都市掠影與文學“速寫”

摘 要：在魯迅的小說作品中，并非只有《彷徨》中的幾篇描寫城市小知識分子現實生活的小說才開始大量涉及城市生活題材，《故事新編》最后五篇小說就一直滲透著魯迅的現代都市體驗。小說中浮光掠影式的“速寫”以及被魯迅自稱為“信口開河”的“油滑”也正得益于他對現實所見所聞條件反射式迅速反應的“雜文寫法”。而《故事新編》總體風格的最終成熟也與魯迅在現代都市的現實生活體驗有著深刻的內在關聯。

關鍵詞：《故事新編》 魯迅 都市體驗 “速寫”

在魯迅現實題材的小說中，《吶喊》中的小說基本都是以辛亥革命前后的故鄉小城鎮及臨近農村為背景，主要以暴露當時社會的因循守舊相為主題，包括《孔乙己》《藥》《明天》《風波》《故鄉》《阿Q正傳》《白光》《社戲》等。其中，最具代表性的《阿Q正傳》就是以辛亥革命前夜為時代背景，描繪了農村的破產、失業和饑餓以及農民的愚昧無知和麻木不仁。但直到《彷徨》中的《幸福的家庭》《肥皂》《示眾》和《傷逝》等幾篇小說的出現，魯迅才開始大量涉及城市生活的題材。對此，茅盾曾指出，魯迅“五四”期間的小說：“《吶喊》所表現者，確是中國現代的人生，不過只是躲在暗陬里的難得變動的中國鄉村的人生……同時亦不能不指出《吶喊》是很遺憾地沒曾反映出彈奏著‘五四’的基調的都市人生……在《彷徨》中，有兩篇都市人生的描寫：《幸福的家庭》和《傷逝》……然而也只像《吶喊》中的鄉村描寫只能代表了現代中國人生的一角，《彷徨》中這兩篇也只能表現了‘五四’時代青年生活的一角，因而也不能不使人感到不滿足?！雹倜┒苊翡J地注意到魯迅小說中的空間地域背景問題，《吶喊》《彷徨》的故事場景主要設置在魯鎮、未莊和S城，它們都是“難得變動”的中國現實農村的縮影，而比較遺憾的是未能展現出他對現在城市的體驗和書寫。所以李長之也指出，魯迅所寫農村題材的小說是好的，這是因為那里都有他早年生活的經歷。但“一旦他的農村的體驗寫完了，他就已經沒有什么可寫，所以他在1925年以后，便幾乎沒有創作了?！雹谟谑?，魯迅在完成《彷徨》之后便再也沒有創作過現實題材的小說了。

不過，魯迅1926年以后輾轉于廈門、廣州和上海等大城市的生活，為其帶來了一些新的都市生活的體驗。剛到上海時，他在寫給許廣平的信中談到對上海的印象時曾說：“為安閑計，住北平是不壞的，但因為和南方太不同了，所以幾乎有‘世外桃源’之感，我來此已十天，卻毫不感到什么刺戟，略不小心，確有‘落伍’之懼的。上海雖煩擾，但也別有生氣。”③顯然，20世紀30年代魯迅定居上海時，他面對當時中國的第一大商埠，置身于這個聲光色影的現代化商業大都市，感受到現代都市生活方式和價值觀所帶來前所未有的沖擊。在談到自己在上海與在北京不同的體驗時，他說：“我生在鄉下，住了北京，看慣廣大的土地了，初到上海，真如被裝進鴿子籠一樣，兩三年才習慣?！雹苷怯捎诓煌默F實體驗，從北京南遷后，魯迅的創作發生了巨大的轉變。表現在雜文中，就是他的后期雜文“不再是從外界的事件中發現‘隨感’易于擊中的目標，而是將個人的感受落實在外部世界的混亂上，甚至到了這些感受最終竟是受著他關心的外部事件支配的程度”⑤。表現在《故事新編》后期作品的創作中，就是魯迅“偶爾得到一點題材，作一段速寫，卻一向不加整理”⑥。他故意破壞了“小說”的意味，破壞了故事的自然與完整，把小說寫成了片斷式的“速寫”。

