馮至第七次重寫《重讀〈女神〉》

馮 鐵

(考門斯基大學，斯洛伐克)

一 背景

與那些在上個世紀二三十年代偶發興致寫寫詩的許多同代人相比，詩人馮至(1905－1993)絕非等閑之輩。至少在繼徐志摩(1897－1931)、梁實秋(1903－1987)以及其他人幾近失敗的諸多嘗試之后，他成功地將商籟詩的形式與漢語融為一體，后稱“十四行詩”，尤其令人信服的是他的《十四行詩集》(1942)。該詩集創作于戰時最為惡劣的環境下，完全超越了其同時代作品中占主導地位的政治和意識形態說教，并深得里爾克(1875－1926)商籟詩的真傳。

《重讀〈女神〉》是馮至所寫的最后一首詩，脫稿于1992年9月17日，時值作者原本趕赴上海參加德語文學研究會第五屆年會即首次以他的名字命名的“馮至德語文學研究獎”頒獎儀式。然而，由于體弱多病，他只好留在北京，不久便于同月住院治療六個星期，由于病情惡化，于次年一月下旬過世。他在北京協和醫院斷斷續續住院期間，還寫過幾篇散文，即收錄在《病友贈書》中的幾篇文章，其中一篇是對于他創作經驗的反思。馮至含蓄地對官方文學標準的制定進行了反思。他說曾分別收到過女作家丁玲(1904－1986)和語言學家呂叔湘(1904－1998)贈送的作品集，僅以兩者為例:倘若放在圖書館里，兩者間的位置不知相距多么遙遠，但在他的記憶中，兩者碰巧是并排放在作家的書桌上的。［1］

該詩原本是為“核心”期刊《詩刊》紀念郭沫若(1892–1978)誕辰一百周年特刊而創作的，故標題仍然采用了郭沫若的筆跡，并在他住院期間發表了。我們可以想象，作者一邊寫著上文所提及的散文，一邊“看到自己寫的東西在報刊上發表，都要很高興地反復讀幾遍，那種滿意的心情有如母親捂摸出生的嬰兒(這種習慣我直到現在也沒有消除)”。［2］因此，從各個方面來看，閱讀《重讀〈女神〉》猶如在品味一部詩人的創作生涯大全。馮至坦承，早在1921年郭沫若的這部著名詩集出版時，他尚不滿16歲，卻已深受鼓舞，創作出了他的第一首詩，這與馮至大約七十年的創作生涯是相符的。

還值得一提的是，郭沫若曾是中國社會科學院院長，自1964年以來一直是馮至的上級，而后者是其屬下的外國文學研究所所長。該詩對郭沫若持明顯的批判態度，同時也標志著兩位詩人之間的代溝:年長的屬于自幼受到傳統的熏陶后在某個時間躍升到新文化運動重要作家之列的那一撥人，完全不是僅憑收集在他的《女神》中那些詩(1918－1921年間所寫);而馮至則屬于一邊享受教育“改革”，一邊發狠飽覽五四文化的年輕人——馮至出生的1905年，正是廢除科舉的那一年。

此外，受到郭沫若的直接影響，馮至于1921年發表了他的第一首詩，正像他在前面所說的那樣，看到自己的作品發表都會感到一種極大的快樂。按照馮至的說法，正是他在北大讀預科的第一年，“我大量閱讀文學研究會、創造社出版的雜志和書籍，也讀些中國的遠古詩詞和外國詩歌?！?922年，他將其中一些詩作交給他的文學課教師張鳳舉，后者將其推薦給創造社發表［3］。

馮至本人對其詩歌創作的原始動機有著不同的說法［4］。從郭沫若的詩集《女神》中，我們全然找不到任何蛛絲馬跡能夠表明這首詩事實上是一篇戀母力作。根據其語境，看看馮至在不同階段所寫的若干詩歌中所表達出的對五四運動截然不同的評價，或許一切都清楚了:1947年的詩歌《那時》，副標題是“一個中年人述說‘五四’以后的那幾年”。該詩一開始便寫道“那時覺得既然醒了”，接下來說道:

“那時我們用簡單的

文字

寫出簡單的詩文;

那時我們用幼稚的

文字

寫出幼稚的思想。

寫得很幼稚。

思得也單純。

〔…〕”

該詩最后以一種凄涼與心灰意冷的口吻結束:

“那時追求的

在什么地方?

