Smithsonian Institute）、愛麗絲·塔利音樂廳（Alice Tully Hall）上演。1973年10月20日該劇作為CBS青年藝術(shù)節(jié)的第一個節(jié)目在電視上播放。

《鳳還巢》取得巨大成功。劇團從而認定，將繼續(xù)走把傳統(tǒng)的中國戲劇風格與雙語對話的方式相結(jié)合的路線。此后他們上演的此類劇作還有以中國戲劇風格演繹的《武章傳奇》（The Legend of Wu Chong），《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night’s Dream，該劇的故事情節(jié)發(fā)生在公元前1000年的中國），《帕達迪索旅館》（故事發(fā)生于世紀之交的巴黎），《趙氏孤兒》（Orphan of Chao，根據(jù)中國悲劇《趙氏孤兒》改編）。{12}

1977年5月泛亞劇團的第一部原創(chuàng)作品《武章傳奇》上演。這部戲劇仍然沿襲拉·瑪瑪俱樂部的創(chuàng)作傳統(tǒng)。《武章傳奇》被認為是根據(jù)中國的戲劇改編而成?！段湔聜髌妗分v的是一位年輕王子從他邪惡的同父異母的兄弟手中奪回王權(quán)的驚險故事，充滿魔幻色彩。這是一部音樂與舞蹈完美結(jié)合的喜劇，還是一部用罕見的中國戲劇表演形式表演的打鬧劇。Mel Gussow在《紐約時報》上做出如下評論：“該劇的劇本和表演簡單易懂，情節(jié)通俗、配樂生動、服飾華美，融啞劇、舞蹈、武術(shù)、翻跟頭為一爐，老少皆宜?！眲”镜脑迨请p語，但是演出使用的是英文臺詞。

《武章傳奇》上演之后，泛亞劇團又在1977年上演了中國現(xiàn)代戲劇家曹禺先生在1933年創(chuàng)作的《雷雨》。（1942年李茂林在大中華劇院導演了現(xiàn)代劇作家曹禺的《雷雨》。{13}）該《雷雨》被認為是“第一部用西方戲劇的方式演繹中國故事的劇作”{14}。原劇本演出需要4小時，該劇團在Wang Tso-liang和A.C.Barnes 1956年譯本的基礎(chǔ)之上進行修改，使演出只需要兩個半小時即可完成。Mel Gussow在紐約時報上發(fā)表評論，稱該劇“概括了觀眾們耳熟能詳?shù)奈鞣絼∧俊?，而沒有半點“異域氣息”。他認為該劇的“情節(jié)錯綜復雜，扣人心弦，非常地西方化?！辈⒃u論說演員們在舞臺上表演大膽，胸有成竹，飽含激情，非常專業(yè)，完全沒有先前的業(yè)余性表演痕跡。該劇由蒂薩·張導演。{15}該劇團在七十和八十年代又上演了曹禺的《日出》。

三、美國亞裔戲劇公司（AATC）

美國亞裔戲劇公司由趙健秀（Frank Chin）創(chuàng)建于1973年，起初只是由美國音樂戲?。ˋmerican Conservatory Theater）贊助的一個戲劇工作坊。{16}當這個第一個亞裔美國戲劇工作室在1973年夏天開張的時候，只有25個人參加了6月18日到8月25日的首批課程。發(fā)起人趙健秀的想法是通過工作室4周的排練，參與者可以向觀眾展示他們的成果。8月份，他們在ACT的演播室上演了《雞籠里的唐人》、《龍年》中的片斷和《三個華裔女人的畫像》。1974年春末，亞裔美國戲劇工作室培養(yǎng)了近30名華裔戲劇演員，他們?yōu)槌砂偕锨У挠^眾進行了表演。這些觀眾大部分是亞裔美國人，他們第一次在舞臺上看到了自己的生活。

美國亞裔劇團在社區(qū)受到的歡迎表明了對亞裔群體和亞裔文化的訴求。對亞裔戲劇表演有興趣的人增多。1974年夏季班開課時，第一次就有80多個報名者參加。最后一次課是Janis Chan給大家上的表演課，而且老師們自愿來上聲樂課和形體課。Eric Hayashi和Nathan Lee成功設(shè)計并巡演了“Freadie Eng的唐人街游記”，給新的班級講“舞臺研究”以及劇場藝術(shù)。{17}許多講課人并無報酬。

