試論《人間詞話》中的“氣象”內涵

熊 娟

（西南大學 文學院，重慶 400700）

“氣象”是王國維《人間詞話》中的一個重要概念，但人們對其的重視程度與“境界”相比遜色很多。在葉嘉瑩先生看來，“氣象”是“作者之精神透過作品之意象與規模所呈現出來的一個整體的精神風貌”［1］236但所論不多。佛雛在《王國維詩學研究》中討論了“象”，但未討論“氣象”，認為“氣象”只是“偏于主體的審美意識”［2215。李鐸先生《論王國維的“氣象”》一文專論“氣象”問題，明確指出:“‘氣象’是境界的量化概念，是指境界深厚之程度，同時又是與創作主體的修養相關的概念”。［3］33但他對氣象內涵的討論不夠深入。本文試從四個方面分析氣象內涵，探討這些內涵對傳統氣象觀的繼承與發展，并對氣象與境界、格調、神（韻）做一個簡要比較。

一 “氣”、“象”、“氣象”的意義淵源

從“氣”的字源上看，它涵蓋了“天”（自然）與“人”兩個方面。許慎《說文解字》:“氣，云氣也，象形。”《國語·周語》:載虢文公所言“農祥晨正”則“土氣蒸發”。《莊子·齊物論》云:“大塊噫氣，其名為風。”據此，氣為云氣、風氣和地表水氣一類自然之氣。另外，《說文解字》在解釋“欠”字時云:“張口氣悟也，象形，從人上出之形。”《十大經·行守》云:“氣者，心之浮也。”據此，氣尤為出入口鼻的人體氣息。氣最初是個哲學概念，指構成天地萬物初始的最基本的物質。經過儒、道、陰陽等諸學派的豐富和發展，氣逐漸演變為倫理學和美學中的概念，滲透于自然和社會的各個層面。

總體而言，“氣”的內涵有兩個維度:一為物質。氣在先秦主要有“氣”、“精氣”和“元氣“三個概念。《管子·內業》篇說:“凡物之精，此（比）則為生。下生五谷，上為列星，流于天地之間，謂之鬼神，藏于胸中，謂之圣人，是故民（名）氣。”認為萬物以至星宿、鬼神、圣賢都是氣所構成的。《管子·樞言》曰:“有氣則生，無氣則死，生者以其氣。”《莊子·知北游》:“人之生，氣之聚也;聚則為生，散則為死。”氣是生命的基礎和源泉。

作為物質的氣有獨特的特征。《周易·乾卦》曰:“同聲相應，同氣相求。”說明氣的質有差別。《論衡·幸偶篇》說:“俱稟元氣，或獨為人，或為禽獸。并為人，或貴或賤，或貧或富，……非天稟施有左右也，人物受性有厚薄也。”氣的不同和多少決定了不同個性的存在形式和優劣成敗。這為曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”奠定了基礎。除此之外，氣還有運動和力的屬性。《老子》四十二章曰:“萬物負陰而抱陽，充氣以為和。”《呂氏春秋·盡數》:“流水不腐，戶樞不蠹，動也;形氣亦然。”《論衡·儒增篇》:“人之精，乃氣也;氣乃力也。”王充在這里將氣與力等同之，氣的多少就是力的強弱。這些特征為精神維度的氣奠定了基礎。