〔…〕

如今的平原和天空，

依然

等待著新的眺望。”［5］

眾所周知，差不多十年之后，馮至在1958年5月的一首詩《為北京大學學生會墻報的“‘五四’專號”作》中，其口吻卻變得大相徑庭:

我們紀念“五四”，

要有這樣的雄心，

在黨的領導下

做頂天立地的人。［6］

正如該詩標題所示，整首詩是一種真正的互文式冒險:如上所述，詩的主題對于作者來說是具有不同尋常意義的一部詩集。無論從其媒介或是該詩的傳記體性質來看，這樣的主題不僅體現出一種敬畏，而且也是用詩歌來平衡生活的一種嘗試，于是也就成了一種詩學的圣約。然而，早在三十多年前，馮至就撰文寫下了他的《女神》讀后感，并發表在同一國家級期刊《詩刊》上。當時(1959)他透露，事實上他在更早一些時候就創作并發表了詩歌作品，只不過自認為文本質量不佳，“以我們那時寫作的書評而論，若是把我們的文章寄到國內任何一個報刊上去，我相信是沒有一個地方會給發表的。”

盡管這一幼稚的作品后來遭到作者自己的否定，但一直是作者的第一部“正式作品”，即上文所提到的那首自我標榜的詩《綠衣人》，系作者讀完《女神》后于1921年所寫。這就意味著郭沫若的詩集也使得馮至開始走上了一條全新的創作之路，放棄了五四運動余波影響下那種典型的模式——而是與同學一道組織文學社，雜志名稱正是當時常掛在嘴邊的《青年》。［7］

另外，馮至在與郭沫若、劇作家田漢(1898–1968)以及哲學家宗白華(1897–1986)的通信交往中所獲取的靈感事實上起到了決定性的作用，并以《三葉集》為名出版發行。(《三葉集》;1920):

迄今為止，雖然集子的作者或許并不認為這本集子是他們的重要作品，但當時對我來說，卻是一個充滿詩意的啟示。從三個朋友充滿激情的通信往來中，我第一次明白什么才是真正的詩?！紤]到《少年維特之煩惱》出版后在德國興起的“維特熱”，本書作者在其序言中表達了希望，希望中國出現“三葉熱”。我雖不清楚一般讀者對《三葉集》會作何反響，但在我的心里，確實在“發熱”。(馮至1959:339－340)

此外，我們了解到，馮至十分關注郭沫若初次發表在上?！稌r事新報》文學增刊《學燈》上的若干詩作，即后收入《女神》詩集的《鳳凰涅槃》與《天狗》。馮至在頌揚中，也提到《晨安》和《匪徒》這兩首詩——兩首至其生命盡頭都注定會提及的詩作。他的話語大致如下:

一個十幾歲的青年，沒人指導，沒有朋友，看不見將來的出路，一切都在暗中摸索，說是要搞文學，而文學到底是怎么回事，又怎樣去搞，盡管每天如饑似渴地去抓那些新刊物，畢竟還是十分茫然的。

《女神》的出版，猶如對我的一份珍貴的饋贈，它對我的影響首先是讓我認識到，詩的領域是這樣寬廣。(馮至1959:340)

接下來，馮至認為郭沫若的詩集給他留下了三個尤其深刻的印象:首先，《女神》中的詩都是別開生面的，既不同于古代的自然詩，也不同于當時一般的新詩，的確給人以一種“新鮮”的感覺;其二，他聲稱，這是他第一次認識到語言的音樂性和形象化在詩歌中的核心功能;最后，他宣稱，只有讀過《女神》之后才理解了詩歌該怎么寫，才理解了詩歌也具有革命的潛力。他總結說:“現在，我們對于《女神》有了較為全面的理解，我們認識到《女神》給中國新詩奠定了基礎，使新詩脫離了那幼稚的、粗淺的狀態。”(馮至1959:340－343)對照馮至所劃分的其與《女神》、或許也包括其與郭沫若本人的分水嶺，這些申明即便不能簡單地說是“聽令于他人”，至少聽上去是模棱兩可的——但如果考慮到1959年的政治與意識形態背景，卻也是順理成章之事。