1975年，工作坊改為專業(yè)的、非盈利性的戲劇公司，專門上演由亞裔劇作家創(chuàng)作的戲劇作品，為廣大亞裔演員、編劇和技術(shù)人員提供事業(yè)支持。1976年8月到10月間，美國亞裔劇團從舊金山基金會獲取了2萬美金的資助。用這筆錢，工作坊的成員穩(wěn)定了行政結(jié)構(gòu)，在加利弗尼亞大街4344號獲得了一個排練、演出的場地。20世紀70年代末至80年代初，公司成為了舊金山灣區(qū)亞裔戲劇人展示才華的中心舞臺，同時也像家一樣，是以繁榮美國亞裔文化為己任的劇作家、導演、演員、編劇們心系之處。

1978年趙健秀辭職，1979年該團體組建他們稱之為“藝術(shù)委員會”的機構(gòu)以代替趙健秀空出來的藝術(shù)指導之職。委員會的成員們一起生活在劇院，共同參與管理與創(chuàng)作。每個成員都按自己的想法指導、設(shè)計、教授、寫作以及管理戲劇和劇院。大多數(shù)情況下，他們的觀念相互沖突，但這使得這個過程更有創(chuàng)意、更富激情。藝術(shù)委員會成員之間的復雜關(guān)系激發(fā)出了一股巨大的藝術(shù)能量。他們制作出40多部作品（大部分是亞裔美國戲?。椭S多演員、劇作家以及制作人開始其職業(yè)生涯。{18}隨著藝術(shù)指導委員會的正式成立，“亞裔美國戲劇工作室”更名為“亞裔美國戲劇公司”，從而正式脫離了趙健秀最初的設(shè)想，該組織不再僅僅是作家的工作坊和實驗室。新更名的團隊“經(jīng)過努力已經(jīng)成了舊金山地區(qū)主要的一家戲劇公司?！?/p>

從以上幾個戲劇團體成立的宗旨和發(fā)展的軌跡，可以看出亞裔劇團的宗旨不同于美國主流劇團，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，亞裔劇團提供給演員的是一個發(fā)出亞裔群體集體聲音的平臺。正如觀眾觀看他們的表演是一種文化訴求一樣，演員的演出也是出于一種文化甚至是政治訴求。因此都是自覺自愿的。亞裔演員去演出是出自對表演的熱愛或一種自我表達的需要。亞裔劇團都是民營團體，自籌經(jīng)費，大多數(shù)情況下演員都沒有報酬，特別是劇團最初成立的時候。雖然沒有薪酬，但是劇團提供給他們的舞臺是他們在以白人為主的主流戲劇界所無法得到的。因為美國的戲劇舞臺在相當長的一段歷史時期都是排斥亞裔演員的。亞裔演員沒有登臺的機會，屈指可數(shù)的幾位有戲可演的亞裔演員也不可能出演主角。比如黃柳霜（Anna May Wong，1905～1961）。黃柳霜是無聲電影時代好萊塢唯一的美國華裔女星，是在早期戲劇中得到一致認可和好評的美國華裔演員。即便是她，也很少能出演有分量的角色，盡管她是亞裔美國人心中的超級明星。黃柳霜是第三代亞裔移民，出生在洛杉磯。由于她的華裔身份，主流觀眾和評論界對她始終沒有客觀地認可。美國的主流社會喜歡看她扮演“東方人”的角色，因此導演總是分配她扮演作為奴隸的東方女子或不忠誠的龍女等角色。她扮演的角色一般都會以在熒屏或舞臺上死亡為結(jié)局，因為“東方人”角色的死亡是用來解決戲劇沖突的常見方法。截止1928年，她已經(jīng)在超過20部無聲電影中完美地演繹了看似真實的可怕的亞洲女性角色。盡管她聰慧美麗，又頗有成就，卻仍然無法擺脫種族偏見。她只能眼看著經(jīng)驗不足的白人演員戴著黃色面具扮演主角，而自己得不到表演的機會。在失去了扮演“紅色之城（Crimson City，1928）”中的女主角Myrna Loy的機會后，黃柳霜離開美國移居歐洲。她在歐洲告訴記者，她已經(jīng)厭倦了總是在影片中死去：“虛弱地死去似乎是我能做的最好的事了?！眥19}大部分亞裔演員甚至連這樣的角色也難有機會出演。

