中國(guó)鋼琴音樂何時(shí)登場(chǎng)？（下）

趙曉生 梅雪林

中國(guó)鋼琴音樂的節(jié)奏問題

○ 中國(guó)鋼琴音樂在節(jié)奏上同樣表現(xiàn)出自身鮮明的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：鑼鼓節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏、設(shè)計(jì)節(jié)奏、變量節(jié)奏。這些怎樣理解呢？

● 首先，中國(guó)民族民間音樂中鑼鼓節(jié)奏十分豐富發(fā)達(dá)，這自然成為表述中國(guó)鋼琴音樂民族特征的一個(gè)重要著眼點(diǎn)。最常見的鑼鼓節(jié)奏如瞿維《花鼓》節(jié)奏，《雙飛蝴蝶》的連續(xù)切分節(jié)奏，左煥《隨想曲》“遞減”式節(jié)奏，《跳繩》中的“遞減加密”節(jié)奏，《侗鄉(xiāng)鼓樓》早期爵士節(jié)奏。將兩種不同節(jié)奏模式進(jìn)行復(fù)合，形成節(jié)奏錯(cuò)位，從而產(chǎn)生更復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)和更有趣的節(jié)奏效果，是中國(guó)鋼琴音樂中常見的節(jié)奏形態(tài)。第二，丁善德《第一新疆舞曲》，根據(jù)新疆舞蹈特征設(shè)計(jì)了一個(gè)“三重組合”的復(fù)合節(jié)奏，在這個(gè)組合中，前奏有三個(gè)節(jié)奏層次：節(jié)拍節(jié)奏、低音節(jié)奏、高音節(jié)奏，主題出現(xiàn)后，曲調(diào)與低音形成非對(duì)稱節(jié)奏。其結(jié)果，是各個(gè)層面上的節(jié)拍重音、邏輯重音、事實(shí)重音三者之間，形成豐富的節(jié)奏組合。汪立三的《小奏鳴曲》采用“11”（曲調(diào)）：“12”（背景）的節(jié)奏復(fù)合，使上、下兩個(gè)層次在節(jié)奏上錯(cuò)位，形成兩樂句間節(jié)奏的交換，由于旋律是奇數(shù)（11）單位，背景和聲是偶數(shù)（12），自然形成兩個(gè)樂句之間每一個(gè)音的上、下關(guān)系完全顛倒，使音響自然發(fā)生很大變化。鄒向平的《侗鄉(xiāng)鼓樓》則采用了幾種不同的復(fù)合節(jié)奏。一種是“7∶6”模式，這亦是典型的“奇偶對(duì)置”的節(jié)奏，使上、下相對(duì)的音不斷發(fā)生變化，產(chǎn)生新的音響效果。第三，作曲家常常采用民間音樂中某些節(jié)奏要素，自行設(shè)計(jì)，以變形、擴(kuò)張、復(fù)雜化等手段，產(chǎn)生具有自身特點(diǎn)的節(jié)奏模式。《撲蝴蝶》的節(jié)奏就是不規(guī)則的間隔交錯(cuò)，《豫調(diào)》從“遞減”法引申而來的非規(guī)則遞減，《多耶》的節(jié)奏基礎(chǔ)是廣西侗族舞蹈，全曲采用不同的節(jié)奏模式，張朝的《滇南山謠三首》由三種逐漸延伸的節(jié)奏模式貫穿，《五魁》則表現(xiàn)出對(duì)“2”與“3”的更自由、更復(fù)雜的組合，《太極》則是依據(jù)六十四卦“顯示每一次達(dá)到新頂點(diǎn)所需的爻數(shù)”，設(shè)計(jì)了特殊的節(jié)奏過程，使音樂逐步高漲推向高潮。第四，不論西方音樂或是東方音樂，從來都有自由的、即興的、出于本性的節(jié)奏變量。從民間進(jìn)入專業(yè)創(chuàng)作后，這種帶有人類自由天性的節(jié)奏變量亦被逐步規(guī)范化、制約化，被納入特定的稱之為“風(fēng)格”的軌道。問題不在于變量，也不在于制約，而在于變量的方式與制約的方式均大不相同。從“節(jié)拍”觀衡量，以“2”為循環(huán)的組織，西方音樂被制約規(guī)范為“2拍子”，即“強(qiáng)拍、弱拍”的循環(huán)；中國(guó)音樂則被制約規(guī)范為“板眼”，即“一拍一眼”。“板眼”不是“強(qiáng)弱”，二者是截然不同的。就說京劇中的“西皮原板”，是“眼起”，但不是“弱起”，這是從“眼”起的“強(qiáng)”拍。在這里，“板”是強(qiáng)拍，“眼”則是另一種強(qiáng)拍，不意味著弱起。從比較中可看出相同節(jié)奏組織下的不同節(jié)奏內(nèi)質(zhì)。對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂中的許多“節(jié)拍”需重新審視，從它們的實(shí)際存在狀態(tài)加以重新組織。在西方音樂中有rit. rall.等表示漸慢的術(shù)語，我國(guó)民族音樂中有“轍”這一概念。西方音樂中有accel.表示漸快的術(shù)語，我國(guó)民族音樂中則有“催”的概念。但是，“催”不同于“accel.”，而“轍”則不同于“rit.”“rall.”。“催”“轍”是在“板眼”系統(tǒng)中，在短時(shí)間內(nèi)使節(jié)奏發(fā)生非勻稱運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏變量。西方的“漸慢”或“漸快”，其節(jié)拍體系通常不發(fā)生變化，其節(jié)奏分割通常總是均勻分割的，即我們常說的“平均”的概念。而在中國(guó)音樂中，其節(jié)奏變量卻經(jīng)常發(fā)生在非勻稱的分割。但其變量過程卻又是“無級(jí)差”的。通俗而言，如同“無排檔變速”的汽車，其速度不斷在改變，卻沒有檔差。從中國(guó)彈撥樂演奏風(fēng)格來看，即使用均勻分割記譜的音樂，在實(shí)際演奏中亦采用非均勻分割的無級(jí)差變量的方法。

