“紅色紀錄片”的民族化形式與風格

馬修倫

摘要：在特殊歷史時期，紀錄片為政治所左右或主動圍繞在意識形態的邊緣。因此，學者們在研究時往往把紀錄片的意識形態研究放到第一位或作為唯一的研究途徑。然而，在這種特殊的歷史時期，紀錄片仍然體現其特殊的藝術特質與民族文化傳統。通過對中國“文革”期間紀錄片研究，該時期的紀錄片不只是意識形態的傳聲筒，尤其對中國繪畫藝術的借鑒，鏡頭語言的“紅色”符號性以及對故事片的拍攝手法的采用等體現了特有的“中國式”探索。

關鍵詞：“紅色”紀錄片；民族化；審美

中圖分類號：J952文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2012）12-0078-02

一、引言

在特殊的歷史階段，紀錄片的意識形態性表現的尤為突出，有時與意識形態糾纏不清，甚至為政治所綁架或主動圍繞在意識形態的邊緣。基于此，中外學者們在研究這種特殊時期的紀錄片時往往把紀錄片的意識形態研究放到第一位或作為唯一的研究途徑，把紀錄片作為藝術的獨特形式與民族文化遮蔽。然而，即使在這種特殊的歷史時期，紀錄片仍然體現其特殊的藝術特質，體現著創作者對紀錄片藝術形式與風格的探索與追求。

在我國，自1966年到1976年間被稱為“無產階級文化大革命”時期，因為這一時期與一場特殊的政治運動緊密相關，影視作品，包括對紀錄片，在內容上首先要為“紅色政權服務”，充滿了濃厚的無產階級意識形態色彩，因此筆者稱該時期的紀錄片為“紅色紀錄片”。

該時期的紀錄片從策劃、拍攝、制作甚至放映等是一種國家行為，埃里克·巴爾諾認為“電影單位是國家地位的反映，同時也是國家成就的紀錄者”[1]。對于“文革”期間的紀錄片，研究者普遍認為是“為政治的藝術”，是列寧“形象化政論”的極端化，是“三突出”原則指導下的產物。在國內，由于這一時期的政治敏感性，“文革”紀錄片的研究很少有人涉及，已經發表的論文僅有中國電影藝術研究中心唐晨光的《“文革”時期（1966—1976）：紀錄片美學形態及特征》。他認為“這一時期，從題材選擇到表現形式上，都顯得很單一、狹窄。……在創作方法和風格樣式上，基本還停留在報道型紀錄片的模式上。許多作品（包括較好的作品）都不同程度地烙刻著那個時代特殊環境下所特有的歷史印記”[2]。其余研究散見于中國紀錄片發展史中，如何蘇六的《中國電視紀錄片史論》，方方的《中國紀錄片發展史》認為這一時期的紀錄片表現出“假、大、空”現象。單萬里進行了較客觀的評價，認為此時新聞紀錄電影“仍有不少新聞紀錄電影工作者繼續發揚優良傳統，記錄了這個時期的社動蕩和變革，反映了時代的真實面貌。[3]”

誠然，上述研究偏重對當時“非常時期”的社會環境、政治需求對紀錄片內容的決定作用，符合當時紀錄片的在意識形態籠罩下定的事實處境。但筆者試圖從影像本體角度對“紅色紀錄片”予以關注，分析影像自身形式與風格呈現特點，因為在當下，我們對文革時期的紀錄片進行研究需要換一種視角。正如李少白在《中國電影史》中所說：“經過30多年的歲月漂洗，樣板戲電影的政治色彩已然隱去，留下的只是時代背景和流行元素。它在當下文化中的角色，一方面是一種娛樂手段，另一方面也是一種情感的介質。[4]”其實，也只有基于新的認識，換一種視角，我們才能真正把這一時期的紀錄片進行全面的考察。筆者認為，該時期的紀錄片具有雙重身份：一方面它是階級意識表現的媒介形式，另一方面它也具有紀錄片作為影像藝術的特質。我們在分析其作為媒介手段時，除關注其受政治、階級等因素影響的同時，也要分析其在藝術呈現方面的表現形式與風格。采取這樣的研究方法，我們會發現，這一時期的紀錄片在形式與風格方面，特別是影像的形式與風格方面體現出了獨到之處：呼應式敘事結構，紅色文化符號的巧妙運用，拍攝形式的綜合性，以及在表現方式上對中國藝術的融合等方面，都頗具匠心。

二、“紅色”文化符號的運用

紀錄片作為一種視覺藝術，它通過形象傳達視覺信息，這一視覺信息是歷史的、時代的文化符號組成的影像系統。文革時期的紀錄片必然呈現了特有的中國“文革”的時代影像，它們體現出的主要視覺文化符號形成了獨特的無產階級革命“紅色文化”。

這一時期的紀錄片中，視覺上的文化符號特別明顯：革命象征符號的“紅旗”，時代性的“臂章”，具有思想指導意義的“紅寶書”，字幕出現時的“紅襯底”。在聽覺上的《東方紅》等隱形文化符號。紀錄片里的“紅”就順理成章地成為主要的“革命符號”，這一視覺上的“紅色革命文化”符號與無形的聽覺上的“紅歌”相互輝映，成為紀錄片的典型視聽范式。

在運用“紅色革命文化”標識方面，文革紀錄片主要體現在空間、人物變化和特寫鏡頭的運用上。在《紅旗渠》（1970）中的“開渠隊”、《志在寶島創新業》（1972）中建設社會主義的“遠征開荒隊”、《第二次登上珠穆朗瑪峰》的“探險隊”，扛著紅旗，熱情飽滿地奔赴“戰場”時的壯觀場面等，這些都體現出了紅色符號在不同空間與不同身份人物間的運用。在特寫鏡頭運用方面，主要體現為個體人物特寫，如紅衛兵小將虔誠地手捧“毛主席語錄”大聲宣讀；駕駛員在工作間隙手拿“毛主席語錄”認真地閱讀等。而對“紅色革命文化”象征物的特寫，如對“太陽”“紅旗”“毛主席語錄”“紅臂章”等的使用則俯首皆是。

