故事與講故事 我看芭蕾舞劇新白毛女

事實上，日本松山芭蕾舞團是第一個將中國電影《白毛女》在進行改編后搬上舞臺的實踐者。此次來京演出，已經是其歷史上第三次對這個中國人耳熟能詳的故事進行再創作。盡管《白毛女》作為文學作品來說有著濃厚的中國本民族特色與其獨有的時代特點，但同屬于東亞文化圈中的日本，在舞蹈的技巧、肢體語言與情感的表達上，基本沒有使觀眾產生“排異反映”。這使《新白毛女》對大多數觀者來說是能夠接受并且欣賞的。

從芭蕾藝術自身來講，技巧與情感在很大程度上決定了一出劇目的好看程度，芭蕾舞劇中技巧的展示不僅僅依賴舞蹈演員的深厚功底，更要通過復雜流暢的編舞體現給觀賞者，這種極強的觀賞性甚至在某一時段里會超過舞劇所要講述的故事本身的重要性。而情感的表達更多地貫穿于舞蹈演員的肢體語言中，這種表達使每一個動作是“滿”的，從而形成一定的舞臺張力。當然，作為一出好看芭蕾舞劇，情感的表達也需要外放，《新白毛女》中，無論是森下樣子所扮演的喜兒獨舞，還是眾多“喜兒”的群舞，人物往往都有著極具張力的表情，但是這種夸張的表情設計在更大程度上只是為劇情服務，而觀眾更愿意欣賞一場注入了豐富情感的肢體語言展示，并非劇情的起承轉合。

當芭蕾與中國文本相遇時，最大的問題便是如何使用芭蕾語匯來講述此文本，其間當然會涉及到對中國本土其他藝術的借鑒，但作為一出經典芭蕾舞劇的編排，優秀的編舞應當使本土藝術融入芭蕾語匯，從而展現在觀眾面前，并非將傳統芭蕾技巧與戲曲、戲劇等藝術表現手法并置于舞臺，讓觀眾的審美過程在不斷被打斷中進行欣賞。芭蕾舞劇《新白毛女》中，“手舞”的成分遠遠大于“足蹈”，也就是說，舞臺上演員的講述方式更像戲劇表演中的表述技巧，而非芭蕾藝術本身所獨有的表述技巧。這或許正是東方芭蕾藝術與西方存在的最大差異，西方傳統芭蕾藝術中甚至只用簡單的上肢動作進行符號式概括，這種高度提煉的程式化使芭蕾藝術與戲劇等舞臺藝術被截然區分開，因此，編舞承擔了更重的責任，即依賴芭蕾獨有的舞蹈技巧和肢體語言來講述故事、表達情感。這種東西方差異在《新白毛女》第二幕中便有所體現，重歸鄉里的喜兒無法抑制地想要上前對黃、穆一行進行報復，被大春和鄉親們拉扯著進行阻止。這種阻止與掙脫通過兩個方向的力簡單明了地表達出來，從夸張的肢體語言上可以感受到力的表現大于技巧的展示，這種表現對劇情的傳達無礙，但卻不能滿足觀眾在欣賞芭蕾舞劇時的審美要求。與此相比，現代芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》便顯得聰明得多，在表現警察找到朱麗葉向她詢問羅密歐下落，而朱麗葉企圖逃跑這一情節時，同樣需要體現兩個相反方向的力——逃跑與阻攔，但是編舞并沒有單純通過拉扯動作來表達這種身體對抗，而是將三個警察設計成穩固的三角形站位，牢牢將朱麗葉控制在中間，當她企圖向不同方向沖出禁錮時，警察成了她完成空中Arabespue的三個支點，這個動作在空中短暫的停留和演員肢體的不斷延展形成極強的視覺張力，而阻止的力也只是通過將朱麗葉輕輕帶回原地來展現給觀眾，逃跑與阻攔在這段編舞中如同球觸壁反彈一般輕巧。同樣是表現力得對抗，前者幾乎不見芭蕾藝術的影子，足尖技巧被猙獰的上肢力量對抗所掩蓋，而后者通過共同完成舞姿巧妙地將現實生活中的對抗進行轉化，即成功地向觀眾傳達了劇情又使舞劇更富觀賞性。

在芭蕾舞劇《新白毛女》中，幾次觸動人心的場面恰恰是以森下洋子為中心，群舞們紛紛在其左右形成動態背景所營造出來的，無論是鄉親們對已經變成白毛女的喜兒的慟哭，還是婚禮上悲喜交加情感的表達，此時的舞臺設計都是平面化的，完全忽略景深，“喜兒們”在兩側或坐或臥，逐漸烘托出中間的主人公，處于動態但是不破壞平面性的視覺設計對觀者的心理形成沖擊。這種視覺效果在西方的芭蕾舞劇中卻是不常見的，他們更多的是在對舞臺的景深探索中完成群舞對主人公的烘托。這一差異也許在東西方繪畫藝術中可以找到更多依據，東方藝術往往通過散點透視表達主題，而西方繪畫則強調表現景深的焦點透視。盡管《新白毛女》在情感和劇情的傳達上是成功的，但是未能淋漓盡致地通過芭蕾獨有的藝術特點講述故事，不免遺憾。