20世紀50年代美國出現(xiàn)了對描寫亞裔人物的“東方劇”的狂熱，因此上演了一些“東方劇”的劇目：《國王與我》（The King and I，1951年度觀眾最喜愛的劇目）、《黃蘇西的世界》（The World of Wong Suzie，1958年度觀眾最喜愛的劇目中位居第二）、《一個人的主色》（A Majority of One，在1959年度觀眾最喜愛的劇目中位居第二）。出演劇中亞裔角色的都是白人演員。他們把皮膚涂成黃色，在劇中擔任主角。{20}到了1958年，“東方人”演員終于在畢業(yè)于耶魯大學戲劇學院的黎錦楊（C.Y.Lee）的小說改編而成的、由Rogers和Hammerstein執(zhí)導的音樂劇《花鼓歌》中獲得了主要的亞裔美國人角色的機會。20世紀60年代亞裔演員在紐約的演藝圈仍然沒有地位。

第二，亞裔劇團都有多元文化的視角，注重對亞洲戲劇的吸收和發(fā)揚。除此之外，亞裔劇團也十分注重對中國戲劇的本土化改編。1977年拉·瑪瑪實驗戲劇俱樂部中的中國戲劇團從中脫離，成為一個獨立的劇團，并改名為泛亞劇團（PART），目的就是為了涵蓋所有的亞洲裔演員，并表現(xiàn)所有的亞洲文化。

該劇團的藝術(shù)總監(jiān)在《紐約時報》上聲明：我想利用我的文化背景來探索新的戲劇表現(xiàn)形式，我并不是在提倡族裔戲劇。我想為美國的亞裔演員們提供最高水準、最為專業(yè)的表演平臺。由于美國觀眾有時候不大愿意看到以白人為主的戲劇里有亞裔演員，所以我們嘗試著讓亞裔劇團來表演西方經(jīng)典戲劇。我們已經(jīng)初步上演了兩個劇目《帕達迪索旅館》和《仲夏夜之夢》，我把這兩部戲的背景都放在了中國。

1977年11月該劇團在《雷雨》的演出說明中明確了該劇團的目標：1. 為美國亞裔演員提供工作機會，讓他們在最高的專業(yè)表演標準下鍛煉；2. 運用中國戲劇原有的戲劇風格、音樂、動作等表現(xiàn)形式探索新的戲劇形式；3. 大力培養(yǎng)美國亞裔劇作家，大力推廣他們的作品，尤其是以美國華裔生活相關(guān)的主題的作品。

于1970年成立的四海劇社（Four Seas）將劇社的目標定為：培養(yǎng)唐人街社區(qū)自己的人才，建立團結(jié)和合作的精神，培養(yǎng)大家對戲劇藝術(shù)的興趣。四海劇社作品的風格是傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和歐洲、過去和現(xiàn)在的糅合。四海劇社非常明確要為唐人街社區(qū)的人提供文化教育，提供戲劇的娛樂。劇本是專門為唐人街社區(qū)的人寫的，戲劇也直接反映了他們的經(jīng)歷。作為一個跨文化劇社，四海主要以現(xiàn)代的形式表演中國傳統(tǒng)劇目，并賦予這些劇目時代內(nèi)涵，培養(yǎng)年輕演員，教育觀眾，激發(fā)他們的民族自豪感。

為了慶賀中國新年，劇社決定演出《錦扇緣》。這是一個18世紀的意大利的故事，由胡春冰（C·P·Woo）改編成三幕輕喜劇后用粵語演出，并將其故事背景改在中國。故事圍繞著明朝盛世時期一位年輕人為心愛的女人買的一把扇子展開。雖然這把扇子引發(fā)了許多令人啼笑皆非的誤解，但是最終戲劇在皆大歡喜中落幕。全體演出人員來自不同的社群和組織。有些是在美國出生的不會說粵語的華裔學生，有些是不會說英語的香港移民。建筑師Danny Yung自愿設(shè)計背景，她利用紐約唐人街的Mott大街上已有的建筑物作為演出布景，把教堂中的禮堂改造成了一個中國的小山村。

