凍滅還是燃燒

摘 要：“死火”是魯迅消逝的青春與現時生命形態的物化呈現，“我”與“死火”的對話從最深刻的層次展現了魯迅靈與肉的搏擊；“死火燃死”是魯迅對生命意義探索的獨特結論，即從未來的死亡中把握當下生命的形式和意義，亦是魯迅生命哲學的象征，它超越了當時普遍的悲觀主義的夢魘，冀“于無所希望中得救”。

關鍵詞：魯迅 《死火》 生命哲學 象征 反抗絕望

他人就是地獄。滿耳聽得“樓下一個男人病得要死，那隔壁的一家唱著留聲機；對面是弄孩子。樓上有兩人狂笑；還有打牌聲。河中的船上有女人哭著她死去的母親”，魯迅卻說“我只覺得他們吵鬧”，道出“人類的悲歡并不相通”①之語。白天不懂夜的黑，人與人之間本質上是隔膜的，對此魯迅有著深刻蝕骨的體驗，溫和慈母而強加無愛婚姻，同胞手足而反戈相向，遑論不相干的別人？從這個意義上說，任何文學解讀也都只能是表面的，無法真正逼近作者的內心、還原作者的真意。即便如此，仍無法阻止研究者們孜孜以求的腳步。對《死火》的解讀，歷來紛紜，莫衷一是。這里寫下的也只能是“我”之認為最接近魯迅真意的《死火》解讀。

《死火》載《野草》集。魯迅說此集包含了他的全部哲學，在黑夜中寫就，是屬于他個人的；說其中的作品“大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”，是在碰了許多釘子之后抱著頹唐的心情寫下的，又“大抵僅僅是隨時的小感想。因為那時難于直說，所以措辭就很含糊了”②。由此我們至少可以推斷出這樣幾層意思：1. 《野草》創作手法隱晦，或采用特殊的藝術表現形式。2. 《野草》是類似于“私人寫作”的散文詩，或包含魯迅對人生、生命等的看法。3. 《野草》的總體思想傾向是頹廢的，或表現要與頹廢抗爭的決心。

事實上，歷來對《死火》的解讀均難出其右。但因其筆法晦澀、措辭含糊，所以難以最終真正趨同。說到黑夜，高長虹就曾惡毒地詛咒魯迅為黑夜，恨他奪去了月亮許廣平。魯迅卻說月亮從來都屬于黑夜，不屬于太陽。在中國現代文學史上，魯迅就是一方深沉難以洞悉的黑夜。很長時間里，他心似枯井，生活猶如古寺僧人，抄經拓碑聊遣余生——寂寞、絕望如罌粟怒放，彷徨于無物之陣，墜入無不青白冰冷的山谷。似乎已經被絕望包圍，似乎已經無路可走，然而馬上又說，絕望之與虛妄，正與希望相同。既然向前是虛空，退后是虛幻，那么不如做一枚死火，沖出冰谷，燃燒至死。所以可以認為，《死火》其實是魯迅對這段時期生命狀態的再思考和確認，是其曾經振臂一呼而無應者云集后失落情緒的集中體現，是彷徨無地后的最終決定，是預備再次吶喊前思想斗爭的內心寫照，當然也是寫作當時心境的真實反映（據考證，魯迅一生生活在糾結之中，矛盾的思想無時不在，遂有《死火》的集中影射）。“死火”是魯迅對生命意義探索的獨特結論，“從未來的死亡中把握現在的生命形式和意義”③；是魯迅“凝結的生命意象”，超越了當時普遍的悲觀主義的夢魘④；是其反抗絕望的生命哲學的象征，冀“于無所希望中得救”。下面將從《死火》的創作背景及文本兩方面入手，試就該篇所蘊涵的象征內涵及暗含的魯迅生命哲學進行分析。

一、《死火》的創作背景與象征主義手法的借鑒

《死火》的創作背景中，有幾個不容忽視的事實。

《死火》創作于1925年4月23日，《野草》中同著于這一天的還有《狗的駁詰》。前一篇《過客》作于1925年3月2日，后一篇《失掉的好地獄》作于1925年6月16日。其中與《過客》在思想內容上的聯系最為密切（此點下文將再論及），表現出前后相繼的承接關系，此為其一。