不知何故，該詩1992年的最后一個版本(首次付印《重讀〈女神〉》，載《詩刊》第282期(11/1992)，6［P1］.)，一反郭沫若《女神》若干詩歌中固有的曖昧、對事不對人的模式，并未指明詩中第一人稱究竟是指詩集還是作者——盡管在頁首對詩人郭沫若做了專門強調。

這首詩分為六節，每節六行，可劃分為互訴舊時情懷的兩個對話部分，兩個部分均以“七十年……”開頭，可對誰有感而發卻模棱兩可?；谌绱藦娏业幕ノ男缘某霭l點，逐字引用郭沫若詩集也就不足為奇了。因此，在第一節的開首語后使用了第二人稱，系指過去，使用了時間補語“前”;在第二節的開首語之后使用的是第一人稱，系連接過去與現在的紐帶，使用了“內”。第一節引用的是郭沫若《女神》序詩(1921)的第二部分。詩中郭沫若對其詩集就是以第二人稱相稱的，并希望可以進入“可愛的青年的兄弟姊妹腦中”，但在馮至的這首詩中被籠統地轉述成了“一些青年……”，因而沒有使用引號，接下來直接引用了“把他們的心弦撥動，把他們的智火點燃”。在詩的第三至第五節，這個模棱兩可的第二人稱變得更加微妙，以致這些詩句以及郭沫若本人都變了調，都被改寫成了傳記性的詩學作品。這三節均通過第一行與最后一行的分別回指，即“你問我……”，“你又問我……”，以及“你繼續問我……”，分別對應“…….我還能”，“…….我愿意”以及最后的“……我不喊……”，最終在第五節的最后兩行形成高潮。第四與第五節引用了《晨安》、《我的母親》，分別代表詩歌中人類及其勞作以及人類與大自然的相關主題。同時還引用了《匪徒》中的三呼“萬歲”，轉而代表對偉人的悼念，使人不得不看到這是在暗示郭沫若在《女神》之后所創作的大量詩歌中對毛澤東和其他領導人的歌功頌德，也是使用了同樣的字眼——萬歲。這三節的最后兩行表示了拒絕:

我回答說，我不喊“萬歲”，

卻說他們永垂不朽。

這可以釋讀為是運用對事不對人寫作技巧的一種詩學反映，換言之，即是對以第二人稱稱謂的模糊性的反映。或許也可以解釋為是一種申明:“我不喊‘郭沫若萬歲’，而更情愿說，他的作品永垂不朽?！?/p>

在詩的最后一節，作者出于尊敬作了妥協:盡管詩中的我已經發生了變化(“我已不是七十年前的那個青年”)，但亦暗示對方自開始創作上述歌功頌德的詩歌以來，也發生了改變。

我說，請允許我再一次陪伴你

歌頌那一對自焚的鳳凰。

這里又一次引用了《女神》中那首詩劇般的長詩，詩中借用西方傳統的意象手段塑造了鳳凰在自我毀滅后重生，共同歡唱著結為一體，彼此不再分離，互為同一:

你中也有我，我中也有你。

我便是你，

你便是我。

然而，馮至所述并未走到這一步，相反僅是提及鳳凰的衰落以及對其的“頌揚”，分明沒有涉入郭沫若詩中所述的鳳凰二重唱的境界。因此，考慮到馮至知道他的對手早已過世而他本人事實上正面對死神的威脅，即“合唱”前的“更生”不知還有多么遙遠，毀滅之后究竟會發生什么難以想象。

最后，還應當補充說，馮至在當年早些時候所寫的另一首題為《自傳》的詩［8］，詩中使用了類似“幾十年代”這樣的表達方式，大膽概括了詩人的一生。這首詩應該釋讀為《重讀〈女神〉》的序言，因為該詩以同樣濃縮的方式道出了“重讀”的傳記背景。

