聆聽隨風合唱中隱晦了的抒情

日期：2011年11月25日

地點：銅鑼灣維多利亞公園附近的咖啡室

在靠海的一間不大卻很別致的咖啡室中，在柔和的音樂和燈光包裹下，梁秉鈞點了一杯清茶，從二十世五十年代的香港漫談到今天的華人社會，從詩歌越界到音樂繪畫，從中國古典文學延伸到全球后現代思潮，為我們開啟了一次精神的旅行，而他本身就是一道光環，他有時神情嚴肅，而更多的時候，他爽朗地笑。當我們走出咖啡室的時候，天已經完全暗下來了，而詩歌依然以某種力量在我的心間回旋。在隱晦了抒情的年代，一只聆聽的耳朵牽引著我們去尋找詩歌的曼妙之音。

經驗與詩意

陳良灣（下文簡稱“陳”）：許多偉大的詩人在詩歌里都涉及一些“大”的話題，諸如信仰、生命、愛，而您的詩歌更多關注日常，與他們關注抽象的事物相比，您更重視具象的原因是什么呢？

梁秉鈞（下文簡稱“梁”）：每個人都有自己成長的背景，比如我們的成長背景和內地同年代的詩人很不同，想法和文革后長大的內地詩人自然也不同。可能是因為我在香港長大，從小就能接觸到三、四十年代的穆旦、卞之琳、何其芳等人的詩集，也通過英文閱讀了許多西方的文學作品，包括詩歌。在那個年代，集體覺得很有價值的東西，諸如國家、民族、信仰、宗教或者其它，對于當時的我來說，并無親身的體會，因此很難說去認同它，更多的時候，我是持懷疑的態度。出于以上的認知，如果我要寫一種信仰，那么這種信仰就必須是我自己經歷和體驗過的，而不是拿別人的一些經驗，或者是詩意的文字來裝飾自己。

陳：大地、故土是詩歌無法回避的永恒話題，大自然帶給了詩歌無窮的生命力。那您的經驗是什么？

梁：我也很喜歡大自然，小時候喜歡去爬山，去西貢，去離島，還有其它地方，但是就香港的自然環境來說，我接觸到的畢竟不是陶淵明和謝靈運他們看見的大自然，也不同于西方的大自然。

在我剛剛學習寫詩的時候，很希望能寫出自己的經驗。而二十世六十年代成長起來的一些詩人常用宋詞的意象，看見漂亮的詞藻就拿來使用，有些人甚至把描寫詞典里面的句子摘抄出來放在自己的詩歌里，就當成是詩意。我不想要這種“詩意”，我覺得詩意不是成衣，你只需要披在身上就可以了，而是想要通過自己對世界的感受，裁剪和發現詩意，即使只是普通事物中的詩意。

我們成長的時候有兩種影響，一種是來自大陸的左派思想，如《金光大道》等革命現實主義和革命浪漫主義的作品；一種來自臺灣的悲情意識，偏于傷感，意境更靠近舊詩詞。我想，香港是一個比較現代化的城市，我一直在探索如何找到相應的文字寫出自己獨特的感受，不用別人的文字去寫。自己接觸的世界是怎樣的，就怎樣去寫。我沒有一個特別的口號，只是想做一個真實的觀察者。

陳：你能談一下您的第一部詩作《雷聲與蟬鳴》嗎？

梁：《雷聲與蟬鳴》里面是有“詩意”的，但并沒有依賴一些舊詩詞或者是現成詩意的句子。當時沒有人像我那樣寫諸如“街道”之類的“破爛”的東西，還有“剝海膽”的場面也都不是當時流行的寫詩題材。開始的時候，人們常常提到里面的“物”，最近一位年輕的朋友寫了一篇論文，他談到了《雷聲與蟬鳴》中的“人”。以前大家都說《雷聲與蟬鳴》中滿眼都是“街道”，而他留意到里面還有很多邊緣人，如風中的老人、打字小姐、漁夫……在后來的《半途》中，我也寫過一些人物，常常看到“路邊幾個老人蹲在那里”。其實，人也是整個城市中風景的一部分。人與物以及整個氣氛，可能就是我當時接觸到的整個世界。我在散文和小說中也寫到很多人物，相比詩歌對人物形象化的表現，散文則更方便做一些描繪性的工作，而小說則更偏向心理描寫，各有各的特色。