他們還改編上演了廣東劇《皇帝的女兒》（The Emperor’s Daughter）。他們把原劇改成簡單的對話形式和象征性的舞蹈動作，以使非專業(yè)演員便于掌握。忠實于原劇并不是他們非常關(guān)注的，他們更關(guān)注如何讓自己的劇社演好，如何讓社區(qū)的人更好地接受。因此，他們公開聲稱，他們是在發(fā)展一種“中國戲劇的另類形式”。{21}因為他們走的是服務華人社群的路子，因此受到華人社群的歡迎。還在他們尚未正式成立劇社的1969年11月，他們已經(jīng)從最初的7個人發(fā)展到60人。劇社演員的背景都不同，有波多黎各裔美國人，意大利裔美國人，還有高校學生、社區(qū)領(lǐng)導，年輕的專業(yè)人員，以及神職人員。排練都在教堂的地下室進行，演員以外的其他人則負責制作服裝，拉布景以及售票。1970年2月7日的初次演出吸引了大批的觀眾，許多都是移居美國多年的老移民。陳佩珊回憶，那個能容納300人的地下室，連續(xù)三天都坐滿了人。

通過演戲，華人會對劇院產(chǎn)生歸屬感，演員們也可以實現(xiàn)自我價值?？吹狡饺詹黄堁孕?、不善交流的唐人街觀眾在觀賞戲劇表演中露出微笑，暫時把所有的煩惱、疑惑拋之腦后，演員們感到偌大的欣慰。對劇社是最大的褒獎。他們以此對華人社區(qū)做出了貢獻，他們的貢獻也得到社區(qū)的廣泛認可。在四海劇社創(chuàng)立20年慶典上，四海劇社由于它對“戲劇世界的貢獻，對亞裔美國群體的貢獻”，而得到曼哈頓自治區(qū)區(qū)長羅斯瓦特·梅辛吉的承認，他宣布1990年9月8日為四海劇社日。{22}后來的30年里，四海劇社每年都會上演2到3個劇目。劇目的風格延續(xù)著跨文化、跨國籍、根據(jù)不同的唐人街群體而改變的風格。

幕表演藝術(shù)團（Mu Performing Arts）中的“幕”字源于中國漢字。這個字既是“薩滿”，又是“藝術(shù)家”，還是“勇士”之意，這些人通過生命之樹將天堂和世界聯(lián)系起來。{23}幕表演藝術(shù)團體是美國第三大亞裔表演藝術(shù)組織團體，旗下設(shè)有幕劇院（亞裔美國戲劇公司）和幕太鼓團（日本太鼓劇組）。幕表演藝術(shù)集團于1992年成立，最初名為幕劇院。一直以來，幕表演藝術(shù)團體一直致力于將亞洲和西方的藝術(shù)形式相融合，以表現(xiàn)亞洲和亞裔美國的文學和音樂，其宗旨是“以表現(xiàn)亞裔美國社會群體中的藝術(shù)、平等和正義為原則，為公眾呈現(xiàn)偉大的戲劇作品。”{24}

他們的目標非常具體：“我們在舞臺上的每一句臺詞、每一個場景都是用來表現(xiàn)亞裔群體的文化與生活；我們創(chuàng)作和演繹的作品都是來源于亞洲和美國文化的融合；我們的戲劇理念是將古今的各種形式、傳統(tǒng)和故事融為一爐，給廣大觀眾帶來整體的感官享受；我們將致力于為新藝術(shù)家的成長提供條件；我們創(chuàng)作的戲劇作品力求給觀眾帶來感動、激勵和挑戰(zhàn)，使聽眾能夠理解、貼近和享受東西方文化的多樣性?！奔瘓F每年舉行四場演出，這些演出將傳統(tǒng)的亞洲和西方戲劇形式相結(jié)合，既有新作品，也有亞裔戲劇中公認的經(jīng)典劇目。{25}

第三，華裔戲劇與華裔試圖在美國社會提高其社會地位的努力緊密相關(guān)，華裔戲劇具有關(guān)乎華裔社群生存的現(xiàn)實意義。華裔社群由于美國排華法案的迫害，在相當長的一個歷史時期都是一個無聲的群體。他們極少有機會在主流舞臺上出演自己，而且很難改變?nèi)A裔在舞臺上被歪曲的刻板形象。20世紀60年代華裔劇社的集中出現(xiàn)，應該是主要受到非洲裔美國人發(fā)起的黑人藝術(shù)運動的影響。1965年在美國發(fā)生了黑人藝術(shù)運動。戲劇作為一種藝術(shù)，成為了黑人反對種族歧視的手段。戲劇批評家和戲劇史學家埃爾羅·希爾（Errol Hill）寫道，“文化在這樣一個背景下對于斗爭來說不是外圍問題，而是中心問題。藝術(shù)成為了走向觀眾的途徑。因此戲劇作為最具公眾性的藝術(shù)形式，就成為了這次民族主義運動的最前線”。{26}而且戲劇被認為是非常有效的手段：“戲劇和劇場非常適合表現(xiàn)斗爭。好的戲劇和劇場能夠?qū)崿F(xiàn)局部（如具體的戲劇情景和演出）和整體（主題、“普遍現(xiàn)象”、歷史）的聯(lián)系，使其令人相信，在情感上讓人信服，在美學上引人注目。因此，它們也是黑人藝術(shù)運動（BAM）的基礎(chǔ)，這一點沒有什么值得驚奇的。黑人藝術(shù)運動是一次文化民族主義運動。……這場運動試圖完成一個傳統(tǒng)的先鋒派目標：改變文學，繼而改變生活。{27}

