臺北故宮藏元人《春山圖》研究

摘 要：臺北故宮所藏元人《春山圖》，雖不詳其作者和主題，但畫面內容和楊維楨題詩，可以幫助我們確認此圖所繪為昆山馬鞍山。通過對楊維楨簽名筆跡和行蹤的排比，還可進一步確定作畫時間為元至正二十一年，地點為昆山清真觀竹洲館。另外，本文探討了楊維楨與昆山的關系以及楊維楨的繪畫風格，推測《春山圖》極有可能出于楊維楨手筆。

關鍵詞：《春山圖》 元人 楊維楨 昆山 馬鞍山

臺北故宮博物院藏有一幅無款元人《春山圖》（圖1），紙本水墨，縱73.2厘米，橫42.3厘米，畫面中間孤峰挺立，山下殿宇連綿。畫幅上方有元末著名文人、書法家楊維楨（1296—1370）題詩一首，落款“鐵 ”，鈐“廉夫”、“邊梅”二印。此圖曾經清初梁清標及乾隆、嘉慶、宣統內府收藏。著錄于《石渠寶笈》卷十二、《故宮書畫錄》卷五、《故宮書畫圖錄》第五冊。

由于無款的元人山水畫實在太多，很少有人對這幅《春山圖》給予關注。唯見美國學者高居翰教授在他的藝術史名著《隔江山色：元代繪畫》中有過一段評述：

《春山圖》的風格看不出有任何仿古的意圖，也看不出和古代畫作有任何關聯（不過，畫家是否真看過這類的古代真跡，當然是另外一個問題了）。相反，這幅畫很顯然是直接來自元代郭熙派畫家學藝不精的劣作，例如姚彥卿《雪景山水》這類作品便是；姚作可能比楊維楨早幾十年。

……

若把此畫當做紙本上水墨暈染的演出，則全畫的演出頗為強烈、出色；若是當做描寫自然景象，則是不經大腦的隨手涂鴉，或許甚至可以指為敷衍了事；若是當做李郭派作品，這幅畫根本沒有掌握到早期大師之作奔放壯闊的氣勢；若是當做更動傳統體例以符合當下業余畫家的需要，則此畫并沒有解決任何重大的問題，只是逃避問題而已。{1}

高居翰教授認為這是一幅筆法稚拙的文人玩票式作品，猜測它可能出自題詩者楊維楨之手，但并未給出任何證據。本文將從畫面內容和題詩入手，綜合多種資料，試圖對此畫的主題和作畫時間、地點、作者給出相對合理的解釋。

一、楊維楨題詩分析

元人《春山圖》畫面上方五分之一處有楊維楨題七律一首：“巨然不作惠崇景，秀遠最愛春山圖。危峰戴出若孤弁，大樹林立如千夫。杖藜誰行天姥道，酒船間出賀家湖。道人自指讀書處，文璧峰前宅一區。”鑒于楊維楨的題畫詩多是針對具體畫作而題寫，故此詩是理解畫意的關鍵線索。

首聯“巨然不作惠崇景，秀遠最愛春山圖”。巨然是五代至宋初的畫家，惠崇為北宋詩人、畫家。二人雖然都是彪炳畫史的名家，都以描繪江南山水見長，但巨然是全景式構圖，而惠崇專畫小景。“巨然不作惠崇景”即是指此畫用的是巨然構圖設景之法，而非惠崇式小景。楊維楨題巨然《寒林晚岫圖》（臺北故宮藏）云：“巨然清嵐淡墨，自為一體，其下筆蒼古，若不經意，而使文人巧夫再三摸索，終不可到。真與凡遠耶！”{2}對巨然畫風頗為推崇。“秀遠最愛春山圖”當指此畫描繪的是春天山景，追求秀而遠的意境。

頷聯“危峰戴出若孤弁，大樹林立如千夫”。危峰即高峰。一座高峰孤零零地聳峙于地面，山上山下遍植大樹，好似上千人屹立。這是對《春山圖》畫面內容的闡釋，指出這座山峰的外形特征。

頸聯“杖藜誰行天姥道，酒船間出賀家湖”。天姥指浙江新昌的天姥山，李白、杜甫都有詩詠，是唐代詩人眼中的仙山。賀家湖是唐代詩人賀知章晚年隱居之所，即今紹興鏡湖，后亦泛指高人隱士之家。這兩句詩是說作者也像古代詩人那樣過著杖藜天姥山、載酒賀家湖的逍遙生活。楊維楨于至正十年（1350）出任杭州四務提舉，至正十八年（1358）擢奉訓大夫、江西等處儒學提舉，因兵亂道梗，未赴任。此詩當作于棄官之后。

尾聯“道人自指讀書處，文璧峰前宅一區”。“道人”即楊維楨自稱。楊維楨三十多歲即信奉道教，自號梅花道人、鐵冠道人、鐵笛道人、夢外夢道人、抱遺道人、嬉春道人等。在他的詩文中，“道人”就是自己。楊維楨的讀書處很多，早年在諸暨鐵崖山，后來曾寓居紹興、杭州、湖州、蘇州、松江等地，他的每一處居所都可以稱為讀書處。在《春山圖》題詩中，楊維楨直指其讀書處就在文璧峰前。是以我們確信，詩是根據畫面而作，而畫是有著具體場景的，這絕非是在一幅摹古或者遣興式的山水畫上隨意寫上的一首詩。