其二，魯迅當天的日記寫著“復蘊儒、高歌、培良信”⑤。其時呂蘊儒等三人正在創辦《豫報副刊》，在復信中魯迅說：“我極快慰于開封將有許多罵人的嘴張開來，并且祝你們‘打將前去’的勝利”⑥，又說《莽原》明日出版。此后十五日，即5月8日，《華蓋集》有《北京通信》，也是寫給呂蘊儒和向培良的，信中說：“從有著很古歷史的中州，傳來了青年的聲音，仿佛預告著這古國將要復活”，“我想，我們總得將青年從牢獄里引出來，路上的危險當然是有的，但這是求生的偶然的危險，無從逃避。”

其三，1925年3月11日，許廣平寫給魯迅的第一封信是關于討教人生問題的內容。在復信中他這樣回答：人生若遇歧途或窮途，“我不哭也不返，先在歧路頭坐下，歇一會，或者睡一覺，于是選一條似乎可走的路再走，倘遇見老實人，也許奪他食物充饑，但是不問路，因為我料定他并不知道的。若是遇見老虎，我就爬上樹去，等它餓得走去了再下來，倘它竟不走，我就自己餓死在樹上，而且先用帶子縛住，連死尸也決不給它吃。但倘若沒有樹呢？那么，沒有法子，只好請它吃了，但也不妨也咬它一口。”并說對于社會的戰斗，并不主張挺身而出，也不勸別人犧牲，但“恐怕有時會逼到非短兵相接不可的，這時候，沒有法子，就短兵相接”。1925年3月15日，許廣平寫給魯迅的第二封信中論及《過客》，魯迅又回道：“你好像常在看我的作品，但我的作品，太黑暗了，因為我常用覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音。”

以上幾個事實均有一定的關聯，且發生時間相仿，當在魯迅的“小隨想”之列。但由于環境特殊，不能明言，所以魯迅采取了一種特殊的藝術手法，即象征主義。何以是象征主義而不是隱喻呢？原因有二。

其一，象征主義起源于19世紀末法國的象征主義運動，先驅是著有《惡之花》的詩人波德萊爾，其藝術方法是把自然萬物視為可以向人們發出各種信息的“象征森林”，強調通過暗示、烘托、對比、聯想等手段來展現作者內心的微妙世界。20世紀初，象征主義傳入歐洲其他國家，成為西方現代派文學的一個重要源頭。而魯迅很早就接觸過西方象征主義文學思潮，寫作《野草》時，他正在講授和翻譯日本學者廚川白村的《苦悶的象征》，書中提出“生命力受壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象征主義”。此外魯迅還直接受到波德萊爾、屠格涅夫象征主義散文

詩的影響，魯迅的著作中多次提到屠格涅夫，并坦承

《藥》的題材和主題近似屠氏的散文詩《工人和白手

人》。可見魯迅在《野草》中運用象征主義的手法是完全可能的。事實上，這一點已經被研究者們普遍認同。

其二，象征與隱喻有別。韋勒克、沃倫在合著的《文學理論》中說：“‘象征’具有重復與持續的意義。一個‘意象’可以被轉換成一個‘隱喻’一次，但如果它作為呈現與再現不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統的一部分。”《野草》全集廣泛地運用象征主義手法并形成一個龐大的象征系統。秋夜中的棗樹、影、雪（雨的精魂）、狗、過客、死火、復仇者……這些象征意象在魯迅的論著中常常交替反復出現，或改頭換面出現，如“死火”就曾以“火的冰”形象出現。有論者認為，“死火”是“魯迅創造的一系列神奇瑰麗的獨特的‘個人象征’中最令人驚嘆的一個象征系

統”⑦，包含了豐富的意象和內涵。在《死火》中，“死火”是貫穿全篇的主角，它的形體、顏色、思想、行動、變化無不具體而鮮明，有著“幾乎無從索解”的象征意義。關于此篇蘊藉的具體象征內涵將在下文中呈現。

二、《死火》的象征意蘊與魯迅的生命哲學

1919年，魯迅筆下第一次出現了“死火”的意象，同年八、九月間的《國民公報》“新文藝”欄連載了一組題為“自言自語”的小散文詩，其中第二節題為“火的冰”，全文如下：

流動的火，是熔化的珊瑚么？

中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了要燙手。

遇著說不出的冷，火便結了冰了。

中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，也還是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了便要火燙一般的冰手。