其實非洲裔戲劇從很早開始就被賦予了教育人民的使命。早在20世紀20年代發(fā)生的哈萊姆文藝復興時期，大部分劇作家并不是職業(yè)作家，而是職業(yè)教育工作者，比如蘭斯敦·休斯（Langston Hughes）和佐拉·尼爾·赫斯頓（Zola Neale Hurston）。特別是美國黑人女作家，她們不少是中學教師出身，如葛羅米柯、博里爾［Burrill］、米勒［Miller］。男作家大都是大學畢業(yè)，他們或是戲劇教師，或者作品在大學上演（如：格利高利［Gregory］、洛克、埃德蒙德斯［Edmonds］、理查德森）。{28}戲劇成為了美國黑人構(gòu)建其族裔身份和反抗種族歧視的美學形式和實踐。美國華裔的戲劇發(fā)展史印證了黑人的這種美學形式和實踐。

著名美國黑人文化學者杜波伊斯定義的美國黑人戲劇是“關(guān)于我們的”、“是我們創(chuàng)作的”、“為我們而作的”、“在我們身邊的”的這幾個特點，同樣成為華裔成立劇團和發(fā)展戲劇的特點。戲劇對于美國華裔而言，是一種與生存有密切關(guān)系的藝術(shù)形式，“改變文學，繼而改變生活”是華裔戲劇的重要特點。華裔戲劇成為一種促進文化、政治和經(jīng)濟變革的策略，因此具有鮮明的現(xiàn)實意義。

1974年，趙健秀及其亞裔戲劇工作坊的成員在“亞裔戲劇工作坊綜覽”中，就突出地表現(xiàn)出華裔戲劇與華裔文化建構(gòu)的關(guān)系。他們的工作目標除了“為亞裔演員、導演、專業(yè)技術(shù)人員提供一個訓練的基地和在該地區(qū)的居民居住地附近舉辦演出便于他們觀看。”以外，更為重要的是他們開展了一項舞臺之外的華裔文化整理工作：“通過采訪各年齡段及階層的亞裔美國人，繼續(xù)收集、整理亞裔口頭歷史檔案；根據(jù)這些磁帶，使用錄制下來的真實語言（模仿真實的發(fā)音），繼續(xù)創(chuàng)作戲劇?！薄笆占?、編輯、出版亞裔美國作家作品選讀，包括小說、詩集、散文、戲劇，選讀為中小學課程而設(shè)計?！薄鞍盐覀兊幕顒雍蛠喴崦绹缛旱钠渌顒咏Y(jié)合在一起，能讓大眾更清楚地了解亞裔在美國的歷史，以及他們的生存狀況?！眥29}

由此可見，亞裔戲劇是亞裔文化建構(gòu)的重要方式，也是讓主流美國人了解亞裔社群的有效途徑。因此，亞裔戲劇不僅具有藝術(shù)意義，而且具有歷史和社會的意義。

亞裔戲劇對文化有重要貢獻的另一個突出的例子是創(chuàng)建于1971年的庫姆·卡華劇院（Kumu Kahua Theatre）。庫姆·卡華劇院坐落在夏威夷州檀香山市。庫姆·卡華劇院以演出由夏威夷當?shù)貏∽骷覄?chuàng)作的作品而聞名，即他們稱之為“夏威夷人民民有、民制、民享的戲劇作品”。他們常常在演出中表現(xiàn)當?shù)氐姆窖?、口音和夏威夷英語，有些劇作甚至完全是用這樣的語言創(chuàng)作的。不但劇本是原創(chuàng)的，演出也非常地本土化，完全是由當?shù)氐难輪T、編劇、導演和技術(shù)人員完成的。該劇院的名稱“庫姆·卡華”一詞，在夏威夷當?shù)卣Z中的意思是“原創(chuàng)的舞臺”。該劇院演出了許多反映夏威夷人民生活的原創(chuàng)劇作。他們對夏威夷文化的貢獻，也得到地方政府的認可，庫姆·卡華劇院得到夏威夷州文化與藝術(shù)基金的支持，由夏威夷州立法院撥款資助。{30}