對于魯迅后期的雜文創作，有學者指出：“用雜文筆法刻畫上海小市民，是魯迅的一個創造，文學上的價值并不亞于他早期描寫農民的那些小說。他1930年代到上海以后寫的雜文，從多角度多方位涉及上海這座特殊的東方城市，不啻關于當時上海眾生相的一個系列素描?！雹咴谒笃诘碾s文中，農民、婦女、兒童和小市民成為他經常談論和解剖的對象，如《阿金》中刻畫上海底層婦女的糊涂跋扈，《上海的兒童》《上海的少女》揭露的都是兒童學習大人的投機取巧，《我談“墮民”》《難行和不信》批評了當時農民的奴性，《沙》《推》《沖》《踢》《爬和撞》《論“人言可

畏”》《水性》等文章來描繪小市民的心理、苦難以及相互間的傾軋。對于自己的雜文創作，魯迅也曾指出，他是通過雜文“聊存一時之風尚”⑧，“借此存留一點遺聞逸事，以中國之大，世變之亟，恐怕也未必就算太多了罷”⑨。同樣，《故事新編》獨特風格的最終成熟也是與魯迅在都市的現代體驗有著深刻的內在關聯，而且小說中那些浮光掠影式的“速寫”也正得益于他的“雜文寫法”?！豆适滦戮帯纷詈笪迤≌f雖然都是取材于古代，但魯迅依然將他對現代都市的觀察與體驗隨機性地融入到小說的敘述里?！独硭分小拔幕健鄙系膶W者，就顯然有著當時學界名流的身影。那些文化山上的學者們，“只聽得上下在講話：‘古貌林！’‘好杜有圖!’‘古魯幾里……’‘O.K！’”川島就指出，“那也就是當時廈大的面影之一。平常叫人，太太則必‘馬丹’，先生是‘海爾訥’。即便是一個口吃不會說洋話的人，見了人時，至少也得拉著手說一個‘古貌貌……貌林’。乍聽實在別扭。這種空氣，就是廈門的海風，一時也吹不算它?！雹舛恫赊薄防锶A山強盜小窮奇，大講“海派會‘剝豬玀’，我們是文明人，不干這玩意兒的”，這大概就屬于上海的流氓之類。而其中的“阿金”更是取材于上?！伴熑思依锏逆九敝惲恕！冻鲫P》中的賬房先生們一本正經地討論老子的“稿子”在市場上的價格，同時又很不正經地談要老子講出自己的戀愛故事，這就更透露出海派的作風了。顯然，魯迅后期作品創作風格的巨大轉變與上海20世紀30年代的都市生活有著千絲萬縷的聯系。

在《故事新編》后五篇作品中，就有著一些對城市直接描寫的場景。《非攻》描繪了墨子從貧弱的宋國都城到繁榮的楚國國都的不同體驗和感受。在宋國時，墨子“沿路看看情形，人口倒很不少，然而歷來的水災和兵災的痕跡，卻到處存留，沒有人民的變換得飛快。走了三天，看不見一所大屋，看不見一顆大樹，看不見一個活潑的人，看不見一片肥沃的田地，就這樣的到了都城。”{11}而“城里面也很蕭條，但也很平靜；店鋪都貼著減價的條子，然而并不見買主，可是店里也并無怎樣的貨色；街道上滿積著又細又粘的黃塵?！眥12}當來到楚國的郢城，墨子看到：“楚國的郢城可是不比宋國：街道寬闊，房屋也整齊，大店鋪里陳列著許多好東西，雪白的麻布，通紅的辣椒，斑斕的鹿皮，肥大的蓮子……再向中央走是一大塊廣場，擺著許多攤子，擁擠著許多人，這是鬧市，也是十字路交叉之處。墨子便找著一個好像士人的老頭子，打聽公輸般的寓所，可惜言語不通，纏不明白，正在手真心上寫字給他看，只聽得轟的一聲，大家都唱了起來，原來是有名的賽湘靈已經開始在唱她的《下里巴人》，所以引得全國中許多人，同聲應和了?！眥13}顯然，與《吶喊》中咸亨酒店、臨河的土場等鄉村場景不同，《故事新編》后幾篇里要么是禹穿過京都“萬頭攢動”的大街，要么是伯夷和叔齊在“水泄不通”的大街上大喊“孝”和“仁”，或者是墨子先后經過蕭條的宋國城池和繁榮的楚國都城。這些街景的描繪顯然是源自魯迅當時的都市生活體驗。所以有學者指出，在《故事新編》以往的研究中，研究者往往忽視了它所隱含的城市背景和都市氛圍?！啊豆适滦戮帯匪囆g上的革命化因素應該從1925年五卅運動以后社會的‘狂歡化’，亦即從上海資本主義的發展和大革命所引起的社會結構以及文化價值秩序的崩潰與新生中尋找說明……魯迅《故事新編》的‘狂歡節世界感受’和新感覺主義一樣深刻地把握了30年代中國社會文化的震蕩和傳統世界觀崩潰的現實。”{14}

