《靈山》與中國巫文化

摘要：高行健曾走訪西南邊陲，尋找人生與歷史的真實，在瀕臨消亡的民間原始巫文化中找到了開啟他創作巔峰的密匙?！鹅`山》是作家初次自我流放的成果。《靈山》以其對文化藝術的真正起源的觸碰而鶴立于諸種“尋根文學”之中，它緣起于對現代失落之靈的追尋拷問，抵達了整個人類文化與藝術起源的深處，并在敘事人稱、敘事時空和敘事語言上體現出對巫文化的借鑒和反思。寄意巫文化，是一種背棄主流正統文化的精神逃亡，而逃亡正是現代作家的集體命運。逃亡未必最終抵達絕對的真實，寫作的巫術卻可以制造逃亡的幻象，畫出條條逃逸的線，為人類開拓一座“為生者”而存在的悲憫的高原。

關鍵詞：流亡；真實；巫文化；敘事藝術

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）3-0052-06

1983年底，高行健離開北京，遠下長江流域，開始了他為期五個月的行旅。期間，他走遍四川省七個自然保護區，走訪八省，行程長達十五萬公里。西南邊陲之行，不僅為他帶來了《野人》、《靈山》、《冥城》、《山海經傳》的創作材料與敘事策略的靈感，也孕育了他后期創作向“禪劇”的轉變，是他邁向世界級大作家的關鍵一步。它不僅僅是文化探源之旅，其本身就是一個文化隱喻：自覺地顛覆/避開中央霸權和主流正統文化，王車易位一般，閃身向民間原始文化尋求現代藝術的靈丹妙藥，以便孕育出藝術的新品種，為現代藝術做防腐處理；同時也是一場精神上的逃亡。

這場自覺的逃亡行動似乎是作家日后行為的預演，可看作是高行健人生的小主題“人即風格”。流亡不僅是一種政治態度，人生態度，也是作家世界觀、美學觀、倫理觀的統合之處，是作家面對世俗世界的方式，也是作家寫作的絕對的風格。流亡，從中心逃離到邊緣，從人群逃離到個人，從外部現象界的喧囂逃離到內部象征界與想象界的寧靜與孤獨，從生者世界下降到幽冥之界，從生活逃離到寫作。而所有這些，無論在邊緣、個人之中，還是象征界與想象界，幽冥之所，寫作藝術，作者尋找的究竟是什么？從精神的逃亡到現實的逃亡、寫作的逃亡，作者究竟找到了什么？是原始文化？是巫術？是人類文化的童真狀態？是現代藝術的解藥？防腐劑？是失落的現代之靈？是宗教？還是語言？是生命意義？是自我？抑或，是“真實”？訴諸不同層面，我們會得到不同的答案。

一、尋找最高的“真實”：遭遇巫文化

一切偉大的藝術家、哲學家們苦苦尋求之物，無論是柏拉圖的“理式”，亞里士多德的“邏各斯”，普洛丁的“太一”，奧古斯丁的“神”，基督教的“上帝”，尼采的“權力意志”，榮格的“集體無意識”，胡塞爾的“存在”，海德格爾的“大地”，中國傳統文化中的“道”與“佛”，還是文學中對“自然”、“現實”、“人性”、“命運”的窮形盡相，都可用“真實”（vérité）一詞表述。

“真實”屬于西方文化的形而上學傳統，是形而上欲望的“客體”。文學進入現代主義以來，“真實”被賦予了完全倒置的含義。如卡夫卡認為世俗意義上的“現實”生活才是不“真實”的；所謂的“真實”并不存在，只是一種“幻象”。卡夫卡消解了“真實”的概念，使“真實”成為幻象，同時也使幻象成為真實。事實上，所有偉大的藝術家都是如此堅守著一種“詩”的、更高的“真實”，以此與外部世界的“菲利士”相對抗，并賦予自己的創作以永恒的價值?；谌绱恕罢鎸嵱^”，卡夫卡為筆下人物畫出的是一個走不出的怪圈。“只有從內部才能維護住自己并且使世界保持平靜和真實”，這種在一個荒誕現實中得以自我釋放，居守作為個體的“存在”本身的途徑，就是寫作。