二為精神（道德）。孟子的“養氣”說（《孟子·公孫丑》），荀子的“治氣養生”說（《荀子·修身》），不僅將氣論與生命保健聯系起來，還將氣論擴大到道德倫理精神領域。魏晉時期，用氣來評品人物精神普遍存在，集中體現在《世說新語》里。到了曹丕，用氣評品文章，提出“文以氣為主，氣之清濁有體”，氣不僅指作者的主觀精神，還指作者的精神在作品中的表現，但側重點在作家主觀方面。其后文論中的氣，大致分為兩種傾向:一種以作家論為中心，“氣”依然指作家的主觀精神及其秀杰正大的力量與氣勢。陳子昂《修竹篇序》的“骨氣端翔”，殷璠《河岳英靈集序》的“文有神來、氣來、情來”都屬于這類。在這一類中，氣常與神、志、意、情等并舉或連用，表明對創作主體的分析進一步地細致深入。氣本有質的差別，曹丕將其分為清、濁二體，清是俊爽超邁的陽剛之氣，濁是凝重沉抑的陰柔之氣。但歷來的鑒賞批評，大多指前者。鐘嶸《詩品》云“仗氣愛奇”，皎然《詩式》云“風情耿介曰氣”。司空圖《詩品》論“精神”曰:“生氣遠出，不著死灰。”另一種論氣的傾向則是以作品的氣為主。氣主要指作品的藝術形式，同時也與主體精神有所聯系。如李德裕在《文章論》里說“然氣不可以不貫，不貫則雖有英辭麗藻如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣”。劉大櫆“以字句、音節求神氣”之類即是。他們特別講求字句的精警挺拔、行文氣勢的暢達閎通、聲調音節的跌宕起伏，將氣的貫注作為一種藝術手段來謀求理想的藝術效果。

“象”指一切可視之物，如將天體稱為“天象”。《易經》中六十四卦，即為圣人模仿天象而創造的符號，稱之為“易象”。所以《易傳·系辭下》云:“易者，象也;象也者，像也。”但“象”的目的在于傳“意”和“道”。“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭以盡言”（《易傳·系辭上》）。所以，象主要指象征之意。

“氣象”內涵主要在于“氣”，但與其他由“氣”派生的概念相比較又是重“象”。“氣象”本義是大自然的景色和現象，它與四時朝暮的氣候和山川風貌相關。較早使用“氣象”的是皎然的《詩式》，它說:“氣象氤氳，由深于體勢;意度盤礴，由深于作用。”（陶宗儀《說郛》卷七十九上）氣象氤氳的藝術效果生于對體式的透徹了解和純屬營構。體勢是作品總的格局和勢態，那么氣象則是針對作品全局而言的。韓愈《推士》詩云:“逶迤晉宋間，氣象日凋耗。”此處氣象應是指建安時代精神的反映。宋代以后，氣象使用頻率增高。嚴羽多次使用“氣象”，但意義卻隨情景有變化。嚴羽《滄浪詩話》云:“唐朝人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。”在《考證》中曰:“雖謝康樂擬鄴中諸子之詩，亦氣象不類。”這里的氣象意義分別指時代精神和作者的胸襟。在《詩辨》中又曰:“詩之法有五:曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”將氣象視為詩歌藝術創造的五個基本方面之一，應是指詩歌的總體風貌。姜夔《白石道人詩說》稱:“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗。”（《詩人玉屑》卷一）此處的“氣象”也指詩篇總的精神面貌。明胡應麟《詩藪》曰:“至淮南《招隱》，疊用奇字，氣象雄奧。”（卷一《古體上·雜言》）又曰:“唯工部諸作，氣象嵬峨，規模宏遠，當其神來境詣，錯綜幻化，不可端倪。”（卷四《近體上·五言》）此二處應為氣勢之意。葉燮《原詩·外篇上》云:“七古及諸體必盛唐。于是以體裁、聲調、氣象、格力諸法著為定則。”該氣象與嚴羽所論氣象相似。劉熙載《文概》說:“學《左氏》者，當先意法，而后氣象。氣象所長在雍容爾雅，然亦有因當時文勝之習氣而倚重以肖之者。”此氣象為總體風貌之意。

綜上所述，傳統“氣象”的涵義主要有三方面:一、時代精神和作者胸襟;二、氣勢;三、作品的總體風貌。

二 《人間詞話》的“氣象”涵義

傳統氣象涵義雖豐富卻具有復雜和不明晰的特點，意義隨使用情境有別。運用“氣象”的詩論家和藝術家們，要么未對氣象進行闡釋，要么只是進行了譬喻式的簡單解釋。因此，后人將“氣象”概念界定為“指作品情態、境況的總體風貌以及藝術形象顯示出來的氣概和征兆”［4］132，和“指時代、作家、作品總的氣概風貌的概念”［4］138。但卻未對氣象內涵作具體、細致分析。總體風貌為何種風貌，它包括哪些維度和方面，一直都未明確。

