現代莊子的凱旋

摘要：逍遙精神是莊子的第一根本精神，而高行健在中國現當代作家中對莊子的認識最為徹底，他的小說《靈山》以及所有的劇本，乃至詩歌、電影創作，其核心精神只有一個，就是求得大自在即求得大自由的精神。高行健把自由視為人自身的一種“覺悟”，自由不是他人給的，也不是上帝賜予的，而完全是“自給”的。意識到（覺悟到）自由可以自己掌握，才有自由。高行健把莊子的個體飛揚精神充分意象化，充分文學化與藝術化。他的作品不僅“回歸自然”，而且“創造自然”——創造了一個擁有逍遙可能、自在可能的精神世界。高行健的成功，是現代莊子的凱旋。

關鍵詞：逍遙精神；高行健；《靈山》；莊子；禪宗；內心自由；自然

中圖分類號：I109文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）3-0044-08

八十年代出現了莊子精神在當代文學創作中的回歸現象，這一回歸最大的結果，就是文學創作中政治意識形態的消減，文學重新返回對個體生命的關注。也可以說，是從“人的政治化”返回“人的自然化”。汪曾祺小說中所描述的“市井中的莊子”追求的是充滿溫馨的人際自然關系，這種純樸的人際關系不被外界的商業氣息和政治理念所左右，跟莊子所講究的“自然”相通；韓少功早期的作品《爸爸爸》嘲諷的是中國當代政治生活中的病態二極思維，從哲學上說，支持韓少功的是禪的“不二法門”和莊子的齊物論，但他本質上還是延續了魯迅入世的批判精神，看到更多的是傳統文化中的劣根性，可是到了九十年代后，他就完全回歸到“人與自然”的最原始的和諧關系中；阿城的小說為我們展示了一個個“在政治高壓下的莊子”，這些莊子們本是“自然人”，他們即使生活在極其政治化的社會環境中，也通過保持“人的自然化”而達到自由境界和持守清高的人格。這三位作家的作品都體現了道家“回歸自然”的思路。

然而，汪曾祺、阿城、韓少功這種“回歸自然”的思路仍然是一種“消極自由”，并非“積極自由”，而他們宣傳的“尋根”也不是一種普世概念。就汪曾祺、阿城而言，他們的尋根，重心在于恢復漢語的語言魅力，也就是掃除歐化痕跡，恢復漢語自然流暢的韻味，這并不是從哲學上探索莊子的本真精神。可以斷言，這幾位優秀作家并未在思想史層面上認識到莊子的偉大真諦，即沒有認識到莊子乃是中國開創逍遙精神即大自由、大自在精神的第一位偉大先鋒，這一點，最后由高行健來完成。所以我要說，高行健的成功，乃是現代莊子的凱旋。

高行健的《靈山》創作于20世紀80年代末期。這部小說從創作技巧上說，是以人稱代替人物、以心理節奏代替故事情節的新文體嘗試；而從精神內涵而言，它則是一部大文化小說。這部作品的文化理念非常清楚。它呈現的是中國主流文化（儒家文化）之外的四種文化：士人的隱逸文化；道家的自然文化；禪宗的感悟文化；失傳的民間文化。四種文化血脈相通，通就通在：首先它們都是非官方文化，都拒絕專制，既不接受專制的束縛，更不為專制唱頌歌；其次它們都更重視個體生命，都尋求更廣闊的個人空間。正是因為不被“主流”理念束縛，所以從根本上說，四種文化的內核，乃是莊子那種張揚個體高飛、個人逍遙的大自由文化。