三十年代我否定過我二十年代的詩歌，

五十年代我否定過我四十年代的創作，

六十年代、七十年代把過去的一切都說成錯。

八十年代又悔恨否定的事物怎么那么多，

〔…〕

進入了九十年代，要有些清醒，

才明白，人生最難得到的是“自知之明”。

通過以上詳盡討論，完全有理由將作家的最后這首詩視為作者對這一認識的表達。而在復雜的創作過程中如何取得這樣的認識?如何透徹了解馮至的創作過程?這都將在下文加以討論。

二 關于證物的描寫

顯然，要想起草一個評注文本，首先就要對所有現有的證物加以評價，包括手稿與出版物，評價其真實性、完成日期、是否彼此依賴，即在基因方面有無關聯等。就馮至的最后這首詩而言，共有如下六項證物:

手稿:

1 )手稿一:初稿，日期:1992年9月17日;最后的日記本，共四頁，未編號(第20－23頁)。

2 )手稿二:二稿，日期:1992年9月17日;最后的日記本，共三頁，未編號(第24－26頁)。

3 )手稿三:清稿，日期:1992年9月17日;中國社會科學院外國文學研究所稿紙(共三頁)。

印刷品:

1 )首次發表于《詩刊》第282期，紀念郭沫若誕辰一百周年專刊(11/1992)，6。

2 )收錄于《文學邊緣隨筆》已故作家作品卷，編輯:馮姚平，上海書店，1995年8月。

3 )收錄于《馮至全集》第二卷，編輯:韓耀成等，石家莊:河北教育出版社，1999年12月(294－296)。

除了《馮至全集》中置于方括號中的注釋之外，無論是作者注或是編輯注，所有印刷品的文本嚴格一致，甚至連標點符號都不例外——只是《詩刊》上發表的這首詩在版面上有所區別，在詩的第四節的第一行之后作了分欄處理，這完全是該雜志編輯為了將馮至之詩排為一頁而采取的不同尋常之舉。

前兩份手稿都是在馮至用于一個詩歌創作的專用筆記本上草擬的。馮至創作一首詩，往往一寫就是好幾頁，包括上述他生前的最后一首詩。這本筆記本長約144毫米，寬約90毫米;橫格，16行，每行8毫米，頁頭與頁腳稍寬。由于筆記本的功能在他晚年已發生了更為明顯的變化(在他早期的筆記本中還記載有讀書筆記與摘錄)，《重讀〈女神〉》的兩份草稿成了這本筆記本中最后的記載，而我們在創作《重讀〈女神〉》的那兩頁(即20－21頁)的左邊發現了馮至稍前創作的《題〈樂園詩刊〉》的唯一手稿，日期為1992年 8月 22日。［9］

根據馮至最后的筆記本中所載長達七頁的手稿一與手稿二，或許不難重構其創作過程(然而，在此將主要詳盡敘述手稿一所在的頁面——20－21頁，而對其余的頁面則僅考慮與建立可靠的評注版本有關的內容):作者從筆記本中新的一頁(第21頁)下筆。在寫下前兩節草稿之后，又插入了若干處修改，構成了五個文本層次(見圖一)，接著他又重寫了這兩節，其中第二節還重寫了兩遍。為了方便看到原有的文字，他利用了左邊空白作為新的一頁稿紙，而他原本并未打算占用這塊空間。有兩種表示“消除”的元語標識劃痕分明可見。在第21頁上，第一節與第二節似乎在作者移向左邊處理全文之前或之后便給劃掉了。筆觸有力，略微向左傾斜。另一種劃痕出現在第一節的第二修改稿，第二節的第三修改稿(第20頁)，第三節的第一稿(第21頁)與第四節的第一稿(第21－22頁)中。從以下所附復印件可見，筆觸較輕，很可能用的是鉛筆，與鋼筆書寫的其余部分構成了反差。如果說在第20頁上，這些劃痕大致是垂直的，但到了第21頁，則變得略微向右傾斜，這是因為作者的右手在運動時保持了胳膊肘基本穩定所致。這類標識刪除的劃痕是作者在第24－26頁上重寫該詩時最可能運用的。