借用不同空間中紅色符號的反復呈現，人物身份變化的多重性和特寫鏡頭對不同“紅色道具”的強調上，“紅色文化”產生了互文多義的整體效果。

三、儀式化影像與英雄式曲調

“紅色紀錄片”注重影像的儀式化，這種儀式化影像與英雄式的“紅色”曲調相結合形成文革時期紀錄片的又一特點。儀式化影像形成主要是通過拍攝方式、特殊的構圖為主要手段，畫面場景形成后與英雄式的紅色歌曲（現場音或配樂）相互應和，構成視聽兩重的儀式性特點。

在文革紀錄片中，鏡頭拍攝一方面按照人們視覺慣常方式拍攝并在拍攝中加強特殊構圖的文化內涵。在推、拉、搖、移等鏡頭的運用過程中，體現出人們視覺觀看物體的規律，即從上到下，從左到右，鏡頭的運動與人們的生活習慣相結合。在《踏破昆侖萬年雪——一支鐵路勘測隊》（1972）中，儀式化影像的形成借助于中國貼春聯的儀式完成。在中國，貼春聯是傳統節日的外在表現，首先是貼橫批，，然后張貼上下聯，最后是整體形象的展現。在《踏破昆侖萬年雪——一支鐵路勘測隊》中，鏡頭先是對準了橫幅“世上無難事，只要肯登攀”，然后拍攝上下聯“以階級斗爭為綱 堅持黨的基本路線”，最后是一個“春聯”的全景鏡頭。正是采用了中國貼春聯的形式進行拍攝構圖，是這一時期紀錄片影像儀式化的典型代表。這種拍攝方式渲染了氣氛，強化了人們的喜慶心理，把“春節”傳統的儀式觀念與紅色文化有機結合，力圖實現人們對紅色文化的敬畏與禮拜

文革期間的紀錄片，在實現感情或意志精神的感召時采用的音樂都是“紅色歌曲”，如《東方紅》、《大海航行靠舵手》、《學大寨，趕大寨》、《大寨鐵姑娘》等，這些歌曲是最主要的英雄式曲調，與儀式化的影像一起，形成了雄渾壯麗的美學風格。

文革期間的紀錄片采用這些拍攝方式與構圖方式，與儀式化的影像和英雄式曲調的有機結合，實現了“無產階級文化大革命”這一特殊時代的意志詢喚，完成無產階級政治宣傳目的的同時，也在紀錄片史上留下了自身影像風格的獨特一頁。

四、對中國傳統藝術的借鑒與創造

該時期紀錄片創作者深入建設一線，拍攝工農兵建設社會主義的場景，在對現實真實紀錄的基礎上與中國傳統藝術創造性地結合起來，一定程度上體現了此時紀錄片獨特的表現手段，實現了紀錄片藝術的民族化處理。這一特點尤其表現在紅色紀錄片影像對中國傳統水墨畫等藝術的嫁接上。

中國傳統水墨畫“以線造型”，并把書法中的“抒情線條”融合其間，創造出“虛實”相生的中國傳統繪畫的藝術特色。在《紅旗渠》（1970）中，用水墨畫代替地圖的風格極具特色，片中水墨畫的兩次運用實現了影像的民族化。上述水墨動畫式（圖1～4）的運用，體現了當時紅色紀錄片對中國傳統藝術的化用，更成為影片民族化的表征。影片把天然的山勢、山形、地勢、草木等自然造型通過攝影機呈現出來，結合影片前述畫面，有效地引導觀眾將革命情感與攝影機描繪的自然景物相糅合，體現出工農兵建設社會主義的高漲熱情。這種中國傳統水墨畫的寫實與“寓情于景”的技法，既表現出了自然造就的張力即在造化自然的基礎上有所寄意；同時又表現出攝影機的寫實張力即表現了自然環境的惡劣，又賦予了中國人民所獨具的生命韌性。這種用視覺真實代替想象真實、通過水墨畫的“散點透視”形成層山疊嶺的手法，已達到“現其形”、“取其勢”、“形神兼備”的目的。

紅色紀錄片對中國傳統藝術的借鑒與創造，是對紀錄片發展的創新，不僅在中國紀錄片史中占有重要地位，也是對世界紀錄片的一大貢獻，理應引起研究者的足夠關注。

正如李少白總結近幾年文革電影研究的成果時認為：“最重要的收獲就是從藝術創新和技術發展角度給予‘文化大革命時期電影一定程度的肯定……”，“探究‘文化大革命時期的電影的前因后果，而不是像以前那樣，更多地著眼于它政治上的是非功過”[4]。同樣，對文革時期的紀錄片也應作如是觀。我們如果采取更具包容性的態度對待這一中外電影史上的特殊現象，認真分析、研究、總結其作為時代藝術的獨特形式與風格，既是紀錄片藝術研究的需要，也是對藝術發展與創新的尊重。

參考文獻：

[1] （美）埃里克·巴爾諾著.張德魁，冷鐵錚譯.世界紀錄電影史[M].北京：中國電影出版社，1992.

[2] 唐晨光.“文革”時期（1966～1976）：紀錄片美學形態及特征[J].電影評介，2010（11）.

[3] 單萬里.中國紀錄電影的百年歷程，中國電影年年鑒·中國電影百年特刊[M].北京：中國電影出版社，2005.

[4] 李少白.中國電影史[M].北京：高等教育出版社，2006.