跟汪曾祺、韓少功、阿城一樣，高行健在《靈山》中也非常關注“自然”，他不僅關注“外自然”，還關注了“內自然”。高行健創作的“自然生態保護”主題早在話劇《野人》（八十年代）中就已充分展現，《靈山》中更有大段的文字書寫原始森林和原始生態。他一再批評現代人對大自然的掠奪，主人公“我”所看到的原始森林都被貪婪的現代人砍伐得所剩無幾。到處賣虎骨酒，其實老虎早被消滅了。主人公“我”對在三峽上興建水庫也表示質疑，認為那會破壞長江流域的整個生態。面對現代人對自然的破壞，“我”感到痛心并感嘆道：“兩千多年前的莊子早就說過，有用之材夭于斧斤，無用之材方為大祥。而今人較古人更為貪婪。赫胥黎的進化論也值得懷疑。”①但是在這種大破壞面前，高行健無能為力，深知自己無法阻止人類的貪婪本性和破壞性的“革命”潮流，無法“救世”，至多只能“自救”。他在《沒有主義》中說：“救國救民如果不先救人，最終不淪為謊言，至少也是空話。要緊的還是救人自己。一個偌大的民族與國家，人尚不能自救，又如何救得了民族與國家？所以，更為切實的不如自救。”②在這種“自救”的清明意識下，高行健不僅展開了“外自然”的旅游，而且展開了“內自然”的旅游。《靈山》實際上是一部內心“西游記”。小說中的我分為“你、我、他”，千變萬化，像自由的孫悟空。高行健尋找靈山的過程，乃是內心解脫的過程，走出精神囚牢的過程，即內心擺脫為外物所役、回歸自由逍遙的過程。他在都市繁華之地，活像精神囚徒。而來到西南的蠻荒之地，或在原始森林中，倒是得了大自在。

《靈山》這部小說共寫了81節，暗示歷經81波。整個西游的過程，是內心對話的過程，也是尋找“靈山”的過程。“靈山”的隱喻內涵、象征意蘊是什么？作者最后找到靈山了沒有？通讀《靈山》，感悟《靈山》，我們可以明白：“靈山”在內不在外，靈山所象征的精神乃是內心大自由的精神。靈山可以闡釋為菩薩山，也可以闡釋為逍遙山、自由山、自在山。靈山的結尾是一只青蛙一眨一眨的眼睛，作者沒有寫出答案，他讓讀者去體悟。我們能體悟到的是：靈山并非外在的上帝，而是內在的自由心靈。劉再復在《高行健論》中寫道：“靈山原來就是心中的那點幽光。靈山大得如同宇宙，也小得如同心中的一點幽光，人的一切都是被這點不熄的幽光決定的。人生最難的不是別的，恰恰是在無數艱難困苦的打擊中仍然守住這點幽光，這點不被世俗功利玷污的良知的光明和生命的意識。有了這點幽光，就有了靈山。”③同樣，我們也可以這樣理解：靈山便是內心的覺悟。內心覺悟到自由便是找到了靈山，內心不覺悟，便永遠找不到自由，也找不到靈山。自由完全是自給的，不是他人給的，也不是上帝賜予的。換句話說，通往靈山之路即通往自由之路，要靠自己尋找，自己去走出來，而不是靠他人指點“迷津”。第76回有一段“他”問一位拄著拐杖穿著長袍的長者“靈山在哪里？”

老者閉目凝神。

“您老人家不是說在河那邊？”他不得不再問一遍。“可我已經到了河這邊——”

“那，就在河那邊，”老者不耐煩打斷。

“如果以烏伊鎮定位？”

“那就還在河那邊。”

“可我已經從烏伊鎮過到河這邊來了，您說的河那邊是不是應該算河這邊呢！

“你是不是要去靈山？”

“正是。”

“那就在河那邊。”

“老人家您不是在講玄學吧？”

老者一本正經，說：

“你是不是問路？”

他說是的。

“那就已經告訴你了。”④

這段情節有點“玄”乎，但不是故弄玄虛，它讓讀者去領悟玄外之音，這就是說，別向他人問路，通往靈山的路就在自己心中，就在自己的“覺悟”里。“河那邊”是彼岸還是此岸？老者并沒有給予確切的答案，他把答案留給問路者自己。其實，高行健通過老者的禪語告訴我們，靈山并不在此岸彼岸，也無法靠別人指點。靈山就在于內心的徹悟，自由來自于自身的意識。正如佛不是在山林寺廟里，而在自己的本心中。在第64回中，他寫道：“他突然覺得他丟去了一切責任，得到了解脫，他終于自由了，這自由原來竟來自他自己，他可以一切從頭做起，像一個赤條條的嬰兒，掉進澡盆里，蹬著小腿，率性哭喊，讓這世界聽見他自己的聲音……”⑤唯有回到本真本然，拋棄外界的一切束縛，才能獲得大自在和大自由，而這一理念也與高行健一貫的文學理念完全相通，就像他所寫的：“寫作的自由既不是恩賜的，也買不來，而首先來自你內心的需要……說佛在你心中，不如說自由在心中，就看你用不用。”⑥可見，高行健的“靈山”真理乃是“打開心靈的大門，把‘佛’請出來，把自由請出來”的真理，⑦這種大徹大悟沖破一切外界的限制，穿越了世俗價值體系所設置的障礙，最接近莊子大逍遙的精神。