作者筆記本上的《重讀〈女神〉》初稿，雙面抄，無編碼(第20－21頁，北京:私人收藏)。

至于日期，手稿一明確載明為“1992年9月17日”。沒有任何證據說，手稿一與手稿二并非同一天所寫;此外，在把手稿二(第25頁)的第6節全文重寫在第26頁上時，著重刪去了其標注的日期“1992，9，17”，與“附注”一道重寫在第26頁上。這在手稿三中不甚明顯，因為手稿三無疑少了一些草稿的特點。如果“17”號這個日期被刪除后再加以重寫，很可能是這兩個數字原本書寫得太靠近，而為了方便識讀而劃掉的。從中完全可以想象，日期已成為了一種象征，表明了手稿一最初構思形成的日期，而不是手稿三所記錄的實際日期。

另外，可以認為，手稿三是受到出版發行限制的第一步:手稿分明是按照提供給《詩刊》編輯的文本來處理的，而且(與筆記本中的草稿不同)使用了作者單位的稿簽，這在某種程度上將作者與集體身份聯系在一起。除了很少幾處插入添補與替換(例如第三頁的第五節第六行將“鳳”改為“風”)之外，對第五節與第六節最后兩行作了改寫，實際上復原了手稿一的早期版本。還需注意的是，在所有的可能性中，應該還有另一個清稿——假想的手稿四，即如像許多類似情況之下正式提交給出版社并保留在那里的手稿。［10］

“《重讀〈女神〉》第三稿(清稿)，使用了中國社會科學院文學研究所的稿簽，共三頁。(見圖二，北京:私人收藏。)

這兩行的修改情況如下所示(所使用的符號，請參見下文樣版中的解釋):

很明顯，按照作者的理解，插入了“自焚”就不能在下一句里再次使用同一個詞，因此，這一修改是必須的。

三 方法論的考慮

如何編輯這些手稿，使其既能恰當而又盡可能清晰地反映這一復雜的創作過程，要回答這個問題，似乎應該三思而后行，才能有的放矢。對于這樣一個評注版本，什么才是其最有意義的表達模式，這一直是而且至今仍然頗受爭議。以下所討論的大多數內容，或許可以通過一個完全不同的視角來觀察，即在中國傳統中，一些較為古老的文本，其假設的(以及有時甚至是其輔助證據合情合理的)源頭要比現存的證物早幾百年。在編輯時，有兩種傳統的做法，一種旨在制作可靠而最終的文稿(如果缺乏證物或證物不全，甚至不惜重構文本——前蘇格拉底哲學家就是這方面最典型的西方傳統例子);另一種方法則拒不承認子虛烏有的文本存在，而是旨在綜合地去證明證物間互相依存的關系。前者大致可以歸結為盎格魯—撒克遜的文獻學傳統，后者則屬于歐洲大陸的文獻學傳統。由于受到法國后結構主義的啟發和面臨浩瀚的現代前衛文本，人們推崇支離破碎的表達并對線性文本從根本上加以質疑，上述兩種傳統的常規編輯工具均宣告失敗，出現了批判遺傳學派。該學派在德國的對手是迪特爾·E·薩特勒。他與其繼任者盡管沒有前者那樣強烈的理論動機，卻采用了類似的表達模式來編輯荷爾德林(1770－1843)的詩集。這兩個學派強調在呈現文本的“最終”版本過程中應擯棄任何潛藏的目的，讀者不應該只是被授權，而是必須從觀念上跟蹤這樣一種極為復雜的寫作過程;不是在損害其他所有選擇的情況下，由編輯強加的某一種選項。

顯然，中國也有著豐富的編輯傳統，早在歐洲文藝復興時期之前就已形成了其高超的編輯手法。的確，編輯目的主要是重建，與/或對傳送的文字的真實性進行評估。這就是為什么它傾向于贊成在對盡可能多的證物進行反復校正(?？?基礎上，最終產生一個單一的最終版本，分別給予評價，供讀者參考。［11］然而，鑒于中文術語適用范圍廣且專業性強，要編輯的文本其年代離現在越近，就越不太適合用作手稿的系統厘清的情況，或許甚至更不能描述創造性過程。［12］從這個角度來看，最中性的符號似乎是最合適的，即命名馮至的詩稿“第一”，“第二”，“第三稿”等)，同時也考慮到“第四稿”存在的可能性，因此，保留次一級別的“清稿”說法。