○ 中國(guó)鋼琴音樂中節(jié)奏問題多多，更詳細(xì)的研究可進(jìn)一步深入挖掘，以建立起符合中國(guó)鋼琴音樂自身特點(diǎn)的“節(jié)奏感”來。

● 它與我們通常所說的、建立在西方音樂發(fā)展基礎(chǔ)上的“節(jié)奏感”有共性，但也有極大區(qū)別。沈知白先生有一句名言：“西方音樂是做廣播操，中國(guó)音樂是打太極拳。”可謂擊中二者的要害。建立起鮮明的具有中國(guó)鋼琴音樂特點(diǎn)的節(jié)奏感是彈好中國(guó)鋼琴音樂作品的首要課題。因?yàn)椋窃诠?jié)奏上，體現(xiàn)出中國(guó)音樂特點(diǎn)的第一要素。依附于節(jié)奏，氣韻、虛實(shí)、裝飾、音色等等特點(diǎn)才能存在。節(jié)奏是中國(guó)鋼琴音樂的基本骨架，不可等閑視之。若以西方節(jié)奏概念衡量中國(guó)鋼琴音樂，就可能彈得面目全非，牛頭不對(duì)馬嘴。

○ 由于聲韻、氣韻、裝飾、音色及節(jié)奏的自身特點(diǎn)，中國(guó)鋼琴音樂在彈奏法上，為了達(dá)到某些特殊音響，也帶來相應(yīng)的變化。從中國(guó)民族民間樂器演奏法上，鋼琴演奏可以借鑒哪些方法呢？