莊子在《逍遙游》中所體現的精神，乃是個體精神飛揚的精神，即不為現實世界的各種“小知”、各種既定觀念所限定的精神。這種精神滲透到高行健的每部作品，滲透到《靈山》和《一個人的圣經》，滲透到他的所有戲劇作品。為了闡釋的方便，我不想解讀他的長篇小說和戲劇，僅用他的詩為例，加以說明。高行健在2009年所寫的詩《逍遙如鳥》，便是一首現代“逍遙游”，僅此題目，就知道他張揚的乃是如大鵬的逍遙精神，即大自由精神。旅居法國的張寅德教授認為這首詩“不能不說是對莊子的鯤鵬寓言一種直接的借鑒和改寫。高行健用濃縮的現代語言詩化了大鵬振翅扶搖，遨游千里的意境，同時點出了‘游’這一主題在其作品中的重要地位。”⑧的確，高行健的《逍遙如鳥》，正是表現大逍遙即大自由的莊子精神。他把逃亡和自我邊緣化等看似消極的人生走向，通過大鵬展翅逍遙的意象，化作積極自由的精神張揚出來。

在《逍遙如鳥》的開篇中，他如此寫道：

你若是鳥/僅僅是只鳥/迎風即起/眼睜睜俯視/暗中混沌的人生/飛越泥沼于/煩惱之上/聽風展翅/這夜行毫無目的/自在而逍遙/盤旋環顧/或徑直如梭/都隨心所欲/何必再回去收拾/滿地的瑣碎/既無約束/也無顧慮/更無怨恨/往昔的重負/一旦解除/自由便無所不在/回旋凌空/猛然俯沖/隨即掠地滑行/都好生盡興/沉沉大地/竟跟隨你搖曳/時而起伏/時而豎立/那地平線/本遙不可及/頓時消失了/一個個奇景/全出乎意料/云或是霧/一掠而過/微光和晨曦/盡收眼底/群山移動/一個湖泊在旋轉/猶如思緒/你優游在/海與曠漠之間/晝與夜交匯處

這只迎風即起的鳥如同莊子逍遙游中的大鵬：“鵬之徙于南溟也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。”莊子筆下的大鵬扶搖展翅，如天馬行空，氣勢磅礴，是逍遙精神的象征；而高行健筆下的大鳥也一樣，實現了莊子“不將不迎”的大自在（“將”是過去，“迎”是未來。）高行健既放下了往昔的重負，又不制造新的幻象，更不就范現實世界中的各種教條牢籠。“何必再回去收拾/滿地的瑣碎/既無約束/也無顧慮/更無怨恨/往昔的重負/一旦解除/自由便無所不在”。高行健說：“現實生活中的個人的自由總也受到生存條件的種種限制，除了政治的壓力、社會的約束，還有各種各樣經濟的、倫理的制約，乃至于心理的困惑，這困境或多或少，確是人有生以來誰也難以避免的。而自由從來也不是與生俱來的權利，再說誰也賞賜不了。”⑨這只大鳥除去了外部強加給個人的種種政治、社會、經濟、倫理、感情的約束，隨心所欲地穿越云與霧，微光與晨曦，群山與湖泊，海與廣漠，日與夜，在天地間任意翱翔，“好生盡興”，把所有大自然的美麗盡收眼底，達到了“外游”的自由的極致和大逍遙的“至樂”。