其實，在魯迅看來，“文學有普遍性，但有界限；也有較為永久的，但因讀者的社會體驗而生變化。”{15}當他指出文學的“永久”性“因讀者的社會體驗而生變化”時，他實際上就道出了變動不居的現代生活體驗決定了文學創作必須要打破過去文學觀念中對永恒性的刻意追求?！豆适滦戮帯泛笪迤褪窃谶@樣一種流動性的現代都市語境中誕生的，因而它具有一種浮光掠影式的“速寫”特點。在創作《故事新編》后五篇作品時，魯迅顯然已超越了創作《吶喊》《彷徨》和《野草》時的峻急切迫。相反，他在“余?！钡男膽B下隨心所欲地進行著一些片斷式的“速寫”。他說：“偶爾得到一點題材，作一段速寫，卻一向不加整理?！薄捌渲幸策€是速寫居多，不足稱為‘文學概論’之所謂小說?！眥16}“游戲之作居多?！眥17}他在《〈出關〉的“關”》中也稱《出關》為“歷史的速寫”{18}。雖說這些都是魯迅的自謙之詞，但也可以看出《故事新編》并不以刻意追求故事的完整和藝術的圓融為目的。正如他在《答北斗雜志社問》中談到自己的創作經驗時所說：“寧可將可作小說的材料縮成sketch（速寫），決不即sketch材料拉成小說。”{19}李長之也認為魯迅不易于寫傳統意義上的小說，他說：“用我們用過的說法，他對于人生，是太迫切、太貼近了，他沒有那么從容，他一不耐，就憤然而去了，或者躲起來，這都不便利于一個人寫小說。”{20}不過，魯迅運用雜文“速寫”式的方式，不僅使得《故事新編》表現出貼近現實的生動潑辣，也讓他能夠游刃有余，極盡詼諧幽默之能事。有學者指出：“雜文正是魯迅抵抗追求不朽的傳統文學模式的一種形式?！眥21}魯迅也認為雜文這種文體是文學概論中所沒有的，也就是說，是被有可能“永恒”的文學排除在外的。但雜文不僅貼近現實，能夠快速反映和記錄社會現實，“而且生動，潑剌，有益，而且也能移人情?！眥22}而《故事新編》中“請女隗小姐來做時裝表演”、“提拔新作家”等就是魯迅將其敏銳新鮮的都市體驗植入到小說中的雜糅，這種雜糅手法實際就是其“雜文寫法”向小說的滲透。所以在某種意義上，《故事新編》后五篇跟魯迅后期的雜文一樣以“攝影”的方式展現了現代生活中的矛盾，這也正是他所尋找的直觀、迅速反映這個時代的藝術表現形式。正因如此，在創作生涯的最后十年，魯迅不僅將自己絕大部分精力投入到雜文的寫作中，而且在去世前一年多的時間里迅速完成了一度中斷了七年之久的《故事新編》的最后五篇。