● 中國(guó)古典音樂以高、雅、虛、靜為境界追求目標(biāo)。這不是說中國(guó)鋼琴音樂中沒有強(qiáng)烈的、熱鬧的、高昂的、激奮的情緒。從中國(guó)民族民間音樂中借鑒了很多技法來體現(xiàn)鋼琴音樂中的“中國(guó)風(fēng)格”。如：用手指平面由外向內(nèi)（右手從高到低，左手由低到高）輕“撫”鍵盤，奏出連續(xù)白鍵或連續(xù)黑鍵的“歷音”，以輕奏為主，產(chǎn)生極柔和的朦朧音響；與“扶”反向，由內(nèi)向外平摸鍵盤。右手由低向高，左手由高向低。雖然方向不同，效果是一樣的；手指由里向前方平“推”，緩慢地帶圓弧線地插入鍵盤，產(chǎn)生圓潤(rùn)無角、深厚柔美的聲音；與“推”反向，將手指由鍵盤里端向外“拉”出，也要圓潤(rùn)而深厚地觸鍵，帶弧形地深入鍵盤；指尖前挺，由手腕和整個(gè)手掌放松地向前上方迅速“挑”起，產(chǎn)生透明清脆，雖短促卻富有共鳴的聲音；用指尖像彈撥琴弦一般向前“彈”出，產(chǎn)生類似彈撥樂器的音響；將手指按緊鍵盤，在發(fā)出聲音后再向下放松地按幾次，可增加共鳴；如揉弦一般在發(fā)聲后輕揉琴鍵，可使聲音在持續(xù)過程中產(chǎn)生類似“vibrato”一般的震動(dòng)效果；將手指從琴鍵深處由里向外“摳”、“挖”出來，可產(chǎn)生富有爆發(fā)力的聲音；將整個(gè)手臂放松地“刺”入鍵盤，產(chǎn)生集中的、富有共振的音響；指尖放松地貼鍵，然后輕輕地“點(diǎn)”下琴鍵，如同蜻蜓點(diǎn)水，產(chǎn)生輕盈飄逸的音響；指尖半攤，如舌頭一樣“舔”下琴鍵，產(chǎn)生虛音；手指如同抹布一般“擦”向琴鍵，浮光掠影，一串聲音一抹而過；手指繃緊，全身放松，將指尖從鍵中“勾”出，由琴鍵內(nèi)端向外端勾，產(chǎn)生高度密集的音質(zhì)，類似打擊樂音響；與“勾”相反，將指尖向琴鍵里端“剔”出，聲音比較“勾”的音響略為松弛；將聲音從琴鍵中“刮”出。需要用一個(gè)動(dòng)作奏出一連串聲音。手指與手掌均不能松弛。效果接近箏的音響；用手指平端在琴鍵上作圓周（向左或向右均可）旋轉(zhuǎn)，帶出臨近琴鍵上的虛音，產(chǎn)生古琴或箏上走音或吟的效果；用輪指演奏重復(fù)音，但要能不知不覺地漸快漸慢、漸密漸疏、漸強(qiáng)漸弱、漸實(shí)漸虛，不留縫隙或痕跡；捏緊1—2—3指，很快地觸鍵，由下向上“拉”，彈出“嘭”的音響；與“綽”相反。由上向下“刺”，發(fā)出尖銳的音響。這些奏法大多由中國(guó)民族民間樂器演奏技法借鑒而來，對(duì)演奏中國(guó)鋼琴音樂作品有特殊音響效果，是行之有效的。同時(shí)，它也為豐富鋼琴音響的可能性，對(duì)演奏西方鋼琴音樂作品有實(shí)際意義。尤其許多二十世紀(jì)以后，現(xiàn)代、當(dāng)代鋼琴作品，東、西方是十分相通的。無論在意境、意象、情趣、音響各方面，二者相互融合、相互借鑒的方面越來越擴(kuò)大。因此，以上手段對(duì)演奏西方現(xiàn)代鋼琴音樂同樣有效。總之，為了產(chǎn)生某種特定聲音，我們可動(dòng)用一切可能的手段：身體部位、用力方向、運(yùn)動(dòng)方向、速度、力量等，無所不用其極。

中國(guó)鋼琴音樂的結(jié)構(gòu)

○ 在鋼琴樂曲的形式結(jié)構(gòu)上，中國(guó)鋼琴音樂大部分仍帶有不少西方曲體的痕跡，如：分節(jié)性、三部性、回旋性，等等。同時(shí)，在不少樂曲中，也已經(jīng)更顯示中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)方式的曲式結(jié)構(gòu)來。這些鋼琴曲表現(xiàn)出哪些特征呢？