《人間詞話》總共六十四則，其中提到“氣象”的共有五則，分別為第十則、十五則、三十則、三十一則及四十三則。一般認為，作品前九則為作者的理論闡述，中間四十三則為批評實踐，后十一則為引申部分。由于作者開篇明義提出“境界”為論詩詞的總原則，批評實踐圍繞著“境界”展開，即有無“境界”和如何體現“境界”。由此，境界為總概念，氣象、格調、神韻等為分概念，總概念是分概念的基礎和前提。那么，這里的氣象與傳統氣象內涵是否一致?依筆者拙見，《人間詞話》中的“氣象”主要包括了四個方面的內容，即真摯的情感、深邃的思想、精當的語言及強健的力度。前人所言“氣象”也含有這某一方面或幾方面的內容，但王國維的氣象融入了叔本華的哲學美學思想在里面，較前人有所深入。

（一）誠摯的情感

作為文論的氣象，唐以后經常與“渾然”、“雄渾”、“雄奧”及“雍裕”等詞匯搭配，體現的是一種時代和個人精神，如“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。”（嚴羽《詩評》）作為建安文學時代精神，“慷慨任氣”便是其代表。所謂“‘慷慨’，即指直抒胸臆、意氣激蕩。［5］163這其中所隱含的主要為情感。“不論是感念世亂、抒發壯志，還是傷節序、嘆衰老、嗟離別，只要情感鮮明動人，便都可謂之‘慷慨’。”［5］164魏晉以后，“詩緣情而綺靡”，“情者文之經”、“吟詠性情”等強調詩文情感的主張不斷出現，言情成為我國古代文論的一大傳統。那么，作為“作品情態、境況的總體風貌”的“氣象”必然常包含情感之義在內。

雖然都強調情感，但王氏所指與前人有所不同。他強調的情感是建立在真切的個體生命體驗之上，而不只是效果上的“情感鮮明動人”。所謂個體生命體驗與叔本華的“直觀”說相關。“直觀”是在經驗而非概念中直接把握對象本身（本質）的方法。王氏在《叔本華之哲學及其教育學說》中充分表達了對王氏“直觀”說的贊同，認為真正的知識、美術、道德、教育都來自“直觀”，贊同叔氏所說的直觀是一切真理之根本，直觀為唯一之根據。那么詩詞的情感則應是作者在直觀的基礎上，由個人上升到人類全體的情感。所以他在《文學小言》中說道“詩人體物之妙，侔于造化，然皆處于離人游子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。”［6］6“體物”直接合于“造化”，這一過程即為直觀。體物產生的結果主要便為真摯的情感。

縱觀《人間詞話》，涉及“氣象”的五則無不表現了個體誠摯的情感，且都為主體從自我出發對世界人生宇宙的體悟，沒有無病呻吟，也沒有應制投贈的功利目的。作出有“氣象”的作品，不一定為學富五車的大文豪。《詩經》、《古詩十九首》皆無名作者，卻能作出“不隔”之作品，它們被王氏多次引用，視為范例。何能寫出真切之作品?在于“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，“不失其赤子之心”。而作為文人，就應該有獨立人格、獨特之生命體驗，有非功利的審美態度的，將作文章看作為“游戲”，“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之。”［7］145

