故事與講故事 我看芭蕾舞劇新白毛女

事實(shí)上，日本松山芭蕾舞團(tuán)是第一個(gè)將中國(guó)電影《白毛女》在進(jìn)行改編后搬上舞臺(tái)的實(shí)踐者。此次來(lái)京演出，已經(jīng)是其歷史上第三次對(duì)這個(gè)中國(guó)人耳熟能詳?shù)墓适逻M(jìn)行再創(chuàng)作。盡管《白毛女》作為文學(xué)作品來(lái)說(shuō)有著濃厚的中國(guó)本民族特色與其獨(dú)有的時(shí)代特點(diǎn)，但同屬于東亞文化圈中的日本，在舞蹈的技巧、肢體語(yǔ)言與情感的表達(dá)上，基本沒(méi)有使觀眾產(chǎn)生“排異反映”。這使《新白毛女》對(duì)大多數(shù)觀者來(lái)說(shuō)是能夠接受并且欣賞的。

從芭蕾藝術(shù)自身來(lái)講，技巧與情感在很大程度上決定了一出劇目的好看程度，芭蕾舞劇中技巧的展示不僅僅依賴舞蹈演員的深厚功底，更要通過(guò)復(fù)雜流暢的編舞體現(xiàn)給觀賞者，這種極強(qiáng)的觀賞性甚至在某一時(shí)段里會(huì)超過(guò)舞劇所要講述的故事本身的重要性。而情感的表達(dá)更多地貫穿于舞蹈演員的肢體語(yǔ)言中，這種表達(dá)使每一個(gè)動(dòng)作是“滿”的，從而形成一定的舞臺(tái)張力。當(dāng)然，作為一出好看芭蕾舞劇，情感的表達(dá)也需要外放，《新白毛女》中，無(wú)論是森下樣子所扮演的喜兒獨(dú)舞，還是眾多“喜兒”的群舞，人物往往都有著極具張力的表情，但是這種夸張的表情設(shè)計(jì)在更大程度上只是為劇情服務(wù)，而觀眾更愿意欣賞一場(chǎng)注入了豐富情感的肢體語(yǔ)言展示，并非劇情的起承轉(zhuǎn)合。

當(dāng)芭蕾與中國(guó)文本相遇時(shí)，最大的問(wèn)題便是如何使用芭蕾語(yǔ)匯來(lái)講述此文本，其間當(dāng)然會(huì)涉及到對(duì)中國(guó)本土其他藝術(shù)的借鑒，但作為一出經(jīng)典芭蕾舞劇的編排，優(yōu)秀的編舞應(yīng)當(dāng)使本土藝術(shù)融入芭蕾語(yǔ)匯，從而展現(xiàn)在觀眾面前，并非將傳統(tǒng)芭蕾技巧與戲曲、戲劇等藝術(shù)表現(xiàn)手法并置于舞臺(tái)，讓觀眾的審美過(guò)程在不斷被打斷中進(jìn)行欣賞。芭蕾舞劇《新白毛女》中，“手舞”的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“足蹈”，也就是說(shuō)，舞臺(tái)上演員的講述方式更像戲劇表演中的表述技巧，而非芭蕾藝術(shù)本身所獨(dú)有的表述技巧。這或許正是東方芭蕾藝術(shù)與西方存在的最大差異，西方傳統(tǒng)芭蕾藝術(shù)中甚至只用簡(jiǎn)單的上肢動(dòng)作進(jìn)行符號(hào)式概括，這種高度提煉的程式化使芭蕾藝術(shù)與戲劇等舞臺(tái)藝術(shù)被截然區(qū)分開(kāi)，因此，編舞承擔(dān)了更重的責(zé)任，即依賴芭蕾獨(dú)有的舞蹈技巧和肢體語(yǔ)言來(lái)講述故事、表達(dá)情感。這種東西方差異在《新白毛女》第二幕中便有所體現(xiàn)，重歸鄉(xiāng)里的喜兒無(wú)法抑制地想要上前對(duì)黃、穆一行進(jìn)行報(bào)復(fù)，被大春和鄉(xiāng)親們拉扯著進(jìn)行阻止。這種阻止與掙脫通過(guò)兩個(gè)方向的力簡(jiǎn)單明了地表達(dá)出來(lái)，從夸張的肢體語(yǔ)言上可以感受到力的表現(xiàn)大于技巧的展示，這種表現(xiàn)對(duì)劇情的傳達(dá)無(wú)礙，但卻不能滿足觀眾在欣賞芭蕾舞劇時(shí)的審美要求。與此相比，現(xiàn)代芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》便顯得聰明得多，在表現(xiàn)警察找到朱麗葉向她詢問(wèn)羅密歐下落，而朱麗葉企圖逃跑這一情節(jié)時(shí)，同樣需要體現(xiàn)兩個(gè)相反方向的力——逃跑與阻攔，但是編舞并沒(méi)有單純通過(guò)拉扯動(dòng)作來(lái)表達(dá)這種身體對(duì)抗，而是將三個(gè)警察設(shè)計(jì)成穩(wěn)固的三角形站位，牢牢將朱麗葉控制在中間，當(dāng)她企圖向不同方向沖出禁錮時(shí)，警察成了她完成空中Arabespue的三個(gè)支點(diǎn)，這個(gè)動(dòng)作在空中短暫的停留和演員肢體的不斷延展形成極強(qiáng)的視覺(jué)張力，而阻止的力也只是通過(guò)將朱麗葉輕輕帶回原地來(lái)展現(xiàn)給觀眾，逃跑與阻攔在這段編舞中如同球觸壁反彈一般輕巧。同樣是表現(xiàn)力得對(duì)抗，前者幾乎不見(jiàn)芭蕾藝術(shù)的影子，足尖技巧被猙獰的上肢力量對(duì)抗所掩蓋，而后者通過(guò)共同完成舞姿巧妙地將現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)抗進(jìn)行轉(zhuǎn)化，即成功地向觀眾傳達(dá)了劇情又使舞劇更富觀賞性。

在芭蕾舞劇《新白毛女》中，幾次觸動(dòng)人心的場(chǎng)面恰恰是以森下洋子為中心，群舞們紛紛在其左右形成動(dòng)態(tài)背景所營(yíng)造出來(lái)的，無(wú)論是鄉(xiāng)親們對(duì)已經(jīng)變成白毛女的喜兒的慟哭，還是婚禮上悲喜交加情感的表達(dá)，此時(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)都是平面化的，完全忽略景深，“喜兒們”在兩側(cè)或坐或臥，逐漸烘托出中間的主人公，處于動(dòng)態(tài)但是不破壞平面性的視覺(jué)設(shè)計(jì)對(duì)觀者的心理形成沖擊。這種視覺(jué)效果在西方的芭蕾舞劇中卻是不常見(jiàn)的，他們更多的是在對(duì)舞臺(tái)的景深探索中完成群舞對(duì)主人公的烘托。這一差異也許在東西方繪畫藝術(shù)中可以找到更多依據(jù)，東方藝術(shù)往往通過(guò)散點(diǎn)透視表達(dá)主題，而西方繪畫則強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)景深的焦點(diǎn)透視。盡管《新白毛女》在情感和劇情的傳達(dá)上是成功的，但是未能淋漓盡致地通過(guò)芭蕾獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)講述故事，不免遺憾。