流浪漢敘事:西方小說的第三種傳統(tǒng)

西方小說的發(fā)展演變有三個重要傳統(tǒng)，從精神史的角度說，小說淵源、演變于史詩，“史詩公認是古典文化的集大成者，而novel是它的繼承者”。盧卡奇認為當史詩所表征的人的精神整一性出現(xiàn)破裂時，“史詩必須退場，讓位于一種嶄新的形式，即小說”。從小說的情節(jié)構成和敘事手段來說，中世紀騎士傳奇給小說的產(chǎn)生以很大影響，騎士傳奇以表現(xiàn)騎士的勇敢、冒險、戰(zhàn)斗和典雅的愛情為內(nèi)容，多寫騎士行俠仗義、斬殺妖魔等傳奇經(jīng)歷，特定的內(nèi)容使其往往具有故事性強、情節(jié)曲折生動的敘事特征，《三個火槍手》《悲慘世界》《雙城記》中都有騎士傳奇的影子，因而浦安迪把西方早期敘事文學描述為“epic—romance—novel”這一一脈相承的傳統(tǒng)。西方小說的第三個傳統(tǒng)是流浪漢敘事，或曰流浪漢小說，學界長期以來把流浪漢敘事當作一種重要的小說體裁，但把小說的發(fā)展演變追溯到這一傳統(tǒng)的并不多，原因是流浪漢小說并沒有如史詩、騎士傳奇那樣成為一個時代（古典時期、中世紀）主要的文學樣式，但無論從原型母題，也不論是人物形象及小說的結構方式上，都使我們有理由把流浪漢敘事提升到和史詩、騎士傳奇并列的小說發(fā)展演變的第三種傳統(tǒng)。

流浪漢文學有廣義狹義兩種界定，廣義的流浪漢文學是指以漂泊人生的流浪者為主角，以個人的遭遇為主要內(nèi)容的敘事作品，其主人公的特征在于四處漂泊后的回歸、長期漫游中的追尋，其追尋主題正是西方小說中最常見的文學母題之一。流浪漢敘事最早可以追溯到荷馬史詩的第二部《奧德修紀》，按照亞里斯多德的分類，《奧德修紀》是一部“復雜史詩”，也是一部“苦難史詩”，寫一位英雄被一位神盯上，在外漂泊多年，雖歷經(jīng)艱辛、災難重重，但至死不渝終于克服種種磨難回到家鄉(xiāng)。奧德修斯回鄉(xiāng)了，然而伊薩卡已經(jīng)不是生活意義上和地理位置上的家園，伊薩卡成了一種象征，“這個家是他精神的家園，是他心靈的棲息之地，奧德修斯的‘回家與‘海上冒險象征了外在客體世界與內(nèi)在的精神世界的對立，對立的出現(xiàn)也在史詩內(nèi)部萌芽式的導致史詩關系的破裂”和小說這一文學樣式的出現(xiàn)。奧德修斯的后代子孫們在小說的世界開始了無盡的精神漫游，他們處在不斷地追尋之中，龐大固埃和巴努日在追尋，追尋葡萄酒權威，也在追尋知識、真理和理性；堂吉訶德在追尋，追尋中世紀的騎士道精神，以期用這種早已衰落的騎士之風重整千瘡百孔的西班牙社會；魯濱遜在追尋，在出海、冒險、奴隸買賣、商業(yè)貿(mào)易中追尋經(jīng)濟個人主義價值和資本主義精神。從文學母題上說，歐洲經(jīng)典現(xiàn)實主義小說大都受到了《奧德修紀》的影響，“《奧德修紀》是歐洲文學中第一部以個人遭遇為主要內(nèi)容的作品，成為文藝復興和18世紀流浪漢小說及批判現(xiàn)實主義小說的先驅(qū)”。

狹義的流浪漢小說是一種特定的小說體栽，公元一世紀古羅馬長篇小說《薩蒂利孔》可能是最早的流浪漢小說，它以滑稽模仿的手法反映了羅馬中下層社會的世態(tài)炎涼和羅馬人耽于肉欲精神墮落的社會風氣。16世紀西班牙無名氏的《小癩子》則被公認為是流浪漢小說的成熟。關于流浪漢小說的特征學者多有論及，庫頓認為流浪漢小說是“以流浪漢為主角的敘事作品，小說通過描述流浪漢的遭遇來諷刺當時的社會。”流浪漢小說最少要有兩個特征，一是主人公是出身微賤的下層小民，且無固定職業(yè)和收入，為生活所迫而四處“流浪”；二是以主人公的空間位移為線索結構小說，展開情節(jié)，通過主人公的經(jīng)歷反映社會現(xiàn)實的種種丑陋。這兩個特征都對18世紀以來歐洲經(jīng)典現(xiàn)實主義小說產(chǎn)生了深刻影響，其中結構上的影響在歐洲小說發(fā)展的早期較為明顯，人物形象的影響更具有持久性和潛在性。