高行健其人其作亦可作如是觀：“寫作就是一種逃亡。逃亡也就是寫作的目的?！碧油鏊坪跏乾F代藝術家的共同命運。對抗粗糙現世，詹姆斯·喬伊斯有三種武器：“沉默，流亡，藝術”。對藝術家而言，只有逃亡，才可能找到真正的自我，保存一己之尊嚴。在《作為自救的寫作》中，高行健表達了自己對文學作為宗教的信念?！段易非笠环N冷的文學》中，他說：“文學并不旨在顛覆，而貴在發現和揭示鮮為人知或知之不多，或以為知道卻不甚了了的這人世的真相。真實恐怕是文學顛撲不破的最基本的品格。……作家……應回到見證人的地位，盡可能呈現真實。……文學觸及真實的時候，從人的內心到事件的過程都能揭示無遺，這便是文學擁有的力量。……作家把握真實的洞察力決定作品品格的高低。這是文學游戲和寫作技巧無法替代的?！鎸嵅粌H是文學的價值判斷，也同時具有倫理的涵義?！鎸嵵谖膶W，……幾乎等同于倫理，而且是文學至高無上的倫理?！弊阋姼咝薪∽鳛閲烂C作家對藝術觀念的高度自覺。

正是心懷對“絕對真實”的一腔執念，高行健行遍疆野，在瀕臨消亡的民間原始巫文化中找到了開啟他創作巔峰的密匙。

《靈山》第51章，寫“我”到了巫山，看到一部拓裱在牛皮紙上殘缺的縣志記載：“唐堯時巫山以巫威得名，巫威以鴻術為帝堯醫師，生為上公，死為貴神，封于是山，因以為名?！熥雍蜕忻目?，字元元，江西吉安府人，建庵于治東山北岸，山中靜坐，四十年得悟，只食麥麩，因名。歷年甚久，及僧滅后庵中無人，對山居民夜間見庵中燈光閃爍三年。……相傳赤帝女瑤姬行水而卒，葬于是山之陽，立神女祠，巫女巫男以舞降神?！薄拔摇卑l問——“如今這些村鎮還在不在？”這些有靈的村鎮，有靈的文化，有靈的男女，還在不在？整部《靈山》緣起于對失落的現代中國之靈的追尋與拷問。

《靈山》起源于1983年底開始的漫游，從1984年寫起，到1989年高行健定居法國才告殺青，寫作時間恰好與在八十年代中期大熱的“尋根文學”吻合?！鹅`山》究竟與當時風行國內的“尋根文學”有何不同，以致成為高行健獲諾貝爾文學獎的決勝之作？倘若我們能夠排除“東方主義”、殖民主義等政治性解讀，集中對高行健創作的美學價值和藝術觀念進行考察，不難發現，《靈山》正是以其對文化藝術的真正起源的觸碰而鶴立于諸種“尋根文學”之中，它超越了浮光掠影的風光記載、地理意義上的地方志與東方主義的獵奇想象，它雖緣起于對失落之靈的追尋拷問，卻抵達了整個人類文化與藝術起源的深處，因而具有了永恒的價值。

王國維在考察中國戲劇之起源時曾有言：中國戲劇“當自巫、優二者出”?！爸芏Y既廢，巫風大興。楚越之間，其風尤盛?！胖^巫，楚人謂之曰靈。《東皇太一》曰：‘靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂?！对浦芯吩唬骸`連■兮既留，爛昭昭兮未央?！硕撸跻萁杂枮槲祝`字則訓為神。案《說文》（一）：‘靈，巫也。’古雖言巫而不言靈，觀于屈巫之字子靈，則楚人謂巫為靈?！雹佟鹅`山》中的“我”重走屈原流放之路，與古楚國疆域多有重合，而“靈”在楚意為“巫”，也為“神”。這就是為什么作家找尋“靈”山的行旅卻充斥著形形色色的“巫”的記載與描述，并以將一只雪地中默默無言的青蛙指認為“神”結束。