陳：除了詩歌之外，您還創作了大量的小說散文。寫詩歌的心態和寫其它的心態有什么不同？梁：寫詩和寫散文的狀態應該是不一樣的，但是我也沒有覺得什么特別，整個寫作的歷程都是一個修煉的過程。開始的時候寫詩是因為有些東西很自然就用詩歌來表現。后來因為有機會寫專欄，就寫了很多散文。1970年到1978年我在《快報》寫專欄，詩和散文都可以刊登。而創作小說，則要求結構更精致一些，能表現一段時間內人和事的發展，更好地呈現人物的心理狀態、復雜的人際關系和倫理等等。其實，我覺得詩歌、散文、小說都是互通的，比如《雷聲與蟬鳴》中也嘗試吸收小說的寫法，有人物、對話、角色分配。這些都是我嘗試認識世界，與世界對話，將自己的疑惑、探索和發現寫出來的過程。

香港與香港故事

陳：您的創作從上世紀七十年代起就關注香港的文學文化，您一直說香港的故事很難寫，那如何才算寫出了香港？

梁：在我看來，香港之所以難寫是因為沒有代表性人物。盧卡契（Georg Lucas）說寫實主義要有整體性，馬克思的寫實主義也說要對現實有個全盤的認識。但對香港而言，很難找出一個典型人物。你說李嘉誠就代表香港嗎？那也不一定的。普通一個老人家也有可能代表香港，他們身上也帶有很多時代變化的印記。有人希望香港作家能找出一個人，代表典型香港人，用“三部曲”寫出他三代的變遷，但是我不認同這種想法，香港不是某個人可以代表的，它可能由許多看似平凡的人的點滴構成，在他們身上，你反而能看見歷史變遷的蛛絲馬跡。

陳：您剛才談到“三部曲”式和“家族”式樣的寫作，那您覺得類似《百年孤獨》這樣的作品能夠為一個地方代言嗎？

梁：《百年孤獨》不是三部曲，而且馬爾克斯也不覺得它代表得了。（笑）馬爾克斯寫一個家族史，里面有很多魔幻的元素，影射了哥倫比亞的歷史。我覺得這樣寫作就有意思，不是概念先入為主。有的社會科學家說香港人分四代，而實際上，現實比歷史教科書復雜得多，充滿了旮旯和曖昧。又比如大家很熟悉的托爾斯泰，他在《安娜·卡列尼娜》開頭寫道：所有幸福的家庭都是一樣的，所有不幸的家庭各有各的不同。你以為這就是他的理論嗎？不是的。在他的筆下，無論寫幸福的，還是不幸福的，都是不同的，而正是這些變化才使小說變得精彩。

陳：“香港”作為一個文化背景，在文壇有什么特別的意味嗎？

梁：五十年代以來，由上海或者北京移民過來的作家常常回憶國內的生活。有的說，香港的餐廳不好，上海霞飛路的餐廳才是好。在小思編寫的《香港的憂郁》中也提到，楊彥歧就曾說：香港人連豬肉都不會吃，只會吃叉燒。（笑）還有很多類似這種說法。他們對香港有很多不理解，總是覺得這個地方沒有文化，“文化沙漠”的觀念一直都有。我讀書時代的教科書，里面有巴金的《風雪中的北平》，還有俞平伯的《槳聲燈影中的秦淮河》，我由于缺乏國內背景，當時比較抗拒這類作品，我認為它沒有寫出當時香港人的真實感受。于是，我嘗試自己去寫一些關于香港的故事。“香港”作為背景為我提供了寫作的素材，但是我也并沒有在理念上去界定“香港人是什么”。有人打比方說，香港就是一個孤女，嫁了一個英國人，有一個中國情夫。這不是變成樣板戲了嗎？我們知道的歷史不是這樣的，到了1997年歷史將怎樣繼續演繹下去？我們要繼續探索和追問。而那些樣板和概念，解決不了我們現實生活的困惑。