《小賴子》是流浪漢小說成熟的標志，自《小賴子》問世后僅16世紀的西班牙就出現(xiàn)多種流浪漢小說。17世紀德國作家格里美爾斯豪森的長篇小說《癡兒西木傳》，以孤兒西木由森林隱居回到社會的種種經(jīng)歷為線索，反映了“三十年戰(zhàn)爭”時期德法社會“今日天堂明天地獄”的現(xiàn)實，成為其時德國文學的巔峰之作。18世紀初法國作家阿蘭-列內(nèi)·勒薩日的《吉爾·布拉斯》，以窮漢吉爾·布拉斯在社會備受凌辱后學會說謊欺詐、不擇手段向上爬的經(jīng)歷，揭露了法國社會罪惡，從而成為啟蒙文學的先驅(qū)之作，這兩部杰作都是典型的流浪漢小說。18世紀英國的小說在創(chuàng)作上也多采用流浪漢小說的結構方式——盡管不是嚴格意義上的流浪漢小說，只是魯濱遜把漫游變成了全球冒險，理查遜讓他可憐的克拉麗莎成為逃婚者，既使代表現(xiàn)實主義最高成就的《棄兒湯姆·瓊斯》也沒有放棄流浪漢小說的結構。

再看西方小說中人物的演變。作為史詩的直接繼承者，小說具有史詩的特征，但同時作為“近代市民階級史詩”的小說又必然與史詩有著諸多區(qū)別，從人物形象上說，史詩的主人公都是英雄人物，具有超人的智慧和膽識，但小說人物則是普普通通的凡人，或者還是有缺點的凡人，他們帶著自己的疑問和不滿開始了在異己世界中的追求，有的小說人物是另類的流浪漢，他們的流浪并非由于貧困而是由于別樣的不完美：湯姆·瓊斯有過流浪生活，因為他真誠善良的美德被人嫉妒，令人羨慕的地位被人覬覦，樂于助人的義舉被人誣陷，真心相愛的情人被人霸占。伏爾筆下的老實人有過流浪生活，他的流浪是由于貴族的偏見不允許他和主人的女兒相愛，是由于他要和社會的愚昧、教會的暴虐造成人們思想中的盲目樂觀主義宣戰(zhàn)而流浪。魯濱遜有過流浪生活，是因為他不愿過安閑舒適的生活，他要通過航海冒險追求金錢財富，要用資產(chǎn)階級的勤勞、美德、善行、信仰證明自己的價值。

哈克貝利·芬也有過流浪生活，芬的流浪并非由于貧困，也不由為了金錢，他的流浪是自覺自愿的，是為了逃避枯燥沉悶的“文明教化”，是為了堅守兒童的天性和精神的獨立。哈克貝利·芬的意義在于他是流浪漢形象的重要轉(zhuǎn)變，從芬開始，西方小說中的流浪者逐漸擺脫了空間的位移，他們沒有物質(zhì)匱乏的煩勞，也不再因?qū)で笮闹械睦硐攵?。相反，他們的流浪具有了某種象征的意味?；纛D（《麥田里的守望者》）被貴族學校開除之后，由于不能融入充滿虛偽、冷漠、勢利的成人世界，也不能像哈克那樣逃往美國西部迷人的狂野，而只能選擇妥協(xié)和回家，感到“那么寂寞，那么苦悶，那么孤獨，那么沮喪”。土地測量員K在風雪之中多次想進入朦朧神秘的“城堡”然而終于不能，使得卡夫卡的城堡具有了說不盡的象征意義，那是孤獨、寂寞、無奈的卡夫卡的精神世界的寫照嗎？那是“猶太人尋找精神家園的譬喻”嗎？青年藝術家斯蒂芬外出流亡一年后回到愛爾蘭，在都柏林漫游了一天，那是卑微、瑣屑、平庸、無聊的現(xiàn)代人在尋找精神的家園——斯蒂芬尋找的是精神的父親，布魯姆在尋找精神的兒子。至此，《尤利西斯》和《奧德賽》在結構上和人物上獲得了一種神奇的對位，現(xiàn)代流浪漢經(jīng)歷了漫長的精神旅途之后重新回到了他們的先祖身邊，現(xiàn)代主義小說也如經(jīng)典現(xiàn)實主義小說一樣一如既往地從早期流浪漢小說那里尋求文學母題。

從數(shù)個世紀的小說演變中，我們發(fā)現(xiàn)西方小說始終與流浪漢敘事有著藕斷絲連的關系，無論廣義的流浪漢敘事，還狹義的流浪漢小說都對后世西方小說的成熟和發(fā)展產(chǎn)生著顯而易見的影響，我們有理由給流浪小說以應有的重視，把流浪漢敘事作為西方小說的第三種傳統(tǒng)并非理論上的夸大之辭。

（作者簡介：孫靜，河南師范大學外國語學院碩士研究生）