同樣，采用不同的術語來表示對單一證物的不同文本操作是不利的，包括從“插入”和“刪除”到“反轉”、“替換”、“修改”、“校正”之類的。事實上，對文本的任何干預都可以分解為“刪除”和“添補”兩項基本操作，其對象既可是單個文字，也可是整個章節或段落(在此是指:節)。在下面的編輯文本中，將把被刪除的部分補充出來，并用豎線標記各個“片段”。

四 程序

對于一個給定的(手稿)文本，有兩個基本的編輯方法——歷時法與共時法。歷時法無視手稿或印刷文本的空間構成，而是重點關注需要提前予以評估的時間方面，而共時法則放棄對文本創作時間順序的判斷，而是旨在空間上接近手稿的情形。

對于眼下正在討論的馮至的最后一首詩，我選擇了對文本的歷時表達。這就是說，對文本的任何修改都將導致新文本的產生，代表著文本的又一個“層面”，由此所產生任何與行文方向相反的干預都將不予考慮——原因很簡單，通常(例如在這種情況下)，沒有證據可以證明一段文字中的幾處干預誰先誰后。在馮至的詩中，有好幾個詩節全部重寫，明顯表現出其不同的創作“步驟”。［13］

有人可能會認為，詩中歸因于單一證物而改寫的那幾節詩句應被視為不同的證物。然而，由于作者先寫下標題，表示已對“作品”的實體事先有了清楚的構思，所以我選擇將這幾節劃分為同一證物的不同步驟。而盡管手稿二也是使用了筆記本，則被視為一個不同證物，因為詩的標題被改寫了。

為了闡明手稿的情況，我將兩份證物(草稿)各節的相關行數羅列如下:

M1 1:2，2:3，3:2，4:1，5:2，6:1

M2 1:1，2:1，3:1，4:1，5:1，6:2

在謄寫中，我選擇繁體，其考慮如下:雖然作者明顯采用了官方簡體，但至少仍有三處“個人的書寫特征”:即1)簡體字簡化不徹底，例如“接連”;2)對于長期習慣的偏旁部首書寫大都用了簡體形式，例如“問”與“我們”中的“門”;3)出現頻率較高的言字旁“訁”寫成了三畫，上方的一橫很醒目，將該偏旁分隔成三塊，而不是簡體字的兩畫“讠”。然而，這些個人的書寫特征可以用作識別一段行文中若干“層面”的不同“步驟”。［14］

我們探討詩的第一節，即第21頁上的手稿一，以及隨后在同一雙面抄頁面(第20頁)重寫的該節內容，就可見各個步驟并未整合，而是分別描寫的。

附:作者筆記本第20－21頁手稿一詩節安排示意圖

五 結論

由上述編輯方法得出的最為明顯的結論是自相矛盾的，即評注版本或許會比作者所寫的文本要大。［15］這顯然是由于在制作一個來龍去脈清晰的文本時，采用了某種說教的手段所致。因此，無論編撰了多少證物，都肯定會與要求達到與手稿或印刷文本最大可能的保真度和近似度的潛在規則相矛盾。同樣明顯的是，這樣的編輯處理不僅難以產生較好的可讀性，需要添加大量的元語言符號來說明各個層次和階段之間的關系，而且也肯定不適合任何文本類型或手稿，故而通常在多重復雜干預的情況下使用，穿插于好幾個證物之間，甚至可能使用本體不同的媒介。在現代，校稿時使用手寫干預就是最常見的實例。這就是為什么一些知名作家在排版完成后、或者甚至在出版(包括第二版或第三版)后改寫自己的作品，從而形成了同一作品的好幾個版本，例如蒙田和福樓拜。［16］一首詩，正如馮至的最后一首詩那樣，經過不斷改寫且在各種證物上清晰可見的話，實際上是在鼓勵對文稿進行隨心所欲的編輯。十分明顯，如果采用同樣的方法來對待，同一作者的前一首詩(手稿一，第20頁左上角)就不會授人以柄。

至于馮至詩的三個印刷版本，由于后兩者系作者身后出版，故并未得到授權。如果與第一個印刷版本有出入，實際上就不能加以考慮——但除了上述一些細微末節之外，后兩個版本并沒有表現出有何差異，毫無問題可言。然而，應當指出，有的版本，雖未經授權，但仍可能會在作者生前出版:最突出的是1949年以后“現代經典”系列在香港的多次重印，以及1931年以后或在日本控制之下的滿洲出版的備受譴責的譯本，最后，還包括不請自來的如下所提到的評注版本，均未得到授權。

