艾倫·科普蘭《單簧管協奏曲》復調探討

唐菱鍵

(懷化學院音樂系,湖南懷化418008)

《單簧管協奏曲》是阿倫·科普蘭 (Aaro Copland,1900—1990年)創作的第四時期的作品,作于1947—1948年。這是科普蘭唯一的一部器樂協奏曲。在這一作品中,復調是重要的組成部分。科普蘭的復調繼承傳統、又結合一些新的音樂素材創作了具有獨特個性的風格作品。單聲復調與多調性對位的采用與處理上,科普蘭有著自己的創作魅力。對此,我進行了研究、思考,提出了自己的一些看法。

一、單聲復調的采用與處理

單聲復調的織體是為自相矛盾的一種多聲化的線狀織體。視覺上其外觀形式由諸多線條結合而成,而內在本質則是一個單聲部進行的多聲化線狀織體。在聽覺上感知上為單聲性的。這一種技術也常常被現代作曲家所采用。科普蘭便是其中的一位。

科普蘭在這一作品中采用了通過密切結合樂器的音色個性,將復雜的織體與音色相融合并發展成為一種獨特而又靈活的表現手段。例1 第二樂章 (第135—140小節)

在弦樂部分層次上來看,為多聲部音樂。但是各旋律沒有形成獨立性,而是在時間與空間上分散展開在數個聲部的同時運動過程中的一條旋律。而這條旋律一直在緊密的流動著。科普蘭在這里采用單聲復調技術更多的是為了造成旋律的時空穿梭。我們再從旋律的內部來看,這條旋律開始在小提琴Ⅱ為四個音二度上行。前三個音都是大二度音程關系,第三音與第四音為半音關系。緊接著旋律在小提琴Ⅰ中下行雖為六音,但是很快地發現實為四音,并與開始的上行四音旋律形成倒影。即第一音與第二音為半音關系,第三音與第四音為重復。第四、五、六音之間為大二度音程關系。半音的頻繁使用造成調性中心出現不穩定,傳統調性被打破了。

不僅僅為一條單層次的單旋律創作,科普蘭也著手具有音程關系的單旋律創作。

例2 第二樂章 (第206—211小節)

從縱向來看,為四聲聲部。但實際上,也為單聲復調。小提琴兩個聲部的旋律,科普蘭是作為音色旋律來寫的,可以將這兩個聲部看作是一條旋律以八度音程和弦演奏的,這樣一條橫向的旋律就構成了。我們將各聲部前面四個音進行比較。弦樂為上層為c2-e2-g2-c3,下層為c1-e1-g1-c2,八度關系。鋼琴所奏的旋律為c1-e1-g1-c2。單簧管實際的旋律音高跟鋼琴一樣,也為c1-e1-g1-c2,調性都為C大調。不難看出同一旋律在各聲部上是在緊密的相交替出現。

第一例相對比第二例而言,旋律設計較為復雜。但是總體來分析,可以看出科普蘭的單聲復調設計理念更多是創作音色色彩性的單旋律創作思維。他結合各樂器的音色色彩,運用著各種樂器所發出的不同聲響,向我們訴說著同一故事。這種獨特而又靈活的表現手段,將傳統旋律推進在色彩性四維的空間中去奔跑。這一創作理念也是我們現在所要思考的問題。

二、多調性對位的采用與處理

多調性[1](P39)在形式上則是對傳統調性的“分裂”,突出了新的表現作用。在現代音樂作品中,屬于不同調性的音樂織體加以非一致性的結合,既有在旋律與伴奏的相互關系中形成的“主調織體多調性”;也有不同調性和弦重疊時構成的“和聲織體多調性”。特別是在各個聲部的獨立進行中所產生的“復調織體多調性”,最終形成了一種新的對位風格——即多調性對位,并成為專業音樂創作中富有理論意義和應用價值的復調技法之一。“多調性 (或多調式)對位是作曲技術的一種反論,這種調性分裂的風格作為一個整體需要各自的聲部具有特別清晰的調性特征;否則,多調性——其美學含義在于它尖銳的效果——將變成越來越模糊的調性而難以區分”[2]。

雖然巴赫將復調推向了高潮,但是現代作曲家仍然運用著這一技術。他們在尋求新的復調色彩。科普蘭在多調性對位中,就是尋求新的復調色彩。在《單簧管協奏曲》中,他將兩個調性的復調織體交織在一起形成復調織體多調性,同時又與伴奏形成主調織體多調性。

例3 第二樂章 (第333—344小節)

此樂曲主要是以兩種調性的卡農旋律相交替進行的,其中單簧管旋律與小提琴的旋律為卡農模仿復調。即單簧管實際旋律為bc1-be1-bg1-bf1-bd1-bb-bg。小提琴旋律為a1-#c2-b1-d2-b1-#g1-e1。從調性來看,單簧管旋律實際為bC大調,而小提琴為僅升了一個c2與g1音的無升降號的并以E音作為中心音的旋律。伴奏部分是以其它弦樂中無升降號音組成的音組,總體上形成了復調與主調織體的多調性,打破了傳統復調寫作規律。

不僅從外觀還是從音響來看,都體現了現代音樂的多調性特征。科普蘭似乎喜歡運用片段性的旋律,并且在不同聲部中重復強調,造成旋律的不穩定性。

由此而知,科普蘭是在尋求音色色彩性的多調性復調。他不需要太多復雜的旋律寫作,質樸的旋律不需要太多裝飾性的修飾,這也正是他具有美國音樂家所具有的特征。作為美國最具代表性的音樂家之一,他的音樂無時無刻都散發出美國音樂的魅力。

半音化多調性對位。例4 第二樂章 (第141—145小節)

弦樂部分中,形成了多層次的旋律。這五個層次的旋律在五個小節樂曲中統一、對立。它們都是以不同調性上的相同音級和相同音程關系而構成的。音樂采用了卡農模仿復調,但是很快的各旋律進行對立,分枝散去。從調性上來看,小提琴I旋律為C大調,小提琴II的旋律因大量采用升降音造成了調性模糊。中提琴為bC小調。其它的弦樂聲部也為bC小調,這樣就形成了半音化的調性對比。同時,鋼琴與豎琴的音樂中也大量運用著半音。這樣復雜的調性關系也正是因為半音化的問題,而變得模糊,甚至消失了。

在這段音樂中,科普蘭運用了大量的變化音,導致出現了許多不協和音：九度、二度、七度、增八度等等,調性模糊不清。在這一科普蘭作品中調性、調式與和弦結構的復雜化都體現了現代復調音樂取代了已往的基本自然音體系音樂的技法,不穩定性取代了穩定性的音樂傾向。

總的來說,科普蘭大都是運用各樂器間的音色特點來考慮寫作單聲復調及多調性對位的。他同時也融合現代創作理念。科普蘭積極探索多種音響組合,注重音色的挖掘,空間音樂的展現。這些音響的實踐豐富了科普蘭的音樂語言,拓展了音樂色彩聽覺的理念。

[1]音樂辭典 [C].上海：上海音樂出版社,2005.

[2]劉永平.論多調性對位——現代音樂復調技法研究之三 [J].武漢音樂學院學報,2007,(3)：3-13.