略論中國(guó)文學(xué)的“經(jīng)典構(gòu)成”

文學(xué)“經(jīng)典構(gòu)成”（Canon formation）的概念是荷蘭學(xué)者佛克馬討論西方和現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典時(shí)提出的，它指文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)成過(guò)程及內(nèi)外因素和條件。本文主要從話語(yǔ)權(quán)力、文本自身、文本的歷時(shí)性三方面論及文學(xué)的經(jīng)典構(gòu)成。

20世紀(jì)80年代初,當(dāng)人們逐漸擺脫了政治決定一切的標(biāo)準(zhǔn),文學(xué)經(jīng)典化問(wèn)題開始成為學(xué)術(shù)界思考的一個(gè)問(wèn)題。80年代后期學(xué)術(shù)界提出了“重寫文學(xué)史”的口號(hào),這其中蘊(yùn)含著經(jīng)典化的訴求。90年代初,王一川在《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師文庫(kù)·小說(shuō)卷》中重排文學(xué)大師座次,打破了原有的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上“魯、郭、茅、巴、老、曹”的格局,形成了“魯迅、沈從文、巴金、金庸、老舍、郁達(dá)夫、王蒙、張愛玲、賈平凹”新的排列順序,原本享有盛名的小說(shuō)家茅盾落選。在世紀(jì)之交,以經(jīng)典化為主要內(nèi)容,在港臺(tái)都開展了文學(xué)經(jīng)典的評(píng)選活動(dòng),出現(xiàn)了多種不同的文學(xué)經(jīng)典排序。臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》評(píng)出“臺(tái)灣文學(xué)經(jīng)典30種”等。香港《亞洲周刊》更組織全球知名華人專家、作家,評(píng)選出“20世紀(jì)中文小說(shuō)100強(qiáng)”。今年眾多學(xué)術(shù)名人與相關(guān)文藝?yán)碚摷以诒本煼洞髮W(xué)召開關(guān)于經(jīng)典問(wèn)題的一系列學(xué)術(shù)討論,對(duì)于經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)、何謂經(jīng)典、誰(shuí)之經(jīng)典等等問(wèn)題,眾多學(xué)者見仁見智。

何謂文學(xué)經(jīng)典,是作品本身天生的具有構(gòu)成經(jīng)典的基本品格嗎?那為什么《水滸傳》自元末出現(xiàn)后,只是雕蟲小技,難登文學(xué)的大雅之堂,而在600年后卻成為了經(jīng)典?《紅樓夢(mèng)》也有與其類似的遭遇。西方莎士比亞戲劇的價(jià)值得到公眾承認(rèn),也是其逝世幾百年之后。可見構(gòu)成一部傳世經(jīng)典不是只由文學(xué)本體這個(gè)唯一因素來(lái)決定，不是它本身自動(dòng)地促使其成為經(jīng)典，其背后肯定還蘊(yùn)含著其它因素。正如佐哈爾在《多元系統(tǒng)論》的注釋中更加明確地解釋說(shuō),“經(jīng)典化清楚地強(qiáng)調(diào),經(jīng)典地位是某種行動(dòng)或者活動(dòng)作用于某種材料的結(jié)果,而不是該種材料‘本身與生俱來(lái)的性質(zhì)”。

在當(dāng)下現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)術(shù)研究引入了文化研究后，文化研究視野中的文學(xué)經(jīng)典問(wèn)題開始從權(quán)力的角度進(jìn)行理解，文化研究的經(jīng)典理論因此帶有極大的政治性。

經(jīng)典問(wèn)題和話語(yǔ)權(quán)力聯(lián)系在一起對(duì)探討經(jīng)典的產(chǎn)生有一定合理性。在先秦之時(shí),百家爭(zhēng)鳴,各家皆有“經(jīng)”,而所謂“經(jīng)”不過(guò)是一種簡(jiǎn)冊(cè)而已,并不帶有后世的權(quán)威性、神圣性、規(guī)范性。到了漢武帝,“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，從而開始了儒家經(jīng)學(xué)中心主義話語(yǔ)權(quán)力的統(tǒng)治。把《詩(shī)》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》定為“五經(jīng)”,設(shè)“五經(jīng)博士”。這樣,孔子使用的五種教材,就在政治權(quán)力的介入下,具有了權(quán)威性、神圣性、規(guī)范性,成為了今天意義上的“經(jīng)典”。