● 從目前創(chuàng)作的鋼琴曲來說，就形式結(jié)構(gòu)而言，主要表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：第一，衍展性結(jié)構(gòu)。西方音樂結(jié)構(gòu)方式，以“正反合”為出發(fā)點(diǎn)。所謂“正反合”，指材料之間的對(duì)比性及再現(xiàn)性。從本質(zhì)上說，幾乎所有西方“共性寫作時(shí)期”（指十七至十九世紀(jì)）的曲體結(jié)構(gòu)全與“ABA”公式有關(guān)。二部曲式多半帶有再現(xiàn)性質(zhì)的樂句。三部曲式（無論單三部曲式還是復(fù)三部曲式）完全是ABA組織。奏鳴曲式是呈示部——展開部——再現(xiàn)部的大三部曲式。回旋曲中的每個(gè)局部均是三段體。樂段之間的清楚分割形成“分節(jié)性”，亦是顯著特征。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)更具衍展性特點(diǎn)。音樂通常遵循“散—慢—中庸—快—急—散”的模式。“唐大曲”結(jié)構(gòu)就是如此，京劇成套唱腔也是如此。從表面來看，“散起”與“散束”亦似再現(xiàn)，但一頭一尾的“散”功能不同，性質(zhì)亦不同，不具“再現(xiàn)”特征。從運(yùn)動(dòng)過程衡量，這一音樂發(fā)展模式是以情緒的逐漸推進(jìn)，由靜而動(dòng)，由無序而有序，在到達(dá)高潮后回到無序，隱含著事物從無序到有序，到高度序列組合后崩潰為無序的“熵”定律。《夕陽簫鼓》等古曲，《太極》等現(xiàn)代鋼琴樂曲，均遵循這一發(fā)展邏輯。在中國(guó)鋼琴音樂中，這種不斷推進(jìn)、不斷展開的衍展性結(jié)構(gòu)方式也得到鋼琴創(chuàng)作的普遍重視。賀綠汀的《搖籃曲》在句法結(jié)構(gòu)上最具中國(guó)特色：“2+4+8對(duì)仗2+4+8”，只有中國(guó)式詞牌句法中才有，任何西方音樂不可能有此等句法的。

第二，句尾恒定結(jié)構(gòu)。西方音樂最重要的樂思出現(xiàn)在頭上，句子首部，主題首部，甚至動(dòng)機(jī)首部等等。正是這些出現(xiàn)在開端的樂思往往成為貫穿樂曲始終的“單一主題”、“核心動(dòng)機(jī)”、“貫穿主題”一類東西。中國(guó)音樂恰恰相反，最重要的樂思卻放在樂句或樂段的尾部。每個(gè)樂句或段落的首部都不相同，是變化之所在，常常采用“回旋變奏體”方式，在共性中求得變化，但常在樂段或樂句的尾部卻出現(xiàn)在全曲中多次出現(xiàn)的恒定不變的材料，這才構(gòu)成樂曲的核心樂思。這或許與中國(guó)人思維習(xí)慣有關(guān)。如同寫地址，西人由小及大，最重要的是名姓（名在最先），然后以單元、房號(hào)、街道、城市、省州、國(guó)家為順序。因而，樂句最核心的成分也在開端處闡明。而中國(guó)人書寫地名恰恰相反，由大及小。先國(guó)后省，再城市街道門牌號(hào)宅戶室號(hào)，最后是姓名（名在最后）。所以，樂句的“核心成分”也理所當(dāng)然地“圖窮匕現(xiàn)”，到句尾才出現(xiàn)了。

第三，漸變性結(jié)構(gòu)。西方音樂充滿突然的對(duì)比與變化，常表現(xiàn)為段落間、樂句間、動(dòng)機(jī)間的突變型對(duì)比。而中國(guó)鋼琴音樂更多的以漸變?yōu)橹鳎@種漸變尤其表現(xiàn)為它的過程性。在音樂進(jìn)行的全過程中有機(jī)地有步驟地相互關(guān)聯(lián)地逐漸發(fā)展。在中國(guó)鋼琴音樂中，自然與西方音樂一樣，有句逗，有段落，有謀篇成章。但由于語言思維習(xí)慣的不同，所形成的語法亦不同。在古代漢語（文言文）中，主謂賓的關(guān)系是不存在的，標(biāo)點(diǎn)也沒有。后來也有用“句斷”，將句子劃開。這就造成了古漢語中句型、句劃、語義的多解性與歧解性。現(xiàn)代漢語（白話文）的語法是從西語中借鑒而來的。語義及句劃自然清楚準(zhǔn)確了很多，這也從另一側(cè)面反映出，中國(guó)（漢）語本性講究自然，西語本性講究科學(xué)。音樂同樣是語言組織體系。不同民族的音樂與其語言組織思維有著直接聯(lián)系。由此可見，中國(guó)鋼琴音樂中來自傳統(tǒng)古典的篇目更接近于“文言文”組織方式，現(xiàn)代創(chuàng)作的曲目由于幾乎所有中國(guó)鋼琴音樂作曲家自幼學(xué)習(xí)的都是西方音樂，在其作品中或多或少地在西方音樂組織方式（形式、結(jié)構(gòu)、織體、組織及節(jié)奏等等）方面帶有西方鋼琴音樂的烙印，其影響是顯而易見的。通過改編民間樂曲，也只是做到“形似”而已。從本性上、內(nèi)質(zhì)上、構(gòu)造上形成具有中國(guó)的、民族的、精神的、氣韻的結(jié)構(gòu)特征，仍是長(zhǎng)期的課題。