陳：您創作了大量的詩歌、散文和文學文化評論作品，其中也有不少討論到了香港的身份問題。那您在創作的時候會考慮您作為一個香港作家的身份嗎？

梁：在我早期寫《雷聲與蟬鳴》的時候，并未自覺地去考慮進香港文化的因素。你設想一下，我當時是20來歲的年輕人，畢業出來，曾在報館、外資機構工作，還教書。后來有個機會寫專欄，接下來與朋友們搞同仁雜志，法人雜志。《雷聲與蟬鳴》就是一個年輕人，嘗試去表達自己的感覺，就好像楊過無端端學了各種各樣的武功那樣，很想有自己可以舒展拳腳的天地。

陳：那您后來創作《游詩》、《游離的詩》、《東西》、《蔬菜的政治》等作品的時候，心態有無改變呢？

梁：我七十年代末去美國讀書，1984年我才回到香港，期間同香港的來往比較少，在那個階段創作了《游詩》，后來出版了與駱笑平合作的詩畫集。如果說《雷聲與蟬鳴》藝術手法的實驗比較多，如意象呈現、解釋，氣氛營造等，那么《游詩》轉向了新的風格，寫了很多比較長的敘事性的詩歌，也融合了詩歌與繪畫、音樂等元素。回港后，我在港大教比較文學，開了一門課討論香港文化，另外在藝術中心也有相關的講座。這時，我也開始創作《游離的詩》。這段時期考慮香港文化的層面就多一些，對社會的反省也比較充分。我1990年去了東歐，《游離的詩》里面有一輯就是寫東歐，寫柏林的，后來接著就寫了《City at the End of Time》（《形象香港》）。

陳：那您當時思考的問題，在香港文壇引起了怎樣的討論？

梁：《香港文化》是我根據講座內容寫成的一本書。書中用一些藝術的以及普及文化的例子，從不同側面去講述香港文化，希望大家能夠雅俗共賞去接受。但書出版之后，反映很參差，有些人還提出一些奇怪的說法，如他們質疑說：你整天討論香港，是不是有種“大香港”的傾向？他們還提出“北進想象”的說法，大意是，香港在殖民大陸，香港文化污染了大陸，香港的商家去擾亂了大陸的社會秩序，甚至用到了梁鳳儀的例子。在我看來，這只不過是香港和內地不同的意識形勢在矛盾中爭奪和融合而已。但如果我一開口你就認為是“大香港”主義，就是essentialism，這就壓抑了繼續討論香港的可能。

1995年，我除了寫《香港文化》這本書，還為《今天》編了一期《香港文化》專號，“北進想象”派就連著這期專號以及李歐梵、周蕾一起批判。十年之后，新的《今天》再推出《香港文化的十年》，他們終于道歉，葉蔭聰等人也承認當年說了過頭話。其實當時我們只是嘗試建立香港的本土意識，而他們缺少必要的反省，只是一味反對，太偏激了。

在這個事件之后，我再沒有什么興趣用理論去討論香港文化。后來，溫哥華有一個香港文化節，邀請我去演講，我選擇做了一個“詩與攝影”的展覽，就是后來的《食物地域志》。從那時開始，我就避開了從理論上去討論香港，其實和我早期的想法是一脈相承的——文學不應該從概念和觀念出發，而是從創作出發。我用食物去探討香港文化，不是說我有一套完整的理論，而是想用一個不是那么概念化的方式通過日常生活、通過食物去表現香港。后來，我創作《衣想》也是這種想法。