一部經(jīng)典,背后既然與政治權(quán)力乃至其他權(quán)力形式相關(guān)，那么也可以說(shuō)經(jīng)典是各種權(quán)力聚集、爭(zhēng)奪的力場(chǎng)。中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)就是一場(chǎng)隱藏于政治權(quán)力下的話語(yǔ)權(quán)的激烈爭(zhēng)奪。錢玄同和劉半農(nóng)在《新青年》上演的雙簧戲也無(wú)非是為了鞏固自我話語(yǔ)權(quán)。《學(xué)衡》雜志對(duì)《嘗試集》的批評(píng)實(shí)際上使其也成為建構(gòu)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)、爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)和文學(xué)規(guī)范合法性的論爭(zhēng)場(chǎng)所。新舊文化的斗爭(zhēng)最終以新文化的勝利而結(jié)束，“五四”文學(xué)志士以摧枯拉朽之勢(shì)打碎了舊的文學(xué)經(jīng)典，從而確立了自已的文學(xué)經(jīng)典。

一部文學(xué)作品在成為經(jīng)典的過(guò)程中，也需要與主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)的部門相妥協(xié)，從而取得合法地位。如在1997年年終,第四屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”出乎意外地把獎(jiǎng)項(xiàng)給了《白鹿原》的“修訂本”，而不是原版。其中的一條原因是原版作品中儒家文化的體現(xiàn)者朱先生關(guān)于‘翻鏊子的一些見解,關(guān)于‘國(guó)共之爭(zhēng)無(wú)是非的一些見解。陳忠實(shí)隨后進(jìn)行了修訂。從這一事件中不難看出主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)力部門在其中的作用，這勢(shì)必會(huì)在《白鹿原》經(jīng)典化的歷史長(zhǎng)河中留下影響。

文學(xué)經(jīng)典的形成與其背后的權(quán)力相關(guān)聯(lián)，這樣我們就不難理解為什么同樣一部作品在不同時(shí)代境遇卻不一般。那么文學(xué)經(jīng)典構(gòu)成要素僅僅是背后的權(quán)力因素嗎？真的如西方某些后現(xiàn)代主義批評(píng)家所言，它并非由于作品本身有任何內(nèi)在的因素或價(jià)值，而是因?yàn)樗鼈兇砹宋幕闹髁饕庾R(shí)形態(tài)，得到社會(huì)上少數(shù)權(quán)威人士的贊同，加上編輯、出版商等商業(yè)行為的促成,才攫取了經(jīng)典的地位?這顯然又變成了文本的虛無(wú)主義，忽略了文本自身所具有的藝術(shù)魅力和審美品格，以文學(xué)史上的事例來(lái)講也是說(shuō)不通的。

民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，出現(xiàn)了汗牛充棟的革命文學(xué)作品，但那些作品內(nèi)容干癟，形式單調(diào)，呈現(xiàn)公式化、概念化傾向，即梁實(shí)秋所說(shuō)的“抗戰(zhàn)八股”，在當(dāng)時(shí)只充當(dāng)了戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳的工具，中國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)至今沒有創(chuàng)作出一篇象前蘇聯(lián)《靜靜的頓河》那樣不朽的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)典作品。究其原因，最主要是那些革命文學(xué)沒有藝術(shù)的審美價(jià)值，文學(xué)屬性消失殆盡。