火，火的冰，人們沒奈何他，他自己也苦么？

唉，火的冰。

唉，唉，火的冰的人！

在這篇散文詩中，我們不難看出“火的冰”就是“死火”意象的雛形，流動如熔化珊瑚的火遇著說不出的冷而凝結成“火的冰”。然而最耐人尋味的卻并不是“火的冰”這一奇異的意象，而是詩的最后兩句，“唉，火的冰。唉，唉，火的冰的人！”可以以為，最后的兩個“唉”字和一個驚嘆號表明了作者本篇的抒情重心是“火的冰的人”而非“火的冰”。換言之，當“死火”還是“火的冰”時，魯迅就已經使之有了明確的意指：火的冰的人。這就令人很自然地聯想到魯迅，他在1919年遭遇了什么？

何故作此小詩發此慨嘆？

眾所周知，早期的魯迅是一個啟蒙主義者、一個積極的行動者，他學醫、從文都與拯救民族、改造國民性的宏大主題有關。他主張“首在立人”，“人立而后凡事舉”，因為“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客”，只有改變國民整體的精神素質，中華民族才有振興的希望。于是有了《新生》雜志的創始醞釀，但未及面世便因種種緣由胎死腹中。這使魯迅深昧未嘗經驗的無聊，徹悟自己“決不是一個振臂一呼應者云集的英雄”而備受寂寞摧殘，以至于逃回古代來“麻醉自己的靈魂”。從1908至1918年，整整十年時間，魯迅在故紙堆里“躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋”。那一廂“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”的鏗鏘之聲猶在耳，這一身沸騰熱血已凝結成冰，這不正是“火的冰”嗎？“他自己也苦么？”當然苦，個中滋味唯自知，是故才有最后一句“唉，唉，火的冰的人”。這正是魯迅這十余年來的精神世界的真實寫照啊，從中可窺見他當年的意氣風發、激情澎湃，也可窺見他夢想遇挫的失落和消沉，恰如這烈火而遇冷凝結的“火的冰”。

特殊的經歷，特殊的心路歷程，造就了魯迅筆下特殊的意象“火的冰”。五年之后，這一奇異的意象升變成了更為凝練的“死火”。在《死火》中，魯迅進一步發展了這一意象，不僅寫出了“死火”存在的環境和形成的原因，還加上了一段“死火”與“我”的對話，并以“夢”的形式進行完整的描述。

我夢見自己在冰山間奔馳。

這是高大的冰山，上接冰天，天上凍云彌漫，片片如魚鱗模樣。山麓有冰樹林，枝葉都如松杉。一切冰冷，一切青白。

高大、冰冷、青白，這是寒意襲人的冰山，然而死火存在的地方是比這更其冰冷、更其青白的冰谷：

上下四旁無不冰冷，青白。而一切青白冰上，卻有紅影無數，糾結如珊瑚網。我俯看腳下，有火焰在。

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

較之“火的冰”，“死火”的形象更其清晰鮮明，不僅有“炎炎的形，但毫不搖動”，甚至還能看到“尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出”。而且“死火”雖然凍結，卻不乏生命力，它使整個冰谷映成了“紅珊瑚

色”，它只需要一點點“溫熱”就能恢復火的形態，重新燃燒，“我的身上噴出一縷黑煙，上升如鐵線蛇。冰谷四面，又登時滿有紅焰流動，如大火聚，將我包圍。我低頭一看，死火已經燃燒，燒穿了我的衣裳，流在冰地上了。”多么精彩絕倫、多么細致入微的描寫！若非體驗深刻，豈能有此神來之筆？若由此推斷“死火”是這一時期魯迅精神（或曰生命哲學）的象征應該并不唐突。正如李歐梵所言，“死火”隱喻了魯迅的內心狀況，陷入自己心中那冷的、荒蕪的深處是一種受難，他并不愿蟄伏下來，因而呼喚一種有行動的生活。⑧所以當“溫熱”出現時，“死火”便一觸即發、重新燃燒。這樣的推斷可以從魯迅自己的多處言論中得到證實。仍是1919年，魯迅寫道：“生命不怕死，在死的面前笑著跳著，跨過了滅亡的人們向前進。”“以前早有路了，以后也該永遠有路。”“人類總不會寂寞，因為生命是進步的，是樂天的。”⑨

從1924年開始創作的《野草》中，除了《死火》，《影的告別》《過客》流露了同樣的生命觀：“不愿彷徨于明暗之間，我將向黑暗里彷徨于無地；我只得走。”而在同期與許廣平的通信中，有更其明白的生命觀的表述：“我自己的對于苦悶的辦法，是專與襲來的苦痛搗亂，將無賴手段當作勝利，硬唱凱歌，算是樂趣。”所以“死火”最后“那我就不如燒完”的選擇順理成章，毫無意外。再來看看那段著名的對話：