王氏如此強調“真”和誠摯，目的在于糾正清詞的浮薄和無病呻吟之弊。有清一代，詞有浙派和常州派。浙派由朱彝尊開創，學習南宋姜夔、張炎的詞，崇尚清靈。其弊為主清空而流于浮薄，主柔婉而流于纖巧。常州詞為糾浙派流弊，提倡深美宏約，沉著醇厚，以立意為本，發揮意內言外之旨，主張要有寄托，推尊周邦彥［8］162。但其又走入另一個極端，即無病呻吟，寄他人之情感。常州詞的開創者是張惠言，王氏病之，曰:“固哉，臯文之為詞也!飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意?皆被臯文深文羅織。”（《人間詞話刪稿》二十五則）對張惠言的詞學主張頗有微詞。所以發出“宋以后能感自己之感，言自己之言者，其唯東坡乎”［6］27的感嘆。

在整個《人間詞話》中，“真”是貫穿始終的原則，所謂“故能寫真景物真感情者，謂之有境界”［7］77，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。”［7］40葉嘉瑩先生將“境界”解釋為“真切感受，真切表達”，是非常切合作者本意的。但真摯情感只是“氣象”的一個方面，更為關鍵的是有深邃的思想。

（二）深邃的思想

傳統“氣象”有強調“意”的涵義，如葉夢得《石林詩話》云:“七言難于氣象雄渾，句中有力而紆徐不失言外之意。”“氣象雄渾”直接與作品的“言外之意”相聯系。劉熙載云:“王仲淹《中說》，似其門人所記。其意理精實，氣象雍裕，可以觀其所蘊含，亦可以知記者之所得矣。”雍裕的“氣象”需要“意理精實”。“意”通常是一個和“言”對舉的概念，就一般文章而言，是內容與形式;就文學作品而言，是指意蘊與形式。意蘊往往包括思想，但其思想通常為建立在日常生活體驗之上的感性思想，王氏所言深邃思想與之稍有區別。

王國維先生非常強調文學的思想性。他所指的思想既不是日常生活的感性體驗，也不是封建士大夫“家國天下”那套思想，而是通過“直觀”直接把握到的“實念（idea）”。“實念（理念）”不是個體，而是“事物全類的常住形式”［9］271。在他看來，“詩歌之所寫者，人生之實念，故吾人于詩歌中，可得人生完全之知識。”“文學中之詩歌一門，尤與哲學有同一之性質。其所欲解釋者，皆宇宙人生上根本之問題。不過其解釋之方法，一直觀的，一思考的;一頓悟的，一合理的耳。”［6］57他將藝術看作與哲學一樣，都為探尋真理而作。所謂“真理”即脫離意志與時空的永恒思想。我國人思維具有體驗性、整體性和直觀性的特點，王氏對之非常清楚，故云:“抑我國人之特質，實際的也，通俗的也;西洋人之特質，思辨的也，科學的也，長于抽象而精于分類。”［6］111因此，詩中思想也就常為日常生活的體悟，很少能上升到“實念”層面。在王氏看來，只有少部分的天才能達到，因為他們具有“獨能洞見”的能力。中國文學史上，被他稱贊的人寥寥無幾，只剩下馮正中、李后主、蘇軾等。因此，他鐘情于那些富有深沉思想的文學作品。

王國維在《人間詞話》中深贊李白《憶秦娥》“純以氣象勝”，正在于詩人在寫景中融入了自身對歷史、人生的思考，不落窠臼，顯得超邁脫俗，氣象闊大，詞中所蘊涵的歷史興亡之嘆、人生無常之感恰是古今登臨之作的共通主題，即脫離了時空限制的永恒之思想。這顯示了李白作為天才詩人的獨特發現，他將自身個體的生命體驗放大為人類生命存在的共通體驗。相比之下，范仲淹的《漁家傲》雖亦有闊大之意象，但詞人自身鮮活的生命體驗被更宏大深沉的愛國情緒和立功情結遮蔽了，這樣借景抒情就有些“隔”。至于夏竦的《喜遷鶯》則有應制之作的共通特點，即自身生命體驗與獨立思考的嚴重缺失。