在詩中，大鵬的“外游”很快就轉換成了高行健“內心的逍遙游”或稱“神游”，高行健的詩繼續寫道：

偌大一只慧眼/引導你前去/未知之境/憑這目光/你便如鳥/從冥想中升騰/消解詞語的困頓/想象都難以抵達/那模糊依稀之處/霎時間在眼前/一一浮現/玄思的意境/無遠無近/也沒有止境/清晰而光明/明晃晃一片光亮/空如同滿/令永恒與瞬間交融/時光透明/而若干陰影與裂痕/從中涌現某種遺忘

莊子在《逍遙游》中，談到神游，也談到“有待”與“無待”：“夫列子御風而行，泠然善也，旬有五日而后反。彼于致福者，未數數然也。此雖免乎行，猶有所待者也。若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故曰，至人無己，神人無功，圣人無名。”列子還是“有待”的，因為他需要依靠外在的風，依賴外界的力量，還不能自主而達到真正的自由。如果乘著天地發展的正道，順著六氣的變化，那么就是順著自然，本于自然，所以就無所待了。至人、神人、圣人都可以做到對外物無所待，不受外物的限制。高行健在《逍遙如鳥》中，也同樣從外游轉為內游，并借助禪宗的覺與悟，展開了內心的神游，如同逍遙“鳥”一樣，“從冥想中升騰”，其感悟和玄思“無遠無近”，“沒有止境”，不受概念的制約，連“想象都難以抵達”。這種靠“覺”的力量在瞬間直上的“無待”境界，不借助任何外力，但境界清晰而高遠，不僅沒有空間的止境，也沒有時間的止境，“令永恒與瞬間交融”，“而若干陰影與裂痕/從中涌現某種遺忘”，這里所提到的“遺忘”也與莊子所講的“忘卻”有關，這是忘我，或稱“吾喪我”，唯有如此，才能達到與萬物合一的大自由境界。正如錢穆所說的：“喪我即坐忘也。坐忘即喪其心知之謂也。喪其心知，則物我不相為耦，而后乃始得同于大通，而游乎天地之一氣矣。此則莊子理想人生之最高境界也。”⑩這里，高行健通過“坐忘”來尋求內心的“一片光亮”和“透明”。這種澄明境界乃是物我同一、天人合一的至高境界。

高行健把莊子的逍遙精神推向最高境界的同時，卻寫下清醒的詩句：

你重又暗中徘徊

清楚的只是

你畢竟不是鳥

也解不脫

這無所不在

總糾纏不息

日常的紛擾

這幾行詩，非常重要。高行健一面高揚莊子精神，一面又與莊子區別開來。最根本的區別是莊子在表現個體自由精神時，并未面對個人的實際生存處境和自我在社會關系網中的種種困境，而高行健則給予正視與面對，因此，他才明白地說，人畢竟不是大鵬，人不得不生活在無所不在的、糾纏不休的日常紛擾中。而在這種無所不在的政治領域和人際關系中，人根本沒有自由。換句話說，在此沉重的現實關系中，大鵬根本沒有展翅高飛、任意逍遙的自由。正因為正視、面對這一處境，高行健強調地說明了兩個要點：

莊子的大逍遙即大自由精神并不存在于現實世界，它只存在于精神價值創造領域中，尤其是文學創造領域中。

即使在精神價值創造中，也必須承認一個前提，即承認人是“脆弱人”，而不是尼采所說的“超人”。只有這樣，文學創作才能寫出真實的人。

從這里可以看出，高行健在接受莊子的大自由精神時，并不完全接受其“大浪漫，”他在大自由精神里放了一點“清醒意識”。正是這一點，高行健又與莊子不同。莊子擁有“至人”、“真人”、“神人”、“圣人”等人格理想，而高行健沒有。高行健一再強調的是，作家詩人若要清醒地明了自己的角色，那就要放棄充當“世界救主”、“正義化身”、“社會良心”等妄念，也掃除“超人”、“至人”、“神人”、“圣人”等妄念。在高行健看來，只有放下這種妄念，才有自由。從某種意義上說，高行健比莊子還徹底，他實際上是對莊子說，唯有放下充當“至人”、“神人”、“圣人”這些妄念，才可能如大鵬展翅，如天馬行空，才有大自由與大自在。