“我原先被人遺棄在冰谷中，”他答非所問地說，“遺棄我的早已滅亡，消盡了。我也被冰凍凍得要死。倘使你不給我溫熱，使我重行燒起，我不久就須滅亡。”

“你的醒來，使我歡喜。我正在想著走出冰谷的方法；我愿意攜帶你去，使你永不冰結，永得燃燒。”

“唉唉！那么，我將燒完！”

“你的燒完，使我惋惜。我便將你留下，仍在這里罷。”

“唉唉！那么，我將凍滅了！”

“那么，怎么辦呢？”

“但你自己，又怎么辦呢？”他反而問。

“我說過了：我要出這冰谷……。”

“那我就不如燒完！”

這場對話，看過《〈吶喊〉自序》的人都會覺得非常熟悉，在“金心異”的勸說下，魯迅結束了鈔古碑的生涯，開始小說創作，遂成《吶喊》。冰谷就像那個鐵屋子，雖然有著萬難破毀的可能，但魯迅最終還是決定喚醒眾人來摧毀鐵屋子，在《死火》中，“死火”以燒完為代價逃離冰谷，魯迅則以燃燒生命為代價履行其改選國民性的偉大使命。這是魯迅面對生命兩難時做出的最終的選擇，直到生命終點的選擇——魯迅最后十年在許廣平的悉心照拂下，創作成就超過了此前二十年。

再回顧上文所提的《死火》創作背景，三個材料顯示了同樣的命題，即對生命的思考。《過客》較明顯地揭示了“一直向前，明知是墳還是向前”的人生困境和知其不可而為之的反抗絕望的信仰。與呂蘊儒、許廣平等的通信，有人認為這是“死火象征消沉的青年、我象征魯迅”的明證，魯迅欲做引導青年走出消沉境地的導師⑩，其實不然。

可以認為“死火”和“我”均指魯迅自己，何以為證？文中說“我原先被人遺棄在冰谷中……遺棄我的早已滅亡，消盡了。我也被冰凍凍得要死”，此處的冰谷毫無疑問是作者所處社會環境及經歷之現實人生的象征，從上文我們已經知道，作為早期啟蒙者的魯迅曾那么熱衷于社會的改造，但終于都沒有成功，巨大的打擊使他整整沉寂了十年，這十年不就是被魯迅自己遺棄的十年嗎？即使最后在好友錢玄同的勸說下開始了小說創作，態度仍是半信半疑，在他的內心仍深藏著“惟黑暗乃是實有”的悲觀。與黑暗抗戰與否、抗戰有無勝算等在魯迅心中都是未知數。為此他曾坦言討厭自己的狀態，討厭自己文字中的黑暗，甚至在臨死前還發愿自己的文字速朽，因為太過黑暗于青年人無益。所以當《吶喊》結集出版后，一旦聽說作品竟被進選中小學語文教材后，竟惱怒至決定讓它絕版于世。可見魯迅對自己的生命狀態之不滿，他在試圖擺脫這種困境，于是要尋求一種力量，要憑借一種全新的生命沖力從人生困境中掙脫。魯迅向來是不吝自我解剖的人，在學習了大量的西方哲學思想后，他開始反觀諸己，開始了屬于自己的獨特拯救行動。于是他開始尋找自己“身內的青春”，“即使外在的自我與舊的社會勢力同歸于盡，也堅信并要救出那被舊制度或冷漠的環境所凍滅的自身內生命的情熱，使它重得燃燒，如彗星般躍起，永遠離開那個寒冷黑暗的‘冰谷’。”{11}所以把“死火”理解為被魯迅遺棄多年的自己比消沉的青年似乎更為合適。至于導師論，也是不可靠的妄斷。“中國大概很有些青年的‘前輩’和‘導師’罷，但那不是我，我也不相信他們。”魯迅不僅從不以導師自居且反對做所謂的導師，“因為連我自己還不明白應當怎么走”{12}，也反對青年尋找“烏煙瘴氣的鳥導師”，建議他們自己去實踐，“遇見深林，可以開成平地的，遇見曠野，可以栽種樹木的。”{13}雖然魯迅一生中有很長時間實質上充當著青年導師的角色，但他內心對此充滿憂懼和謹慎，“倘使我有這力量，我自然極愿意有所貢獻于河南的青年，但不幸我竟力不從心……我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨大步走去，向著我自以為可以走去的路；即使前面的深淵，荊棘，狹谷，火坑，都由我自己負責。然而向青年說話可就難了……”“所以，我終于還不想勸青年一同走我所走的路。”{14}所以，“死火”不可能是消沉的青年，“我”也不可能是以導師自居的魯迅，“死火”和“我”其實是魯迅內心主客體的映象；“死火”是沉寂多年的魯迅，“我”是自我拯救的魯迅，二者的對話是魯迅內心的猶豫和抗爭，是魯迅理智與激情的交鋒與碰撞，最終激情勝出，是魯迅對言說與沉默的艱難取舍和抉擇，最終在沉默中爆發。其實，不獨《死火》，整本《野草》都是魯迅此種內心抗爭的產物。地火在地下熊熊燃燒，以野草做裝飾的地面終于付之一炬，壯烈宛如死火的縱身一躍。所以，把“死火”理解為魯迅在20世紀20年代的彷徨時期里生命哲學的一種象征表述是恰當的。當然，“死火”不僅僅是魯迅當時生命存在哲學的象征，亦是貫串其一生的生命存在哲學的象征（“反抗絕望”在魯迅的生命中表現出極強的延續性），“是魯迅消逝的青春與現在生命形態的擬物化呈現，是以絕美到悲愴的形式表達出來的魯迅的靈與肉的象征，并從最深刻的層次上提示了魯迅的生命哲學。”{15}就這樣，魯迅在《野草》集最難索解的《死火》中用其獨有的方式宣告了其獨特的生命哲學：反抗絕望，不如燒完。