事實上，文學藝術、繪畫藝術、雕刻藝術、戲劇、舞蹈等一切文字與造型藝術皆起源于巫。道由巫生，而由印度傳入中土的佛教亦緣起于民間巫術，猶太神秘主義宗教也是如此。“巫”，天地鬼神與人交通的媒介者?！墩f文解字》釋巫：“巫，巫祝也，女能事無形，以舞降神者也?！?，能齊肅事神明者，在男曰覡，在女曰巫?！庇袑W者認為，史前時代的巫師不僅是巫教和巫術活動的主持者，也是當時科學文化知識的保存、傳播、整理者，特別是在天文學、醫學、文字、文學、歷史、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等方面，都有不可磨滅的貢獻。巫師就是中國知識分子的原型，是上古精神文化的主要締造者，對中國文化的推進有不可忽視的作用。人類學者馬林諾斯基認為，人類最早的專門職業即是巫，是提供人力所不能完全駕馭之事的一種力量。巫術通過感通律與觸染律對現實世界發生作用，溝通現世與幽冥兩界，生死之際，造物與非造物，日常與非日常，可見與不可見，而所有這些彼此對立的場，都通過“靈”形成獨一的聯結。

“靈”指的是不可見物、不可見世界，與軀體、物質物、物質世界對立。靈恰恰是可見-不可見的連續體，是一次“造物”的泄露，是接近“不可見”的可能性的不可能性。巫師通過作魘、迷魂、招魂、占星、分身、附體、降靈、儺舞等語言或行為巫術，對不可見實體行法并與之交往，使身處自然界的人實現對自然界和靈界的控制。某種意義上，寫作行為即始于對不可見物的一種控制的企圖，是一種溝通可見與不可見的“靈”的操作，是一種巫術。

寫作的巫術其來有自，我國民族詩人屈原即被看做與天地鬼神對話的“神巫詩人”。“屈原見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因為作《九歌》之曲。”②“《離騷》以及整個楚辭都網織在神巫文化之中，并用神巫語言表達詩人的心聲?！雹坭b于高行健與屈原擁有同樣的命運，同樣的西南邊陲之旅，同樣的對民間原始巫文化的發現與珍視，我們不妨將《靈山》看做是對大詩人屈原的致敬式戲擬。正如“騷體”是屈原對民間巫言文體的借鑒和模仿，《靈山》無論在內容還是形式上，都存在著最直接最鋪張地對巫的記錄和運用。

二、《靈山》的敘事巫術

1. 敘事人稱的巫術

“你找尋去靈山的路的同時，我正沿長江漫游，就找尋這種真實?！薄拔摇闭覍さ氖潜徽诒蔚恼鎸?，“你”找尋的是失落的人類靈魂，“他”則是被“我”觀省到的自我的“他者”，而作為永恒之女性的“她”則連接著現實與靈魂的兩個層面的“現實”，連綴起“我”對“她”的“前身”的回憶和“你”與“她”的相遇相知，相愛相忘。三位一體，殊途同歸。道生一，一生二，二生三，三生萬物。作家信仰“一分為三”的哲學，認為“三”是一個有靈的數字，象征著生命力和無限可能。

小說主人公身患不治之癥，浪跡于西南邊陲，竟奇跡般不治而愈，除卻情節本身的隱喻與象征意味，我們不妨把“我”的游歷看作是一場已死之人對有靈之地的造訪與朝圣。然而“我”在尋找“靈山”的過程中顯然處處受阻，來者四處問路，應答者皆左右言他語焉不詳，語言已經不能實現實體世界的“我”與靈的世界溝通。而作為神游八荒，不斷講述古代神話傳奇筆記小說民族方志巫言晦語的“你”，則能夠不時獲取來自靈界的隱秘的訊息。第2章中“我”在羌族村長處聽說了邪巫的石老爺屋的故事，第68章的“你”就以夢為馬進入屋中。第30章“我”向村人打聽劇毒的蘄蛇，第32章便是“你說你的故事已經講完了……都如同蘄蛇的毒液。”

“我”與“你”互為投射，暗中溝通，相互應答，跡象往來，恰似巫儺中面孔與面具的關系。《靈山》第24章，“我”對一張古老面具的凝視與反思，正是對“我”與“你”互相隔膜又黏著一體的敘事人稱藝術的隱喻：“這面具要是戴上，那突出的眼眶的空洞里，暗中的眼珠便閃爍獸性的幽光。……這張極為精明的人臉同時又充滿獸性的野蠻。……人無法擺脫掉這張面具，它是人肉體和靈魂的投射，人從自己臉面上再也揭不下這已經長得如同皮肉一樣的面目，便總處在驚訝之中，仿佛不相信這就是他自己，可這又確實是他自己?！边@也是現代人虛假面相與失落的靈魂的關系的隱喻。