把握高行健這兩個前提，我們就會明白高行健為什么一面張揚莊子的大鵬精神，一方面又不斷地批判尼采。他對尼采的批判是一貫的，而其批判的思想重心是說：確立自我主體精神并不等于自我膨脹，自我顛狂，把自己視為救世主。他如此批判尼采：

尼采宣告的那個超人，給二十世紀的藝術留下了深深的烙印。藝術家一旦自認為超人，便開始發瘋，那無限膨脹的自我變成了盲目失控的暴力，藝術的革命家大抵就這樣來的。然而，藝術家其實跟常人一樣脆弱，承擔不了拯救人類的偉大使命，也不可能救世。{11}

高行健在張揚莊子的大逍遙大自由精神的同時提出“人乃脆弱人”這一重要理念。這是一種巨大的清醒、清明意識。高行健擁有這份意識，所以他才相應地提出“回歸脆弱人”的主張，質疑“大寫人”的習慣性理念。高行健這一思路，又是得益于中國文化中的另一巨大資源——禪宗，尤其是禪宗六祖慧能。高行健創作過《八月雪》這出著名的戲劇，這部戲的故事是慧能的故事，這部戲的主題乃是擺脫各種權力關系而得大自在，其精神與莊子相通。但是，高行健又把握了禪與莊的根本區別，因此，他在取其相通點（大自由）之后又揚棄莊子的“至人”、“神人”、“圣人”等妄念，而接納慧能“回到平常心”的偉大思想，所以他才一再強調，作家詩人倘若要獲得大自由，一定要放下充當“救世主”等各種妄念，也要放下“改造世界”的烏托邦幻想。對于作家詩人，重要的不是當導師、當旗幟、當鼓手，而是首先正視自己的人性弱點，正視自我的地獄。相應地，也不要無限膨脹文學的社會功能，以為文學可以改變世界，在他看來，文學只要能見證人性、見證歷史、見證人的生存條件就可以了。

現實世界沒有自由，只有精神創造領域才有自由，所以作家詩人就得自己創造一個心靈可以存放之地，一個如大鵬馳騁天地后可以■息的地方，張寅德教授指出“這種■息狀態其實與浪跡天涯與生俱來，相輔相成的。”{12}在《逍遙如鳥》的后半部，高行健自己尋找的休息之地是一個“避風港”。這個“避風港”，“既非天堂，也非地獄”，而是一個“隱匿之地”，一片“凈土”，一片“圣地”，一個生命的最后歸宿，一個可以逃離世事紛爭而找到心靈平靜的地方。面對生命的衰弱，曾經像大鳥一樣自由翱翔的他擁有的是一個人的自尊：“你可曾見過/一只老鳥/衰弱不堪/惶恐不安/凄凄慘慘/哀怨/哭泣/乞求/茍延殘喘？”找到一個“避風港”，一個隱匿的去處，他只是想回歸到一個“脆弱的人”，正因為有了這種自審、自明、自度的意識，他面對死亡也是帶著一種從容的平常心：“是鳥都知道/優游了一生/時間來臨/便徑自奉上/作為祭品/是鳥都找好/隱匿之地/垂危之際/靜靜等侯/生命消逝/這圣地莫不/也是你的歸宿/又在何處？”這種平常心讓這位如鳥的詩人最終贏得了真正意義上的大自由。這種自由包括生的自由，也包括死的自由。任何外部的力量，包括上帝的巨手都無法撥弄他，左右他。這種自由人能平靜地面對世事滄桑，也能平靜地面對生與死。