我的中國(guó)鋼琴夢(mèng)

○ 您在微博上以“我的中國(guó)鋼琴夢(mèng)”為題談了很多關(guān)于鋼琴“中國(guó)風(fēng)格”的思考？這是基于什么考慮呢？

● 鋼琴是否可能在數(shù)十年、數(shù)百年后的某天成為華夏民族民間樂器，如今日稱之二胡、琵琶、箜篌、嗩吶、鋼琴、揚(yáng)琴呢？鋼琴有朝一日成為我國(guó)民族樂器，并不在于彈之者眾。倘若億萬民眾人人彈巴赫、莫扎特、貝多芬、拜厄、哈農(nóng)、車爾尼，依然一“洋琴”矣！讓中國(guó)鋼琴發(fā)出中國(guó)聲韻才為正道！

○ 那您曾經(jīng)做過中國(guó)鋼琴夢(mèng)吧？那您現(xiàn)在還心懷這樣的夢(mèng)想嗎？

● 這個(gè)問題有點(diǎn)形而上學(xué)，中國(guó)鋼琴夢(mèng)其實(shí)是我對(duì)人生的意義、生活的價(jià)值的理解和追問，這其中既有理智的成分，也有情感的訴求。記得中學(xué)時(shí)代，初三時(shí)聽當(dāng)年“小提琴民族化小組”何占豪、丁芷諾、俞麗拿先輩在小提琴上演奏《慶豐收》《小開門》《二泉映月》乃至《梁祝》，心中大羨，遂亦想在鋼琴上發(fā)出屬于漢民族獨(dú)有之琴韻。欲達(dá)此目標(biāo)，必先熟知漢民族音樂文化。故日花三四個(gè)小時(shí)，將上海音樂學(xué)院附中圖書館民族音樂音響悉數(shù)聽遍。當(dāng)年（二十世紀(jì)六十年代）周恩來提出“三化”口號(hào)：革命化、民族化、群眾化，對(duì)“民族化”心有獨(dú)鐘。時(shí)有“鋼琴民族化小組”活動(dòng)，我年幼無知，亦躋身其列。第一次文化廣場(chǎng)公演乃集體創(chuàng)作的“革命青春贊歌”，林爾耀創(chuàng)作主部，孫以強(qiáng)創(chuàng)作副部，我創(chuàng)作賦格段，不知如何聯(lián)綴成曲。

歲月蹉跎，時(shí)光如梭。這般夢(mèng)境卻始終未斷。中國(guó)作曲家共作此夢(mèng)者多多，成績(jī)顯赫。丁善德、桑桐、汪立三、蔣祖馨、王建中、儲(chǔ)望華、劉莊等（還有很多后起之秀，恕不一一列舉）均舉世矚目。我一天不曾放棄此等努力。《船臺(tái)戰(zhàn)歌》《漁歌遠(yuǎn)航》諸“革命”作品應(yīng)運(yùn)而生，合作最多乃上海音樂家協(xié)會(huì)主席陸在易先生。后來，“文化大革命”驟起，濁浪翻滾，為繼續(xù)此夢(mèng)遂在鋼琴上大彈“樣板戲”。拿鋼琴?gòu)椬辔髌ざS著實(shí)有趣。北有鋼琴伴唱《紅燈記》，那些年我也曾將《智取威虎山》《海港》《杜鵑山》幾乎所有重要唱段改編了個(gè)遍。亦與京劇團(tuán)名角李麗芳、童祥苓等多次合作演出。記得合作最多的是現(xiàn)今上海戲劇學(xué)院崔瑞英老師。

○ 在鋼琴上彈京戲必然會(huì)出現(xiàn)大量的新問題，首先面臨的就是節(jié)奏問題。因?yàn)橹袊?guó)音樂的節(jié)奏體系與西方完全不同。沈知白先生對(duì)此也曾做過精辟的概括：“外國(guó)音樂做廣播操，中國(guó)音樂打太極拳。”那您覺得應(yīng)該如何找到一種新路呢？