民歌與口語化

陳：《十人詩選》選錄了包括您在內的十位詩人的作品，您能結合這本書談談1960到1980年代香港詩壇的詩歌語言嗎？

梁：如果你翻閱六七十年代的《中國學生周報》，你會發現像我們那樣寫詩在當時并不是主流。六十年代，香港詩壇比較流行的是舊詩詞式的婉約風格的詩歌；而到了八十年代就比較多人效仿余光中，文字比較古雅、洗練。在我做《中國學生周報》的《詩之頁》欄目的編輯時，很想有一些不同的聲音進來。那時，找回了很多給人丟棄的詩稿，其中一篇就是阿藍的《不要讓爸爸知道》（笑）。接下來的《大拇指》《素葉》《羅盤》等刊物，也發展了不同的詩歌風格。

如果要談詩歌的口語化問題，我覺得只是大家的程度不同而已，這也是詩歌自然的發展。當然，詩歌的語言都是藝術的語言，我的詩歌也不是完全“我手寫我口”，不是簡單的“口語化”可以囊括的。當你仔細閱讀《十人詩選》的時候，你也會發現其實這十個人也不是一樣的。有的比較抒情，如李國威；有的偏向視角藝術，如李家升和黃楚喬。我同葉輝、馬若、阿藍等人的詩觀比較接近，但各自寫出來的風格也不同。

陳：您曾經說過很喜歡民歌，除了日常化和口語，民歌在詩歌創作上給了您什么靈感呢？應該不止日常化和口語那么簡單吧？

梁：《雷聲與蟬鳴》里面有一輯叫做“突發性演出”，里面的《聽歌》、《還差幾里路才到新年》等詩都有民歌的因素。我當時很喜歡卜·狄倫（Bob Dylan）、鐘妮·米曹（Joni Mitchell）等人的抗議歌，這些歌曲重復的節奏給我很大的啟發。比如《going in the wind》這類型的歌曲。當時我在《大拇指》就譯了不少他們的歌，在我的《地下文學選》里面也有收錄。

陳：在《雷聲與蟬鳴》中，是民歌風格多些，還是古典元素多些？

梁：（笑）很難說，沒有人能去真正衡量到。另外，《雷聲與蟬鳴》里吸收了古典文學的部分，可能寫得比較抒情，但到了《游詩》的時候，同樣有古典的元素在里面，但就寫得比較反詩，也更加復雜和辯證，比如《樂海崖的月亮》。目前來說，我覺得還沒有一篇很好的評論說到《雷聲與蟬鳴》。其實在那個階段，我寫作的來源是很復雜的，雜糅了很多東西，然后也另辟蹊徑，對語言的探索也不是單一的了。

后現代與頌詩

陳：《雷聲與蟬鳴》里面有一首詩《茶》，我覺得很有宗教的意味。您是否有宗教信仰？

梁：在各種宗教里面，我比較能接受的可能是佛教，我覺得佛家所說的平等，不要執著自我的態度和我的性情比較接近。我在古典文學里面也比較欣賞佛道的思想，如謝靈運、陶淵明、王維、蘇東坡等的作品。當然，我對這些感興趣，但并不是說我是一個真正修禪學道的人。

陳：您常常提到“現代主義”，您眼中的現代主義和上一輩作家有何不同？

梁：從廣義上說，我覺得上世紀六十年代，包括現在的年輕人都喜歡現代主義，尤其它能帶來一些新的看法。但是前輩們傾向于贊成現代主義中的個人主義思潮，他們的創作充滿浪漫色彩且極富激情，以昆南的《地的門》為例，里面的主人公是個人抗世的，不太理其他人的。而我們這一代，雖然我們也有很多對抗，但是我們也有社會的工作，要學會與不同的人對話，建立一個比較好的社區，而不是去做反對社會、炸死社會的人。我本身也是充滿矛盾的，一方面我不太認同很傳統很保守，一味認同的社會價值觀念，我其實是反叛的；而從另一方面來說，我又不喜歡那些很個人主義的，夸張自己痛苦的現代英雄。（笑）