在高行健的另一首詩《游神與玄思》中，他采用“你”和“我”的人稱來表現同一個主人公，而這個主人公在某種程度上跟《靈山》中的由“你”、“我”、“他”來表達的主人公幾乎是同樣的一個人，也可以說，這個人就是高行健自己的多重主體的體現。只不過這一次在《游神與玄思》中，“你”是故事的主角，而“我”只是對“你”進行叩問和調侃，這個過程跟《靈山》一樣，“是‘自審’的過程，也是‘自救’的過程，更是自己賜予自己‘大自由’的過程。”{13}在詩歌的開篇中，“你”就像《靈山》中的主人公，本來以為自己已經接近死神了，后來發現上帝又放了他一碼，讓他重新得到自由。這段經歷讓他有了新的看待世界的視角：“離人寰甚遠/方才贏得這份清明/啊，偌大的自在！/你俯視人世/蕓蕓眾生/紛紛擾擾/一片混沌/竄來竄去/全然不知/那隱形的大手/時不時暗中撥弄。”這一“俯視”的姿態，很像大鳥飛翔在空中，是典型的大鳥的視野——“離人寰甚遠”，跟塵世拉開了一定的距離，并因此而“贏得這份清明”，得到“偌大的自在”，而看著還沒有解脫于世俗束縛的人們還被一只“隱形的大手”“暗中撥弄”，不得自由。

既然得到了這一大自在，他就絕不再留戀那曾經束縛過他的任何世俗理念，而是選擇自己的路：

要知道

你好不容易從泥沼爬出來

何必去清理身后那攤污泥

且讓爛泥歸泥沼

身后的呱噪去鼓噪

只要生命未到盡頭

盡管一步一步

走自己的路。

從以上簡要的分析中，我們就可以了解，為什么在高行健的思想系統中，“逃亡”這一“范疇”對他如此重要。人不僅生活在社會所形成的各種精神地獄中，也生存在自我的地獄中。從他人構成的地獄中逃亡難，從自我的地獄中逃亡更難。他說過：“個人面對席卷一切的時代狂潮，不管是共產主義的暴力革命或法西斯主義發動的戰爭，唯一的出路恐怕只有逃亡，而且還得在災難到來之前便已清醒認識到。逃亡也即自救，而更難以逃出的又恐怕還是自我內心中的陰影，對自我倘若沒有足夠清醒的認知，沒準就先葬送在自我的地獄中，至死也不見天日。”{14}高行健實際上把莊子和禪宗倡導的與世俗世界疏離的隱逸方式闡釋成了他自己的逃亡方式。{15}他說：“古之隱士或佯狂賣傻均屬逃亡，也是求得生存的方式，皆不得已而為之。現代社會也未必文明多少，照樣殺人，且花樣更多。所謂檢討便是一種。倘不肯檢討，又不肯隨俗，只有沉默。而沉默也是自殺，一種精神上的自殺。不肯被殺與自殺者，還是只有逃亡。逃亡實在是古今自救的唯一方式。”{16}他的戲劇《逃亡》也是他的代表作之一。他之所以會高舉“逃亡”的旗幟，就因為追求大自由。如上所說，他比莊子更清醒地面對個人的現實處境，看到政治、經濟（市場）、倫理、人際關系等各種現實領域沒有自由的可能，那么，他只能從這些領域中“逃亡”，只能逃出這些領域所構筑的羅網而尋找一個屬于自己的“象牙塔”，一個可以讓自己充分暢想、冥思的“避風港”，一個可以存放心靈自由的凈土，一個可以盡興與馳騁的“伊甸園”。用精神創造的“伊甸園”取代“他人的地獄”和“自我的地獄”。逃亡之后仍然有心靈存放之所和心靈大放光彩之所，這便是高行健的“自救”。在《游神與玄思》中，他寫道：