分裂的“我”“你”“他”“她”本為一體，卻在現代社會中生生撕裂，不可拼合，卻時刻以符號與象征交流訊息，渴望回歸圓融整一的本體?！拔摇痹趯h古的陶紡輪的凝視中找到了答案：“（紡輪）分別繪制著黑色和紅色回旋走向的花紋，……近乎于陰陽魚的圖象。當紡輪旋轉起來，虛盈消長，周而復始，同道教的太極圖象如出一轍。我妄自以為，這便是太極圖最原始的起源，也是陰陽互補，福禍相依，從周易到道家自然觀哲學的那些觀念發端的根據。人類最初的觀念來自圖像，之后同聲音聯系起來，才有了語言和語義?！?/p>

于是有了“我”思考“我”與“你”互換的可能：“我只有擺脫了你，才能擺脫我自己?？晌乙坏┌涯銌玖顺鰜?，便總也擺脫不掉。我于是想，要是我同你換個位置，會有什么結果？換句話說，我只不過是你的影子，你倒過來成為我的實體，這真是個有趣的游戲。你倘若處在我的地位來傾聽我，我便成了你欲望的體現，也是很好玩的，就又是一家的哲學，那文章又得從頭做起?！?/p>

分裂并渴望合一，卻又陷于互相榨取、互相折磨的悖謬的兩性關系亦與原始巫文化兩相映照：“最先是燒陶土做紡輪時不經意落上了別的材料，發現它周而復始變化的捻紡捷的女人，給它以意義的男人被叫做伏羲，而給伏羲以生命和智慧的應當還是女人，造就了男人的智慧的女人統稱之為女媧。第一個有名字的女人女媧和第一個有名字的男人伏羲其實又是男人和女人的集合的意識?！?/p>

作家于是得以借“我”之口，說出一分為三的敘事人稱的真諦：“那時候還沒有個人，不知區分我和你。我的誕生最先出于對死亡的恐懼，非己的異物之后才成為所謂的你。那時候人還不知道畏懼自己，對自我的認識都來自對方，從占有與被占有，從征服與被征服中才得以確認。那個與我與你不直接相干的第三者他，最后才逐漸分離出來。這我隨后又發現，那個他比比皆是，都是異己的存在，你我的意識這才退居其次。人在與他人的生存競爭中逐漸淡忘了自我，被攪進紛繁的大千世界里，像一顆沙粒?！睆膶ξ孜幕氖〔熘?，作者對自我加以審視，對分裂的“我、你、他”加以辨析，并明確地表達了對淹沒個體的“我們”的拒絕。

2. 敘事時空的巫術

“我”躲開喧囂的文壇，躲開滿屋“講述各種各樣的真實”的書籍（從歷史的真實到做人的真實，“我”實在不知道這許多真實有什么用處）。“我”被誤診為肺癌，而“我”的父親被同一位醫生診斷為肺癌，并死于肺癌——“我相信他的醫術，他相信科學”。而“我”竟然從死神的指縫里溜出來了，不能不說是幸運?！拔蚁嘈趴茖W，也相信命運?！边@段話的反諷意味不言自明。父親所篤信的醫術并無回天之力，科學出了差錯，書籍中言說的歷史與做人的真實又被“我”否棄，“我”于是自我流亡，展開黑暗之旅，自行去找尋屬于自己的“真實”。

于是我們看到，“我”與“你”、“他”平行亦相交，同處一只晶體的兩面，曾經不期而遇。第43章：“我絕沒有想到這山嶺上居然迎面碰到一個同我一樣的人，和我差不多同時到達。他頭發茅草樣滋著，小胡子也多日未剃，也帶個包，只不過我的背在肩上，他卻吊兒郎當拎在手里。他穿了件勞動布褲子，是煤礦或水泥廠干活穿的那種工作服，灰樸樸的，而我穿的這條牛仔褲，自出門上路也好幾個月未曾洗過?！边@個“同我一樣的人”就是“我”所認不出并最終失之交臂的自己。