總之，《故事新編》雖然取材于歷史文獻，但自始至終都“不免時有油滑之處”，尤其是最后五篇作品更鮮明地隱含著現代城市背景和都市氛圍。魯迅通過浮光掠影式的“速寫”方式將其敏銳新鮮的都市生活體驗植入小說之中，從而使《故事新編》的總體風格最終成熟。在《故事新編》中，魯迅并不需要特意去創造“形象”，他所攝取的街頭一景就往往對現實社會具有形象的揭示作用。《采薇》中的阿金就是魯迅將現實生活中的上海底層婦女納入到小說中，還有如《起死》中趨炎附勢的巡士，《出關》中的賬房和書記以及《理水》中各色人等，他們幾乎都是魯迅對現實人物的“攝影”，并直接插入到小說里。而魯迅這種直剖明示的雜文式寫法也使得當時許多追求藝術形象的小說創作都顯得相形見絀和黯然失色，原因就在于《故事新編》所謂的“速寫”更符合當時時代的“創作”本質，而當時萬花筒般的十里洋場上海本身就是一部眾聲喧嘩、光怪陸離的藝

術品，充滿了荒誕，時時給人以“震驚”。因此，《故事新編》的后五篇不再像魯迅的現實題材小說那樣講述“國族寓言”，總是以一個村莊或一個小鎮作為整個社會的縮影。相反，現代都市中的現實“震蕩”體驗使得魯迅意識到通過創作對現實進行整體把握變得不可能。于是，在《故事新編》中便呈現出“變化和斷裂，混雜和多元，似乎讓人們只能陷入‘震驚’式的痙攣中，小說喪失了充當‘國族寓言’的啟蒙功能，它所呈現的是似幻似真、支離破碎的都市蜃景”{23}。

① 茅盾：《讀〈倪煥之〉》，《茅盾選集》第5卷，四川文藝出版社1985年版，第126—127頁。

②{20} 李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第142頁，第142頁。

③ 魯迅：《兩地書·一二二》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社2005年版，第302頁。

④ 魯迅：《書信·350104 致蕭軍、蕭紅》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年版，第329頁。

⑤ 李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，河北教育出版社2000年版，第115—116頁。

⑥{16} 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第354頁，第354頁。

⑦ 郜元寶：《魯迅六講》（增訂本），北京大學出版社2007年版，第103頁。

⑧ 魯迅：《且介亭雜文·附記》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第219頁。

⑨ 魯迅：《南腔北調集·題記》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第428頁。

⑩ 川島：《和魯迅先生在廈門相處的日子里（節選）》，見孟廣來、韓日新編：《〈故事新編〉研究資料》，山東文藝出版社1984年版，第65頁。

{11}{12}{13} 魯迅：《故事新編·非攻》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第470頁，第470—471頁，第472—473頁。

{14} 曠新年：《1928：革命文學》，山東教育出版社1998年版，第195—196頁。

{15} 魯迅：《花邊文學·看書瑣記》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社2005年版，第560頁。

{17} 魯迅：《書信·360229 致楊霽云》，《魯迅全集》第14卷，

人民文學出版社2005年版，第41頁。

{18} 魯迅：《且介亭雜文末編·〈出關〉的“關”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第536頁。

{19} 魯迅：《二心集·答北斗雜志社問》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第373頁。

{21} 錢偉：《思想和文學傳統間的魯迅》，法律出版社2009年版，第59頁。

{22} 魯迅：《且介亭雜文二集·徐懋庸作〈打雜集〉序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第301頁。

{23} 劉曉：《浮動的都市蜃景——試論魯迅〈故事新編〉后期作品與上海都市生活》，《魯迅研究月刊》2006年第11期。

基金項目：本文系紹興文理學院博士科研啟動項目（20115021）、

校級重點科研項目（2011SK1008）“《故事新編》與魯迅言說困境的超越”階段性成果

作 者：卓光平，文學博士，紹興文理學院人文學院講師，主要從事魯迅研究。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com