“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。‘自是人生長恨水長東。’‘流水落花春去也，天上人間。’《金荃》、《浣花》能有此種氣象耶?”（十五則）后主對世界人生問題的反思與追問，是一己和孤獨的，但卻是深沉深邃的。他儼然超脫了個體，進入對世界人生的思考。所以，“尼采謂一切文學余愛以血書者。后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。”（十八則）后主是亡國之君，他作為一位君主并沒有救百姓于水深火熱之中，只是鐘情于藝術，為何具有“釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”。因為在王氏看來李煜詞（主要是亡國后）已突破一己之情感遭際，不再是“自道身世之戚”而是將著眼點放在對全人類生存困境與苦難的思索上。誠如夏中義先生所言:“李詞雖涉‘身世之戚’，但由于感慨甚深，這就使其詞境越出了個體性自憐自憫而贏得更為闊大雋永的藝術氣象，即升華為人類體悟生命厄運時的一般詩哲符號。”［10］43因此“氣象”背后有著深厚的哲學思考。

過分強調思想在一定程度上會影響文學，特別是詩歌自身的藝術性。宋人“以議論為詩，以文字為詩”，最終導致宋人“以意為律詩絕句，而詩遂亡”（清王夫之《明詩評選》卷八），這是前車之鑒。但強調文學作品思想要深邃，不一定就是重議論、重理。

（三）精當的語言

作為作品總體風貌的“氣象”，其形成無法離開語言。明胡應麟《詩藪》曰:“至淮南《招隱》，疊用奇字，氣象雄奧。”（卷一《古體上·雜言》）“錢、劉諸子排律，雖時見天趣，然或句格偏枯，或音調孱弱，初唐鴻麗氣象，無復存者。”（卷四《近體上·五言》）說明“氣象”與“字”、“語”、“句”和“音調”這類語言形式相關。

王氏也極為重視詩詞語言形式，但他以“情景”論（境界論）為前提，即“能寫真景物真感情者”。達到該條件即為“不隔”，“不隔”便能夠直接引起鮮明生動的形象感。他在第七則中說:“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”也就是說，字詞精當與否直接影響到“境界”問題。陶淵明的詩作在王國維看來是有氣象的，因其有情有景，且語言精當，最終產生“不隔”效果。他說:“‘采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。’……寫景如此，方為不隔。”（四十一則）但精當是建立在“情景論”之上的，否則也就為“裝飾之字”。正如其在第五十七則所言，“人能于詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用裝飾之字，則此道已過半矣”。它們沒有真情與真景，所用字皆無精當可言。姜夔詞作語言常被后人稱道，有曰:“所寫景物，往往遺貌取神，體會入微。以健筆寫柔情，出語峭撥俊逸，格既高，情亦深，其勝處在神不在貌，最有言外之味，弦外之響”，［8］163宋于庭謂:“白石念念君國，似杜陵詩。”后人對姜氏評價可謂極高矣。可王氏卻一直對其頗有微詞，道“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲’，‘數峰清苦，商略黃昏雨’，‘高樹晚蟬，說西風消息’，雖格調高絕，然如霧里看花，終隔一層。”（三十九則）五則涉及格調的詞話，就有四則批評姜夔。究其原因在于白石缺乏“誠摯的情感”和“深邃的思想”，未能“感自己之感，言自己之言”，“山谷可謂能言其言矣，未可謂能感所感也。遺山以下亦然。若國朝之新城，豈徒言一人之言已哉?所謂‘鶯偷百鳥聲’者也”。［6］8所以，王氏“氣象”對語言的強調是建立在情感和思想基礎之上的。

回顧王氏討論“氣象”的五則，有“氣象”的作品確乎“語語都在目前”。如“‘風雨如晦，雞鳴不已’，‘山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨，霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承字。’‘樹樹皆秋色，山山盡落暉。’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。’氣象皆相似。”這些被王氏稱道的句子無不通過精當的語言真切地表達了抒情主體的精神狀態。三十一則對陶淵明詩的“抑揚爽朗”和薛收賦的“嵯峨蕭瑟”之“氣象”的贊美，細究之也便為其通過精當的語言體現了作者對生命人生的透徹體悟。