有的戲劇團體并不局限于亞裔族群，但是同樣有重要的文化建構(gòu)作用。比如成立于1989年的國家亞裔戲劇有限公司（The National Asian American Theatre Co.， Inc.簡稱NAATCO）是一家非盈利性的戲劇團體，其宗旨是“將美國國內(nèi)的亞裔戲劇呈現(xiàn)給廣大觀眾，并展現(xiàn)其在美國戲劇和文化多樣性中的重要作用?！遍L期以來，他們演出的劇作有的是全部由亞裔美國演員扮演的歐美經(jīng)典劇目，有的是由亞裔美國劇作家改編的上述劇目，也有“盡管是由非亞裔美國劇作家創(chuàng)作，也并不是表現(xiàn)亞裔美國群體的生活，但是全部是由亞裔美國演員扮演的新劇目，最好是全球首演的劇目。”

該公司通過戲劇的舞臺，真實呈現(xiàn)美國社會文化多樣化和跨文化格局的風采與活力。通過在舞臺上演出這些劇作，力求展現(xiàn)美國社會各種文化之間的差異，因為這些差異不但使美國社會的各種文化不斷繁榮，也使整個美國社會不斷發(fā)展。這些劇目不一定和亞洲文化有關(guān)，它們有可能是超越種族界限的，從而體現(xiàn)了永恒的人性特征。該公司還讓多位亞裔演員演出非亞裔的劇作，使得他們得以用多種方式和視角詮釋和演繹這些劇作。這樣做的目的是要強調(diào)這樣的理念，即不同的文化是可以求同存異的，有些價值觀是普世和永恒的。

美國白人主流戲劇在相當長的歷史時期關(guān)注的是文藝是否真實表現(xiàn)了生活現(xiàn)實。而美國華裔戲劇注重的是他們的戲劇是否反映了華裔的生活現(xiàn)實。華裔戲劇與華裔的文化身份認同有關(guān)。正因為戲劇關(guān)乎華裔個人以及群體的認同和生存，因此，當他們通過征稿競賽等方式發(fā)現(xiàn)和扶持優(yōu)秀劇本和演員時，華裔戲劇的表演資源總是源源不斷。

① 一說第一個中國劇院于1852年在舊金山建成。都文偉：《百老匯的中國題材與中國戲曲》，上海三聯(lián)書店2002年版，第139頁。

② 都文偉：《百老匯的中國題材與中國戲曲》，上海三聯(lián)書店2002年版，第139頁。

③ http://www.sfpalm.org/chinesetheater/4_overview.htmlSan Francisco: Opera Center of the West

④ http://www.sfpalm.org/chinesetheater/5_overview.html Drama on the Streets 1873 and 1882

⑤ http://www.sfpalm.org/chinesetheater/6_overview.htmlOpera Loses Its Leading Role

⑥ Leslie A. Wade.“Sam Shepard and the American Sunset: Enchantment of the Mythic West.”A Companion to Twentieth-Century American Drama，Ed. David Krasner. p.297

⑦ Josephine Lee. Performing Asian America---Race and Ethnicity on the Contemporary Stage. p.16

⑧⑨⑩{12}{14}{15}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{29} Esther Kim Lee. A History of Asian American Theatre.p.26， p.43， pp.44-45，p.85-86， p.89， p.60， pp.69-70， pp.15-16， pp.20-21， pp.106-107， pp.108-109， p.60.

{11} 選自Wikipedia：East West Players-Nonprofit，Charitable Organization

{13} http://www.sfpalm.org/chinesetheater/11_overview.html American Influences

{16} 摘自http://www.asianamericantheater.org

{23}{24}{25} http://www.muperformingarts.org/

{26} Mike Sell.“The Drama of the Black Arts Movement.”A Companion to Twentieth-Century American Drama. Ed.David Krasner.Blackwell Publishing，2005.p.264

{27} Mike Sell.“The Drama of the Black Arts Movement.”p.263

{28} Annemarie Bean.“Playwrights and Plays of the Harlem Renaissance.”A Companion to Twentieth-Century American Drama. p.103

{30} www.kumukahua.org/

（責任編輯：黃潔玲）