● 要尋找一條完全屬于自己的新路是非常困難的。拿首民樂曲，拿首民歌，弄點(diǎn)對(duì)位，加點(diǎn)和聲，搞些織體，玩玩結(jié)構(gòu)，是不能解決問題的。我們不是在鋼琴上模仿已有的民族樂器音響。當(dāng)然，作為起步，某種模仿是必須的。但模仿笛子、模仿琵琶、模仿琴箏、模仿嗩吶，應(yīng)該不是我們最終目標(biāo)。令我最為困惑的是，始終感覺不曾找到真正屬于中國(guó)鋼琴的中國(guó)音響。和弦構(gòu)成，和聲進(jìn)行，分解和弦，背景織體，都是西方的，一直懷疑都是穿著馬褂打領(lǐng)帶的改頭換面。

○ 中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作也走了將近百年的歷史，在世界鋼琴音樂歷史長(zhǎng)河中屬于浪花一朵。在這近百年的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)鋼琴音樂從起步、摸索到發(fā)展，再到走向世界舞臺(tái)占有一席之地，其中都有很多成功的佳作。這里，不禁想問，中國(guó)鋼琴音樂真正登場(chǎng)了嗎？中國(guó)鋼琴何時(shí)才能真正登場(chǎng)呢？

● 如果問到中國(guó)鋼琴音樂是不是真正登場(chǎng)，這個(gè)問題很難界定，并且也很難回答說是已經(jīng)登場(chǎng)，或者還沒有登場(chǎng)，因?yàn)橹袊?guó)鋼琴音樂的作品在世界的各種比賽和音樂會(huì)都頻繁地出現(xiàn)。這里我只想從四個(gè)方面來談：

第一，在文化、思維、意象、境界、技術(shù)等從宏觀到微觀的不同層面上，中國(guó)鋼琴音樂存在著與西方鋼琴音樂不同的“話語環(huán)境”，也就是鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”問題。這一“中國(guó)鋼琴語境”為進(jìn)一步發(fā)展中國(guó)鋼琴文化展現(xiàn)了廣闊前景，開辟了現(xiàn)實(shí)途徑。

第二，迄今的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作已經(jīng)在聲韻、氣韻、裝飾、音色、節(jié)奏、奏法、踏板、結(jié)構(gòu)等不同層面上的八個(gè)方面為鋼琴表演藝術(shù)增添了許多鮮活的有趣的新技術(shù)，極大擴(kuò)展了鋼琴這件西方樂器的表現(xiàn)力，促使它發(fā)出許多帶有自身特點(diǎn)的新音響。這是中國(guó)鋼琴音樂對(duì)世界音樂文化寶庫(kù)做出的貢獻(xiàn)。

第三，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作一方面在努力融合東西方文化發(fā)揚(yáng)本民族文化的特征，但從另一方面看，體現(xiàn)這些民族文化特征比較突出的作品多半出自對(duì)古曲或民間樂曲的移植改編，或?qū)γ袼罪L(fēng)情的借鑒。在創(chuàng)作上這種文化特點(diǎn)并不十分明顯。表面性的、情景性的、音響性的模擬甚于對(duì)文化內(nèi)涵與精神氣質(zhì)的發(fā)掘。作為作曲家個(gè)體的精神層面之深度尚相當(dāng)缺乏而膚淺，個(gè)性不強(qiáng)，想象力不足，原創(chuàng)性薄弱。

第四，中國(guó)鋼琴音樂尚有巨大發(fā)展空間。我近幾年不斷巡回開辦講座音樂會(huì)支持海倫鋼琴也是出于完成我的中國(guó)鋼琴夢(mèng)，支持其發(fā)出中國(guó)鋼琴音響的理想。實(shí)現(xiàn)“在中國(guó)制造的鋼琴上發(fā)出屬于中國(guó)文化的中國(guó)音響”不是民粹主義，是要顯示出中華文化精粹在當(dāng)今所能煥發(fā)出來的嶄新光芒。我現(xiàn)在已自行逐漸退出音樂歷史舞臺(tái)，看著新的一代涌現(xiàn)出許多有才干的精英，我將我曾經(jīng)有過的夢(mèng)想告訴他們，希望有朝一日他們會(huì)把夢(mèng)想變?yōu)闋N爛的現(xiàn)實(shí)！基于這些認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為，只有不斷地凸顯鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”，積極探索拓展創(chuàng)作空間，不斷地在“中國(guó)鋼琴語境”中健康發(fā)展鋼琴文化藝術(shù)，中國(guó)鋼琴音樂才會(huì)更快、更好地登上世界的音樂舞臺(tái)。