《靈山》共81章，其構型與螺旋上升的《神曲》相仿，其迷惘與追尋的主題亦極為相似。不同的是，《靈山》中的敘事時空一分為二甚至一分為三，“我”與“你”構成的兩個異存的空間同時并存，扭曲相交，形成時-空上的“莫比烏斯環”，使夢幻與現實兩個層面以音樂的對位交響結合起來。而作者本人，則站在超越時空的對拓點（antipode）之上，以大巫師薩滿般的全知視角俯視著這一切。藝術家的時空觀也是原始思維的一部分。在所有傳統文明的原始思維中，時間和空間是同一維，時-空未作區隔，是作為混沌的時-空晶體被感知的。

同樣，高行健在戲劇藝術上所追求的“完全的戲劇”，除卻對傳統戲曲形式的借鑒外，更重要的是對戲曲的時空觀念的承襲。中國傳統戲曲對時空的處理，輕松打破了西方戲劇的理性主義藩籬，將過去、現在、未來三時態輕松交付。語言上追求音樂性，而音樂性正是原始戲劇的起源。戲曲中一不換景二不換裝的時空觀念直接促生了“無場次戲劇”，而戲曲的“套曲”結構，則來源于長江流域流傳的薅草鑼鼓、車水鑼鼓的套曲這類民間音樂和表現形式。而這種結構，較之西方古典交響樂的曲式還要復雜得多。④

3. 敘事語言的巫術

以語言表述最大限度地貼近真實，已經隨著后現代對語言的結構功能的質疑而破碎。高行健本人也在相信語言的表述能力和不相信語言的達意能力的矛盾中掙扎。于是，他大量運用了口語、方言、俚語，保持了漢語中日常語言的純正，并出現了向詞不達意、答非所問、語無倫次的公案式禪語的靠攏。例如第76章：“他”孑然一身，游蕩許久，終于迎面遇到一位拉著拐杖穿著長袍的長者，于是上前請教：

“老人家，請問靈山在哪里？”

“你從哪里來？”老者反問。

他說他從烏伊鎮來。

“烏伊鎮？”老者琢磨了一會，“河那邊?！?/p>

他說他正是從河那邊來的，是不是走錯了路？老者聳眉道：

“路并不錯，錯的是行路的人?！?/p>

流亡者一心想要“過去”，到“那邊”，而“這邊”與“那邊”已經無法區分，無法用語言指示?！罢鎸崱辈辉谡Z言中，不在邏輯中，不在結構中，不在“相”中，而在無因無果無意義無邏輯無相的混沌中。第58章，“我”已有所醒悟：“不要去摸索靈魂，不要去找尋因果，不要去搜索意義，全都在混飩之中”。“真實”甚至不在“我”本以為的“自我”之中，要把它收入囊中，只有放棄知識、智慧、思辨，放棄自我，放棄自我得以棲身的唯一場所：言說——

“你拖著沉重的思緒在語言中爬行，總想抽出一根絲線好把自己提起，越爬卻越加疲憊，被語言的游絲纏繞，正像吐絲的蠶，自己給自己織一個羅網，包裹在越來越濃厚的黑暗中，心里的那點幽光越趨暗淡，到頭來網織的無非是一片混飩。……失去了圖象，便失去了空間。失去了音響，便失去了語言。哺前吶吶而沒有聲音，不知講述的究竟是什么，只在意識的核心還殘存點意愿。倘這點意愿竟也廝守不住，便歸故寂滅?！?/p>

“怎么才能找到有聲響，又割不斷，且大放旋律，又超越詞法和句法的限定，無主謂賓語之分，跨越人稱，甩掉邏輯，只一味蔓延，不訴諸意象比喻聯想與象征的明凈而純粹的語言？能將生之痛苦與死之恐懼，苦惱與歡喜，寂寞與欣慰，迷茫與期待，遲疑與果斷，怯弱與勇敢，嫉妒與悔恨，沉靜與焦躁與自信，寬厚與局促，仁慈與憎惡，憐憫與沮喪，與淡泊與平和，與卑賤與惡劣，與高貴與狠毒，與殘忍與善良，與熱情與冷漠，與無動于衷，與傾心，與淫邪，與虛榮，與貪婪，與輕蔑與敬重，與自以為是與疑惑，與虛心與傲慢，與頑固與悲憤，與哀怨與慚愧，與詫異與驚奇，與倦怠，與昏照，與恍然大悟，與總也不明白，與弄也弄不明白，與由它去了，統統加以表述？”