你不妨再造

一個失重的自然

心中的伊甸園

可以任你優游

由你盡興

再造一個自然，再造一個心中的伊甸園，只能在自身的內宇宙中。再造外自然是妄念，再造內自然則是一種可能。這種再造，不是改造現實世界的那種烏托邦妄念，而是內心自由創造的能動性。文學領域之所以是最自由的領域，就是它提供了這種創造的形式。作家、詩人去掉外在的各種妄念，拒絕充當“超人”似的瘋子，也拒絕各種烏托邦，卻可以在內心的伊甸園中充分逍遙、充分優游，充分“再造”。于是，在這個心中的伊甸園，“你”是自在而豐富的，不再懼怕上帝——“上帝成了一只青蛙/就不那么兇狠/睜大眼睛不說話/而上帝不開口/也不那么可怕”，也不再懼怕魔鬼——“魔鬼便坐在你對面/同你討論人性之惡/和人的丑陋”，一切都在自我的掌握之中，上帝和魔鬼都無法控制“你”的神游與玄思，而這一切神游最終還是回到了審美精神：“不如回到性靈所在/重建內心的造化/率性畫上個圓圈/再后退一步/將生存轉化為關注/睜開另一只慧眼/把對象作為審美。”劉再復曾說：“高行健是最具文學狀態的人”。“文學狀態一定是一種非‘政治工具’狀態，非‘市場商品’狀態，一定是超越各種利害關系的狀態”。{17}只有文學才能賦予作家真正的自由，所以文學一定要擺脫政治功利和市場法則——這恰恰也是莊子逍遙的精神。可以說，高行健所堅持的純粹的文學精神最接近莊子的藝術精神。{18}高行健其實點明了一條當作文學最可行的“逍遙之鳥”的大自由之路。這是一條切實可行的精神之路，也是詩人作家最可引為自豪的路。

高行健在《游神與玄思》中，把自己定義成一個“游人、優人、悠人、幽人”，指涉的正是他的“逃亡美學”之路和他的大自由的生命狀態。

你一個游人/無牽無掛/沒有家人/沒有故鄉/無所謂祖國/滿世界游蕩/你沒有家族/更無門第/也無身份/孑然一身/倒更像人

你如風無形/無聲如影/無所不在

你/僅僅是一個指稱/一旦提及/霎時面對面/便在鏡子里邊

啊你/一個優人/嘻嘻哈哈/調笑這世界/游戲人生/全不當真

哦，你/一個悠人/悠哉游哉/無所事事/一無執著/無可無不可

嘿，你/好一個幽人/在社會邊緣/人際之間/那種種計較/概不沾邊

“游人、優人、悠人、幽人”都圍繞著一個“游”字——或優游世界，或游戲人生，或悠哉游哉，或游蕩在社會的邊緣，可以說是現代社會中最能夠呈現莊子的逍遙游精神的人。徐復觀曾說，“能游的人，實即藝術精神呈現出來的人，亦即是藝術化了的人。‘游’之一字，貫穿于《莊子》一書之中，正是因為這種原因。”{19}所以，高行健所認同的“游人、優人、悠人、幽人”與世俗社會拉開距離，沒有祖國，沒有家園，處于社會的邊緣，無用于社會，不為社會所拘束，游戲人生，嬉笑世界，優游自在，全無拘束——正是徐復觀所闡釋的莊子的藝術精神的立場，只有認同這一立場，內在的藝術精神才有可能高高地飛揚。

如果脆弱的我終將離開人世，只是人間的一個“過客”，那么唯有在文學藝術中自由自在優游的“你”才有可能獲得“瞬間的永恒”，所以，高行健寫道“你/一團意識/清晰而澄明/而我混沌之際/霎時間/便離我而去”，“你/說來便來/毫不含糊/說去便去/更無猶豫”，“你/說有便有/說無便無/超越生命的短暫”，“你/無生無死/不生不滅”，“你/看不見的光/聽不見的聲音/可近可遠/咫尺到無限”，“你永恒/而我/不過是個過客。”即使“你”已經七十歲了，跟常人一樣抗拒不了死亡，但是“你”所做的無為之游——這種充滿了“游”的藝術精神，可以上升為一種永恒的美學態度和一種靈魂之美。就像莊子的鯤鵬寓言一樣，高行健的“優游”最后也可以作為一個永久的寓言和隱喻保持下來。在《游神與玄思》的結尾，他又一次強調“游”的美學：“你抗拒不了死亡/只是同死神一再周旋/以游戲延緩他的來臨”，“猶如無主的影子/在這世上游蕩/又像一個隱喻/或一則寓言。”這種不帶任何目的的無為之游以及充滿藝術精神的游戲姿態可以說是莊子鯤鵬寓言的現代版本。