陳：就我的閱讀來看，現代主義不是塑造英雄，而是毀滅英雄，換種說法，現代主義是反英雄的，比如卡夫卡。

梁：我比較喜歡卡夫卡，抵抗社會其實有很多種，而他是屬于在現代主義中靜默地、內向地反社會的。如果說是抗世英雄，他算是靜默的一種。而另外一種就是剛剛說到的個人主義的，美國Beat Generation的作品中有很多例子。比如《飛躍杜鵑巢》（One Flew Over the Cuckoo's Nest），《第二十二條軍規》，但我對這種英雄主義不是很感興趣。如果作者有這種個人主義的思想，小說的人物就比較單調，難以看見除了自己之外的其他人。這樣，你就沒有辦法寫出不同類型的人物。“對話”是我與昆南一代比較不同的地方，他們不太喜歡對話，他們喜歡獨白。

陳：我覺得您的很多作品都探討到人與人溝通和對話的問題，您怎么看待人與人之間的隔閡？

梁：溝通的問題是我比較感興趣的話題，我想在對話中找到對照，在小說中，我有時用不同的線索寫兩個或者三個人，而不是一個自我在講述就是這個原因。有些人覺得寫作就是表達自我，但在我看來，寫作是溝通的。我會嘗試從不同的角度思考問題，這可能和我的生活境遇有關。在大家選讀英文學校的時候，我選擇了中文學校。畢業出來，已經不是社會上得勢的人。但是卻有一個好處，我能從社會的側面看事情，而不是從一個居高臨下的角度看問題。我的生活經驗讓我愿意與更多的人對話、溝通，尋找一種互相理解。

陳：有些人說您是香港的“奧哈拉”，那么美國后現代主義詩人弗蘭克·奧哈拉（Frank O'Hara）對您的影響是？

梁：奧哈拉有兩面，其中有一面很受超現實主義的影響。他很喜歡法國的超現實詩人，他對繪畫和音樂也很有興趣，他受到整個New York School畫家的影響，如美國表現主義藝術威廉·杜庫寧（Willem de Kooning）、行動繪畫抽象藝術家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）等。因而，奧哈拉的詩歌里面也常常有很多抽象的元素在里面，而我比較喜歡他詩歌中日常性的那一面。

陳：奧哈拉有一首詩《我為什么不是一個畫家》，里面寫到詩人與畫家的對比，繪畫的過程是可以控制的，而詩歌創作中則容易陷入詞的海洋。有人說，在后現代，我們被語言控制，說話的主體是“他者”，而不是我。您在創作的時候有無這種“言與說”的痛苦呢？

梁：有的，而且不一定是寫詩的時候才會遇到，凡是寫作都會有這種經歷。我寫《剪紙》就寫了九次，老是寫不到自己想要的節奏和現代感。那你只能不斷扔掉原來的稿紙，不斷重寫，凡是在創作過程中有追求的人都會經歷這些的。

陳：您曾提出“在一個后現代的世界，我們還可以/該怎樣寫作頌詩”的問題。在現代社會，您怎么看待頌詩？

梁：我曾寫過論文來探討美國后現代的頌詩問題。頌詩由希臘抒情詩人Pindar（品達）開始發展，在美國的現代詩里面也有它的傳統。以前古代希臘、羅馬的頌詩里面就有對帝皇的歌頌，浪漫主義時代頌詩就有對愛情的歌頌，如《西風頌》。而現代人則很少寫頌詩，可能也和剛剛說到的英雄主義有關。即使寫，也與以前的歌頌傳統不同，滲進了很多反諷的元素。比如羅伯特·羅威爾（Robert Lowell）的《為聯邦而死難者》就是對戰爭的反諷。不過，我也發現后現代也存在另外一些作家，比如艾倫·金斯堡和法蘭克·奧哈拉，他們的頌詩就不像一般現代詩那樣全部是嘲諷的，而是嘗試去肯定一些東西。我自己在生活中，在創作中，對人對事也有很多正正反反的看法，我不喜歡所有的東西都是往負面看。當然，現實社會中也不允許我們簡單化地去歌頌，或者對某樣事物下結論，所以我們需要辯證的眼光。