《靈山》中的主人公置身于一個“意象”遍布但絕非明澈順暢地傳情達意的世界，這構成世界的晦澀本身。“我”屢屢問路，卻因無法聽懂回答而屢屢碰壁，始終無法參透其中涵義；同時，“你”又在夢幻中行走于森林、山野、海濱、部落，路遇無數奇幻的自然景象，仙人精怪一般的人物事跡，講述一個個晦暗不明的故事，時刻感受到那座不可接近不可抵達的靈山那隱秘透露的誘惑和召喚。這就類似于巫術中“靈”的作用方式：只能是泄露，有限的稀少的泄露。

起源于巫術的猶太教的原初律法，只是一堆無意義的語詞、聲音；在畢達哥拉斯學派，元音是七大星體軌道發出的聲音，不能由自身表達，須同輔音結合，“當儀式用來禮拜尊神的時候，人們是用咂嘴唇或者嗤氣的方法，以無法發音、也沒有輔音的聲音來召請神明的。”⑤字、詞的流轉過程中什么都沒有發生，字、詞施加于造物之上的影響不以流轉交接而發生作用，字、詞之所以有威力僅僅是因為它們是晦澀無意義的，“要得到某些字，只能經由神啟。不可能用其它辦法獲得，因為他們的價值只能由不可見的睿智揭示，他們就是封存這種睿智的隱蔽印章，放射著神圣和諧的光芒。它們顯示出天使和我們締結的條約或公約的交互感應?！雹蕖安灰詾檫\用邏輯能夠參透字母的奧妙。要做到的話，只可以通過幻影，憑借神恩?！雹呷绻f希臘字母的原音是天體運行發出的聲音，專名的聲音就是人或物的靈發出的聲音。巫術中招魂術的秘訣就是通過名字來招魂，而有個神話說新生兒摩多克啼哭不止，有個人來叫他的真正名字，才停止啼哭。名字被認為是個人在震顫不已的世界中的投影。萬物的靈流轉皆有聲音有符號，符號中蘊藏的正是獨一（singularity）。自然運動的萬物呼嘯成音，其和聲成為了秘語；萬物的運動形成了“跡”和“象”，跡象的交疊成為了兩個世界的氣息相通，跡象往來?！鹅`山》中的自然事物明顯是有靈的，而“我”“你”“他、她”雖在不斷言說，卻始終未能顯現出自己“真正的名字”，只能“吶吶無音”，便是受阻的巫術，終于無法完成對“真實”的一場招魂。

對“靈”/“真實”的招魂因名的缺席和語言溝通的受阻而無法達成，卻通過“鈴聲”隱約透露其不可輕忽的存在。“鈴聲”貫穿了整部《靈山》。第80章，“你”沿冰川艱難地攀登，恍惚間聽到了“我”時常在原始森林和部落村寨中偶或聽到的神秘“鈴聲”。繼而，在“黑暗的邊沿，你聽見了音樂，這有形之聲逐漸擴大，蔓延，一顆顆亮晶晶的聲音穿透你的軀體，你無法辨別你自己的方位，這些晶瑩透亮的聲音的細粒，四面八方將你全身心浸透，一片正在形成的長音中有個渾厚的中音，你捕捉不住它的旋律，卻感到了聲音的厚度，它銜接另一片音響，混合在一起，舒張開來，成了一條河流，時隱時現，時現時隱，幽藍的太陽在更加幽冥的太陰里回旋，你凝神屏息，失去了呼吸，到了生命的末端，聲音的波動卻一次比一次更有力，涌載你，推向高潮，那純粹的精神的高潮，你眼前，心里，不知身居何處的軀體中，幽冥的太陰中的太陽的映象在不斷涌進的持續轟鳴中擴張擴張擴張擴張擴張擴擴擴擴張張張張一聲炸裂——又絕無聲響，你墮入更加幽深的黑暗，重又感到人心的搏動，分明的肉體的痛楚，這生命之軀對于死亡的恐懼是這樣具體，你這副拋棄不掉的軀體又恢復了知覺?！薄罢鎸崱?“靈”的顯現只是神秘的巫術的樂音。