那些迄今為止嘗試對現代漢語文本的評注版本進行研究的學者，由于缺乏或難以接觸到手稿，其注意力往往集中在印刷版本的差異上，由此便產生了“匯校本”，按傳統的話來講，就叫作?？?。［17］他們通常會按照約定俗成的方式產生最新授權版(稱為修訂本或定本之類)并對其中的文本干預內容以注釋方式加以編撰。當然，手稿的第一次印刷版本有時是煞費苦心的，但我知道只是一個系統陳述的評注版(米克沙特，1991)，然而，它不屬于創作模式，而是《圣彼得的傘》(1895)的翻譯手稿。該書由匈牙利作家卡爾曼·米克沙特(1847—1910)所寫，由周作人(1885—1967)從英語翻譯過來，最后由其哥哥魯迅(1881－1936)校正。

除了極少的例外，例如一些著名作家的手稿還可以通過復印件接觸到，就現代文學作品而言，幾乎不可能接觸到其手稿本或對手稿階段進行系統復原的評述本。一是由于對專業檔案館和圖書館的限制性準入政策，二是因為新興市場對親筆文稿的追逐而成為極少數人的收藏。因此，對現代文本的手稿研究，包括以此為目的對那些可以回溯至宋代的傳統進行初步評估，無疑將嶄露頭角。然而，當官方與那些有可能被冒犯的家庭成員都不再反對對最早的文字證物——即手稿進行研讀時，一個如本文所示的文獻系統研究的新階段才會到來。

［1］馮至(1959).“我讀《女神》的時候”，《詩刊》1959年4期;同時參見《馮至全集》，第六卷，338－343頁.

［2］馮至(1992).“重讀《女神》”，《詩刊》總282期，1992年11期;同時參見《馮至全集》，第二卷，294－296頁.

［3］馮至(1995)，《文壇邊緣隨筆》，馮耀平編，上海書店.

［4］馮至(1999)，《馮至全集》，第12卷，編輯韓耀成等.石家莊:河北教育出版社.

［5］Findeisen，Raoul David(2004)，“Von Ford zu Citro.n.überlegungen zur Genese des Romans

‘Mitternacht’(1933)von Mao Dun”，in:Bochumer Jahrbuc，h zur Ostasienforschung vol.28 157–180;中文文獻:“由“福特”到“雪特龍”——關于矛盾小說《子夜》(1933年)譜系之思考”，1933;翻譯李萍;見馮鐵“在拿波里的胡同里”——《中國現代文學論集》。南京大學出版社，2009，456–489頁.

［6］Findeisen，Raoul David(2009)，“Modern Chinese Writers’ Manuscripts.Or:When Did Authors Start to KeepTheir Drafts?”，in:Asian and African Studies(Bratislava)new series vol.18，no.2，265 –292.

［7］馮鐵 (2010)，“‘家變’里的變寫不為文變——關于未來‘家變’編訂本之思考”;王文興著;黃桂瑩譯。見《開始的開始》，易鵬編;臺北:“國立”臺灣大學出版中心，興人文化實踐社，2010.121–151.

［8］Flaubert，Gustave(1994)，Hérodias:edition diplomatique et génétique des manuscrits(I)，ed.by Giovanni Bonaccorso，Paris:Nizet.

［9］Grésillon，Almuth.Eléments de critique génétique.Lire les manuscrits modernes.Paris:Presses Universitaires de France，1994.German version as Literarische Handschriften.Einführung in die“critique génétique”.Bern ［usw.］:Lang，1999(Arbeiten zur Editionswissenschaft;4).

［10］ Groddeck， Wolfram， with MichaelKohlenbach(1995)，“Zwischenüberlegungen zur Edition von Nietzsche’s Nachlass”［Preliminary Considerations on the Edition of Nietzsche’s Literary Estate］，in:Text.Kritische Beitr.ge vol.1，61–76.

［11］郭沫若(1982–91).《郭沫若全集·文學編》，20卷本.北京:人民文學出版社.

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