陳：您的詩歌在字面上比較容易理解，難度相對來說不是特別大。您對詩歌的期待和要求是？梁：我不會特意給詩歌設置障礙，我對文字當然也有要求，但是我的要求不是一種雜技式的要求。比如同時代臺灣詩人洛夫寫的《石室之死亡》這種類型詩歌就比較難讀，我可以理解，也可以體會，但是我自己不是很想嘗試這種詩歌風格。后來，也有些人去模仿《石室之死亡》的技巧，將語言扭曲，我就不太認同。我覺得我詩歌的“難”是詩中的態度，這比文字上的“難”更加重要，更加值得琢磨。我寫詩的整個狀態比個別的字詞更加重要，有些詩人注重煉字、煉句。但對于我來說，這都不是最大的目標和最后的目標。

陳：如果有些讀者不是很理解您這種態度的話，會不會簡單地把您的詩歌理解成休閑的、小資的那一類偏向消費主義的作品？

梁：（笑）那就要讀者仔細地閱讀了。比如說《衣想》是寫時裝的，但是對時裝的態度不是消費的，我用《愛麗絲夢游仙境》的故事，用時裝的世界以及普及人物芭比娃娃，但這些詩歌不見得會適合刊登在時裝雜志上。對衣服的態度，我是有反諷或者反省的。我想，詩的題材不一定要有潔癖，并不是只有崇高的靈魂才能成為詩歌的題材，我們的生活中無可避免地會接觸到衣服，推而廣之，衣食住行這些東西也是可以入詩的。

陳：有些詩人為詩歌設置適當的障礙，為詩歌的細讀和闡釋帶來更多的空間。穆旦的《詩八首》在詩壇曾經影響很大，您怎么看待這一類型的詩歌？

梁：（笑）我自己其實都很喜歡《詩八首》。只是我在創作的時候，沒有刻意模仿這些風格。我的詩里面比較接近這種沉思式、反省式的作品可能是《蓮葉》組詩和《博物館》組詩，那些詩歌是比較深沉的，是反復思量的作品。但是，當我處理《衣想》題材時候，用哲思式的處理就顯得不自然了。在后現代的作品中，對于“深度”的看法是各有特點的。比如，波普藝術的倡導者安迪·沃荷（Andy Warhol）的作品，他們是拒絕深度的。

陳：您的“后現代”觀念和安迪·沃荷一代前后有何異同？

梁：在安迪·沃荷之前，藝術家會更加關注藝術的深度。比如說，梵高的“鞋”，海德格爾說畫中的鞋包含著農民的生活，有著歷史的縱深感，是對繪畫作品的“形象與語詞意義”的討論。但是安迪·沃荷的《金寶雞湯罐頭》，以及一些以“鞋子”為素材的作品，是在消解哲學，是對之前的抽象表現主義的反抗。他告訴我們：當下我們就是生活在一個超級市場的世界，一個復制的世界，我們不再生活在一個浪漫主義的世界里。實際上，當他說“我不講深度”的時候他對世界、對“藝術認同”是有反省的。但是，后來模仿安迪·沃荷的人，就真的拋棄了藝術的意義，以游戲的態度來對待世界。從這個角度來說，我對后現代的接受程度是到安迪·沃荷那種。顧彬的《我們該怎樣行動》一文也談到過我的這種態度。

陳：您曾經在博物館用一些裝置來表現詩歌，聽說布置得像個大排檔，您能簡單介紹一下嗎？

梁：早在1997年，我和李家升在溫哥華就做過詩畫展，后來也曾在慕尼黑、東京和巴黎以食物為主題做一些不同的展覽。2004年在香港沙田的文化博物館做了一個裝置藝術，我們把那個空間布置得像個大排檔，有很多桌子，有26個煲，每個煲里面有一首詩的錄音。在煲里，我們還放了香草、藥材。當你拿開煲蓋，就能聞到各種味道和聽到讀詩的聲音，聲音有老年人，有小孩，有中國人，也有外國人。我們希望藉此能把詩歌表現得更加立體、多元和有趣。

（責任編輯：張衛東）