《靈山》結尾處，“我”所收集記載的真實受到質疑，“你”的愛情則走向窮途，靈山更是無跡可尋。社會、事業、政治、愛情，一切俗世的欲望都被證明為虛妄之后，對語言和自我的追尋也遭到否棄?！敖^對的真實”最終以一只口不能言莫名其妙的雪地中的青蛙的形象顯現。這只被“我”指認為“上帝”的青蛙，代表的是“真”的不可言說，不可把握，是人類天真稚拙的原始形態，是作家對語言、邏輯等一切理性的舍棄，也是作家日后多部“禪劇”創作的起點。而這種對“真實的不可能”的發現，使得作家在后期創作如《對話與反詰》中回到了日常生活之中，接受并歌頌無聊，沉浸在徹底懷疑主義的悲觀之中。

三、啟示：現代藝術的出路與現代

詩人的流亡命運

有論者說，高行健是在自我中尋找真實的，他通過禪的反觀自省，觀自在，而得清醒，得解脫。然而，作家自云：“人生總也在逃亡，不逃避政治壓迫，便逃避他人，又還得逃避自我，這自我一旦覺醒，最終也逃脫不了的恰恰是這自我，這便是現代人的悲劇?！?/p>

逃亡是現代作家的集體命運，但退回真實的自我并非伊甸園，因為自我也是需要逃避的一部分。自我是逃不脫的，這是早已寫好的悲劇。然而，寫作的巫術卻可以制造逃亡的幻象，畫出條條逃逸的線，為人類開拓一座“為生者”而存在的悲憫的高原。

在《靈山》、《山海經傳》、《冥城》、《野人》等作品中，高行健多次寫到一位“最后的大祭師/巫師”，他負罪而生，顛沛落魄。事實上，這位瀕臨滅亡的大祭師就是流淌著黃金時代血液的詩人在我們這個黑鐵時代的命運之象征。靈氛消失的機械復制時代，靈視的詩人是在重新扮演古代大祭師的角色，為衰朽的現代進行一場招魂。如同作者時常提及的被遺忘的漢民族史詩《黑暗傳》，歌唱的并非帝王將相，天公王母，而是開天辟地的盤古玄黃，召喚的是遠逝的亡靈。高行健意欲書寫的，就是一部現代《黑暗傳》，一部新《離騷》，一部已經失傳瀕臨死亡的另類漢文化史，而這融合著巫術巫言的文化，就彰顯著中國古代文人特有的“隱逸精神”，是中國文人的避難所，流亡之地，棲身之處，是中國文化的另一副面相。要帶回這種瀕臨滅亡的文化，詩人唯有一路向下行，潛入存在的深淵，帶回啟示錄般的故事，并對不可言說者保持沉默。詩人-薩滿凝望深淵，唯有古代巫師般語無倫次，左右言他，吶吶無言。

詩人何以立身？何處為家？《靈山》中談到八大家龔賢時有如此對話：

“——他根本不想用所謂理智來對抗糊涂，遠遠退到一邊，沉浸在一種清明的夢境里。

——這也是一種自衛的方式，自知對抗不了這發瘋的世界。

——也不是對抗，他根本不予理會，才守住了完整的人格。

——他不是隱士，也不轉向宗教，非佛非道，靠半畝菜園子和教書糊口，不畫媚俗或嫉俗，他的畫都在不言中?！?/p>

這種非道非佛的心靈訴求，只能以流亡和藝術來解決，而面對流亡與藝術無能為力之處，就唯有沉默。

參考書目：

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高行健：《冷的文學：高行健著作選》，香港中文大學出版社2005年版。

劉再復：《高行健論》，臺北：聯經出版公司2004年版。

① 王國維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第5、6頁。

② 王逸：《楚辭章句》，岳麓書社1994年版，第12頁。

③ 金介甫：《屈原、沈從文、高行健比較研究》，《吉首大學學報》2003年第5期。

④ 高行?。骸秾σ环N現代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年版，第201頁。

⑤⑥⑦ 米爾恰·伊里亞德：《神秘主義、巫術與文化風尚》，光明日報出版社1990年版，第26頁，第45頁，第67頁。

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