一部經(jīng)典作品雖不能說(shuō)必須是達(dá)到了藝術(shù)極致，十全十美，但它必然是開辟了新的藝術(shù)范式，可供后人不斷效仿。

中國(guó)的大躍進(jìn)時(shí)期，文壇上也呈現(xiàn)一片“大繁榮”，文學(xué)創(chuàng)作大放衛(wèi)星，和“大煉鋼鐵”一樣趕超英美。但盡管作品數(shù)量很多，卻行之不遠(yuǎn)。能夠穿越時(shí)空迷霧的是那些藝術(shù)上有審美性、原創(chuàng)性的作品，如河南的紅色經(jīng)典《朝陽(yáng)溝》，創(chuàng)作于大躍進(jìn)時(shí)期，但它唱腔優(yōu)美動(dòng)聽，人物形象塑造的真實(shí)自然，沒有那時(shí)代慣有的人為拔高女主人公形象的通病，并且在傳統(tǒng)戲的基礎(chǔ)上對(duì)豫劇進(jìn)行改革，創(chuàng)造了現(xiàn)代戲的成熟范式，從而成就了《朝》劇在現(xiàn)代戲中的精品地位。47年后的今天，《朝》劇仍以它所獨(dú)有的藝術(shù)魅力活躍在戲劇舞臺(tái)上。

因此關(guān)注本文自身內(nèi)在因素與價(jià)值,在經(jīng)典再生產(chǎn)的過(guò)程中,有著獨(dú)特的功能與意義。

現(xiàn)在要討論的第三個(gè)問(wèn)題是，如果一部作品具備了上邊兩個(gè)條件，卻是如流星一樣一閃而過(guò)，作為那一時(shí)代的流行物而存在，能稱得上經(jīng)典嗎？茅盾曾在《封建的小市民文藝》里,談到30年代《火燒紅蓮寺》放映時(shí)觀眾們場(chǎng)場(chǎng)爆滿的境況,但時(shí)至今日恐怕沒有人還會(huì)把《蜀山劍俠傳》視作文學(xué)經(jīng)典,把據(jù)此改編的電影《火燒紅蓮寺》視作影視經(jīng)典。

劉勰在《文心雕龍·宗經(jīng)》中對(duì)“經(jīng)”的解釋與之類似:“經(jīng)也者,恒久之至道,不刊之鴻教也”。經(jīng)典在這里體現(xiàn)了一種超越時(shí)間限制的規(guī)范與基本價(jià)值,隨時(shí)作為當(dāng)前有意義的事物存在著。伽達(dá)默爾認(rèn)為,經(jīng)典“沒有時(shí)間性”,因?yàn)樗霸诓粩嗯c人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身,使過(guò)去與現(xiàn)在融合,使不同時(shí)代的人們都能感受到他的思想和藝術(shù)魅力。

一部經(jīng)典之所以能跨越時(shí)空，對(duì)后人有歷時(shí)性的影響，是它堅(jiān)守“文學(xué)是人學(xué)”的原則，具有豐厚的人生意蘊(yùn)，描繪人的心理、情感、精神成長(zhǎng)的歷程，表現(xiàn)人性的方方面面，既有人性的真善美的一面，也有假惡丑的一面，使不同時(shí)代背景下的人們都能夠感受心靈的脈動(dòng)，只有這樣的經(jīng)典才不會(huì)過(guò)時(shí)，不會(huì)躺在塵埃里勉強(qiáng)接受后人的拜祭。就像老舍對(duì)老北京市民社會(huì)和市民性格的生動(dòng)描寫,張愛玲對(duì)三四十年代大上海十里洋場(chǎng)沒落貴族家庭的病態(tài)人生和病態(tài)心理的藝術(shù)刻畫,像沈從文所言“我只想造希臘小廟。選山地做基礎(chǔ),用堅(jiān)硬石頭堆砌它。精致,結(jié)實(shí),勻稱,形體雖小而不纖巧,是我理想的建筑。這神廟供奉的是‘人性。”雖然時(shí)間流轉(zhuǎn)，這些作品仍使我們愛不釋手。

以上，筆者通過(guò)中國(guó)文學(xué)史上的文學(xué)現(xiàn)象初步探討了文學(xué)的“經(jīng)典構(gòu)成”三要素，但這三個(gè)要素并不能對(duì)個(gè)性化色彩非常鮮明的各類經(jīng)典作品完全對(duì)號(hào)入座，文學(xué)作品自身的豐富性要求我們不能對(duì)任何經(jīng)典作品進(jìn)行模式化研究。經(jīng)典化的研究只能是因文本而異,在多元開放的現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域中追求研究主體對(duì)經(jīng)典文本的特殊性認(rèn)識(shí)。

（作者簡(jiǎn)介：李翠萍，中州大學(xué)講師，文學(xué)碩士）