① 魯迅：《而已集·小雜感》，《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社1981年版，第531頁。

② 魯迅：《二心集·〈野草〉英譯本序》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社1981年版，第356頁。

③{11} 孫玉石：《現實的哲學的：魯迅〈野草〉重釋》，上海書店2001年版，第166頁，第160頁。

④ 雷斌：《論“死火”意蘊的多重象征》，《語文學刊》2011年第5期。

⑤ 魯迅：《日記十四》，《魯迅全集》第十四卷，人民文學出版社1981年版，第543頁。

⑥ 魯迅：《通訊（復呂蘊儒）》，《魯迅全集》第七卷，人民文學出版社1981年版，第271頁。

⑦{15} 陳麗民：《論〈死火〉的象征意義》，《江南社會學院學

報》2001年第2期。

⑧ [美]李歐梵：《鐵屋中的吶喊：魯迅研究》，岳麓書社1999年版，第105頁。

⑨ 魯迅：《熱風·隨感錄六十六》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社1981年版，第531頁。

⑩ 張華林：《試探魯迅〈死火〉的象征意蘊》，《濮陽職業技術學院學報》2010年第1期。

{12} 魯迅：《墳·寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社1981年版，第284頁。

{13} 魯迅：《華蓋集·導師》，《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社1981年版，第56頁，第51頁。

{14} 魯迅：《華蓋集·北京通信》，《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社1981年版，第51頁。

作 者：曹穎群，教育學碩士，紹興文理學院人文學院講師，主要從事語文教育和魯迅研究。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com

編者手記：郭子君

編完本期《院校平臺》，我真的是非常高興。其一，由三篇文章可以一窺紹興文理學院的學術實力，而圍繞某一個學校、學科的學術生長點，集中刊發這個學校、學科的文章，為該學校、學科學術實力的形成搭建平臺，是我們刊物的一個心愿。其二，三篇文章所論均為魯迅，而紹興是魯迅的故鄉。幫助地方院校為地方的文化發展服務，是我們刊物的又一個心愿。其三，三位作者對魯迅先生的作品及寫作方式進行的解讀，非常精彩：生活于世界之中的每個人都應敢于面對真實的自己，敢于聽從自己內心的吶喊，正如魯迅先生于《死火》中與“死火”的對話，即使燃燒自己的生命也要走出去，去抗爭、去面對，生命之火應燃燒而非凍滅。“偽士當去，迷信可存”，哪怕自己的堅持并非人人認同，亦或原本就是錯誤的，也不能去虛偽的欺騙，帶著面具生活。當今仍需借魯迅先生之口喊出“偽士當去，迷信可存，今之急也！”這也是三篇文章鑒賞魯迅作品的現實意義之所在。