（四）強健的力度感

在力度感這一點上，王氏氣象繼承了傳統氣象的涵義。“氣象”作為由“氣”派生出來的概念在一定程度上包含著“氣”的特質。如前所述，氣有運動和力的屬性。那么有“氣象”的作品也必或隱或顯地包含了這一特征。這力度感來自作品情感、思想和語言三者渾然一體而形成的力量。所謂力度感，是指“審美活動中，審美主體對審美因素強烈程度的感知”［11］980。作為詩詞，他們的審美因素主要有語言、由審美意象組合所產生的情感和思想。語言作為藝術傳達媒介，其語音的抑揚頓挫、渾厚宏亮、婉轉柔軟，節奏的輕快、滯重、急促、舒緩皆能形成一股或強或弱、或順或阻的語流和感染力。真摯情感本身就有一種感染人的力量，因詩本身是“搖蕩性情，形諸舞詠”的產物，情感的張力擴至讀者，讓讀者亦為之動容。深邃的思想讓讀者深受啟發，讓情感不停留于感性的吟詠感嘆，而是進入一種超脫觀審狀態和“游戲狀態”。這三者的混成一體便形成一股強大的力量之流。

第四十三則贊賞幼安詞，說“幼安之佳處，在有性情，有境界。即以氣象論，亦有‘橫素波、干青云’之慨，寧后世齷齪小生所可擬耶?”“‘橫素波、干青云”的原文是“橫素波而傍流，干青云而直上”，說的便是其由內到外的整體給人以一種強健的氣勢和力度感。

三 氣象與意境、格調、神（韻）的關系

氣象，作為中國古典文論和美學中的概念，如前所述，一般被界定為“指作品情態、境況的總體風貌以及藝術形象顯示出來的氣概和征兆”，和“指時代、作家、作品總的氣概風貌的概念”。而《人間詞話》中的“氣象”，其意義從葉嘉瑩先生和李鐸先生的解釋看，他們皆指作者的精神風貌。文學被稱為人學，詩詞作為抒情性的體裁，作者的情感、才氣、抱負等在作品中體現，是毋庸置疑的。用艾布拉姆斯《境與燈》中的觀點看中國的文學和詩論，中國的文學和詩論其實主要為“表現說”。因為我們的傳統一直強調“詩言志”、“詩言情”、“文品即人品”。因此，將“氣象”解釋為人的精神風貌甚為恰當，但有失之籠統的嫌疑，或許我們更應該從文本本身去解釋。依筆者拙見，《人間詞話》中的“氣象”是指建立在“情景”論（或“意境”）基礎上的，有關作品整體風貌的概念，主要包含了四個方面的內容，即真摯的情感、深邃的思想、精當的語言及強健的力度感。

（一）氣象與意境之關系

境界（或境），在《人間詞話》中使用多達33次。但意義不盡相同，它們有些是傳統文論中的習慣用法之義，有些則為《人間詞話》所獨有的、作為評詞基準的特殊術語之義。作為王氏特殊術語的“境界”，確為中國傳統意境概念發展最為成熟的形態。它明確成為中國詩詞的最高標準，“詞以境界為最上”。其典型特征為“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”（六則）。徐復觀先生認為“境界實即情景問題而已”。［12］121那么，“真景物”和“真感情”則為境界的構成要素，這跟其在《文學小言》中所說:“文學中有二原質焉，曰景，曰情”一致。可是，在王氏看來境界有深淺，“上焉者意與境渾”，因此，詩歌風貌有別。作者獨以李白、李煜等幾首詩詞作品為有氣象之作，而又說“至意境兩渾，則太白、后主、正中數人足以當之”（《樊志厚〈人間詞〉序二》）。因此，境界是氣象的前提，而氣象又是境界深的作品的特征。