從“回歸自然”走向“再造自然”，從逃亡到建構，這便是真正的高行健，這便是超越汪曾祺、阿城、韓少功的高行健，也正是超越尼采、超越后現代主義的高行健。他曾說過：

生存困境同自由意志的沖突是文學永恒的主題，個人如何超越環境，而非由環境所決定，從古希臘的戲劇到現代小說的先驅卡夫卡，這種抗爭引發的悲劇與喜劇乃至于荒誕，也只能訴諸審美，卻是作家可以做到的。人有所能有所不能，人抗拒不了命運，卻可以把經驗與感受通過審美變成文學藝術作品，甚至流傳后世，從而既超越現實的困境，又超越時代。因而，只有在純粹精神的領域里，人才可能擁有充分的自由。文學也只有擺脫現實的功利，才可能贏得文學的獨立自主，從政治功利和市場法則中解脫出來的文學這才回歸文學的初衷。{20}

2000年，高行健榮獲諾貝爾文學獎。瑞典皇家學院給予的評語是他為中國小說和中國戲劇開辟了新的道路。高行健的創作的確具有巨大的原創性。而他原創，正是得益于西方作家所沒有的思想資源，這就是莊子、老子、慧能等先輩提供的中國文化資源。在這些資源中，莊子的逍遙精神是個關鍵。所以我說，高行健的成功，乃是莊子的凱旋。20世紀中，莊子經受了改造，經受了變形，經受了審判，經受了論辯，最后他化為蝴蝶，飛到高行健身上，促成了一個擁有高度精神自由的作家的誕生。應當說，這是中國文學的光榮。而在這種光榮中，莊子也有一份功勛。莊子的現代命運雖然坎坷，但最后的結局是美麗的。

①④⑤ 高行健：《靈山》，香港：天地圖書2000年版，第349頁；第458頁；第391頁。

②⑥{16} 高行健：《沒有主義》，臺北：聯經出版社2001年版，第20-21頁；第351頁；第19-20頁。

③⑦{13}{17} 劉再復：《高行健論》，臺北：聯經出版社2004年版，第173頁；第175頁；第189頁；第40頁。

⑧{12} 張寅德：《高行健之逍遙：〈山海經〉與〈逍遙如鳥〉淺論》，德國愛爾蘭根國際人文中心，高行健學術研討會：“Gao Xingjian: Freedom， Fate， and Prognostication，”October 24-27， 2011， in University of Erlangen.

⑨{14}{20} 高行健：《自由與文學》，德國愛爾蘭根國際人文中心，高行健學術研討會：“Gao Xingjian: Freedom， Fate， and Prognostication，”October 24-27， 2011， in University of Erlangen.

⑩ 錢穆：《莊老通辯》，三聯書店2002年版，第287頁。

{11} 高行健：《另一種美學》，臺北：聯經出版社2001年版，第10頁。

{15} 參見劉再復：《高行健的自由原理》，林崗：《通往自由的美學》，德國愛爾蘭根國際人文中心，高行健學術研討會：“Gao Xingjian: Freedom， Fate， and Prognostication，”October 24-27， 2011， in University of Erlangen.

{18} 徐復觀說：“而莊子所把握的心，正是藝術精神的主體。莊子本無意于今日之所謂藝術；但順莊子之心所流露而出者，自然是藝術精神，自然成就其藝術的人生，也由此可以成就最高的藝術。徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年版，第42頁。

{19} 徐復觀曾經引用席勒談游戲的觀點來論證莊子的“游”之重要性，他寫道：“達爾文、斯賓塞，是從生物學上提出此一主張，講人與動物的游戲作同樣的看待。而席勒（J.C.F.Schiller， 1759-1805）則與之相反，認為‘只有人在完全的意味上算得是人的時候，才有游戲；只有在游戲的時候，才算得是人。’欲將一般的游戲與藝術精神劃一界線，恐怕只有在要求表現自由的自覺上，才有高度與深度之不同；但其擺脫實用與求知的束縛來得到自由，因而得到快感時，則二者可說正是發自同一的精神狀態。而席勒的觀點，更與莊子對游的觀點，非常接近。莊子之所謂至人、真人、神人，可以說都是能游的人。能游的人，實即藝術精神呈現出來的人，亦即是藝術化了的人。‘游’之一字，貫穿于《莊子》一書之中，正是這種原因。”徐復觀，《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年版，第38頁。

（責任編輯：莊園）