（二）氣象與格調之關系

“格”最初指“量度”和“技法”，“調”最初指“和”與“旋律節奏”。隨著后人應用的增多，其意義也不斷生成，兩者都逐漸具有“意”的內涵。特別是當二者結合后，一方面既保持了二者原初意義，又使“意”的意味得到增強，另一方面還增加風格特征與價值判斷意義。格調在明清兩代成為詩文發展史上一個重要的美學范疇，因為前七子率先提出“格高調逸”作為衡量詩文藝術風格特點的主要標準。他們企圖從詩文的體格聲調出發通過“法”和“悟”達到漢唐詩文的渾融化一的境界。清代詞以姜夔和周邦彥為師，對格調技法的學習風氣更是濃厚。基于明清注重格調的弊端，王國維先生力圖糾正，因此在《人間詞話》中反復批評白石的“格高”。“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”（第一則），“白石《暗香》、《疏影》格調雖高，然無一語道著”（三十八則），“‘高樹晚蟬，說西風消息’，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”（三十九則），“古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也”（四十二則），“南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻”（四十三則）。五則涉及格調的論述中就有四則批評白石的高“格”。

從嚴羽的“詩之法有五:曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”和葉燮的詩“以體裁、聲調、氣象、格力諸法著為定則”來看，宋以來，人們討論詩詞作品主要從這幾個方面入手，這幾個方面處理好了，便為佳作。但在王氏看來，這些都是細枝末節，不如他提出的“境界”，“言氣質，言格律，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣。”（《人間詞話刪稿一三則）有“境界”，其他要素便都具了。從整個六十四則內容看，他談到了氣象、格調以及詩體，不同的是他自始至終以“境界”貫穿。

因此，“格調”，在《人間詞話》中相當于嚴羽“五法”中的“格力”和“音節”，強調作品語言、旋律和章法。在王氏之前，“氣象”與格調、興趣、體制一起為作品的構成因素，這是從形式上所做的劃分。但這里，作品從內容上劃分為“情”與“景”。氣象、格調、神韻、體制等只作為作品的質素，不具有共同構成文章的功能，它們共處于“情”與“景”二分法的“統帥”之下。氣象具有涵蓋內容和形式的特點，而格調在這里卻主要指文章的偏形式的質素。

（三）氣象與神韻之關系

氣象與神（韻）皆為詩詞作品的質素。它們共同的特點是強調作品的思想和情感，不同點在于它們不在同一維度。前者指深“意境”作品的特征，后者指作品的總體精神。

神（韻）在《人間詞話》中共出現四次，分別為“李重光之詞，神秀也”（十四則），“詞之雅鄭，在神不在貌”（三十二則），“此真能得荷之神理者”（三十六則），“詞人想象，直悟岳輪繞地之理，與科學家密合，可謂神悟”（四十七則）。這四則中的“神“除了最后一則所指不同外，皆為“神韻”范疇內的“神”。

“神”本與“形”是一個對舉的概念，構成一個事物的兩個方面，“形”是“神”的基礎，“神”是“形”的生命。作為一個審美范疇，最早出現在人物品評中，《世說新語·巧藝》:“顧曰:四體妍媸，本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中。”從此，“‘神’便指人物的精神風貌、氣質個性或是萬物生機活力的根本，之后便廣泛運用于畫論詩論中”。［13］29但隨著中國人審美意識的發展和深入，“神”最終發展到“韻”字，進入到了一種超越“形神”之論的更精微、更深入的審美狀態。而作者和讀者那種深邃渺然的思緒、天然不可湊泊的微妙意趣，也被歸為一個“韻”字。在王氏這里神為神韻之意，只不過由于與人相比擬，神與“貌”便為一個對舉概念。他對東坡詞一直贊嘆有加，稱為“有境界”，在《人間詞話刪稿·四七》中說:“東坡之曠在神，白石之曠在貌”，而對白石則認為“無內美而但有修能”（《人間詞話刪稿·四八》，可知，“神”即為“內美”，也就為包含情感和思想在內的精神之意。

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