二、畫面內容分析

這幅被高居翰教授稱為“既奇怪又有趣”的《春山圖》，其實是文人墨戲與傳統山水畫素材的結合。山水畫發展到宋元，已經形成比較完善的繪畫技法和理論。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中總結了高遠、深遠、平遠三種不同的觀察景物的方法。元人《春山圖》就是平遠法和高遠法的結合。近景左側是溪橋茅亭，右側是曲折向上的山徑。中景是一座高聳突起的山峰，山腳下是連片的殿宇。遠景是若有若無的遠山。山石、寒林、溪流、茅亭，都是山水畫中的基本素材，畫家把它們的位置隨意組合，就可以畫出幅幅不同的畫來。在元末四家之前，元代山水畫大多承襲宋畫傳統，偏于保守，類似的作品比比皆是。然而，前文已經說過，這幅《春山圖》又非擬古之作，它是有具體場景的，這個場景在畫面中有何表現呢？

如果我們剔除布景性質的樹木和山石，《春山圖》透露出來的信息主要有三個方面：

首先是峻拔突兀的主峰。正如楊維楨題詩“危峰戴出若孤弁”所云，這座山峰是孤獨的、高聳的，不與他山連接。山峰皴法十分簡單，在其輪廓線上多以大小不規則的黑點來代表林木。畫中之山并不像常見之山有個尖頂，而是峰巒層疊，前后兩個山峰之間還有個“U”字形缺口。

其次是山下連片的殿宇。像這樣依山而建、規模宏大、殿宇樓閣眾多的建筑群，一般都是寺院。寺院應建于山陽，亦即畫幅右側為南，作畫者的視角是自西向東。

第三是山下的水流。畫面下方的瀑布、小橋和觀景茅亭都提示我們，此山腳下應當有湖面或河道。

說起楊維楨的讀書處，首先會想到他早年讀書的諸暨鐵崖山，因為這座山給他留下了永恒的記憶。“父宏筑樓鐵崖山中，繞樓植梅百株，聚書數萬卷，去其梯，俾誦讀樓上者五年，因自號鐵崖。”{3}他的苦讀經歷、他行走天下的名號，都與這座山有關。可以說，這是楊維楨心中的圣山。元代畫家黃公望晚年給楊維楨畫了《九珠峰翠圖》，畫中場景是松江的九峰三泖，楊維楨在畫上題詩道“老子嬉春三日醉，夢回疑對鐵崖山”，睹畫而思鄉。據筆者去諸暨全堂村考察，當地屬丘陵地形，群山起伏連綿，鐵崖山呈錐形，與《九珠峰翠圖》中主峰確有幾分神似，而與《春山圖》中的孤峰聳立完全不同。故首先可以排除此畫為鐵崖山。

三、《春山圖》所畫為昆山馬鞍山

在楊維楨一生游歷之范圍中，筆者努力搜尋與《春山圖》畫面、題詩相符合的場景。經反復比對，認為《春山圖》所畫之山應為江蘇昆山的馬鞍山（又名玉峰）。理由如下：

相符之一：孤山聳立。昆山在平江（今蘇州）、松江（今上海）之間，因周遭平夷無山，境內馬鞍山遂有“百里平疇，一峰獨秀”之謂。唐宋以來人們常把昆山馬鞍山稱為孤峰，如宋人蓋 《慧聚寺山圖序記》“想孤峰之擎寺”{4}，宋陳省華《登上方》“四望平川獨一峰”{5}，元末殷奎《思賢亭記》“昆山一邑之勝曰馬鞍山，孤峰闖焉，拔出于百里之甸，危巔卓錐，峭壁積鐵”{6}，明文嘉題沈周《兩江名勝圖冊?馬鞍山圖》“昆山吾數游，平地見獨立”{7}，明王鏊《舟中望昆山》“云外孤峰影墜江”{8}，《康熙昆山縣志》“縣境連接湖海，而孤峰特秀”，等等。

相符之二：層巒疊嶂，且有雙峰。細審《春山圖》中山峰的形態特征，與昆山馬鞍山基本相符。一方面，正如宋王安石《慧聚寺次張祜韻》“峰嶺互出沒，江湖相吐吞”、沖邈《翠微山居》“高山遠望石 ，疊嶂回巒數十層”所云，馬鞍山雖小，卻也是層巒疊嶂。另一方面，如清人項騭詩云“馬鞍雙角插天西”，山形似馬鞍，主峰位于西北，另一峰位于東南，西高而東低。《春山圖》主峰中間有“U”字形缺口，類似馬鞍形。

相符之三：文筆峰。“文璧峰”未聞何處有，疑為文筆峰。文筆峰在云南麗江，海南定安，貴州甕安、銅仁，福建惠安，湖北南漳，江蘇昆山，江西宜春，浙江平陽，山東威海，湖南醴陵等地都有，而楊維楨行蹤所至，僅江浙地區及京杭運河沿線，唯有昆山文筆峰曾經涉足。文筆峰原在昆山馬鞍山妙峰塔西，明萬歷年間移至西峰之巔。在吳方言中“筆”字讀入聲，與“璧”同音。楊維楨客居于此，出現筆誤并不奇怪。

關于“璧”字之誤，其實也有緣由。昆山馬鞍山產玲瓏石，晶瑩剔透，潔白如玉，因而很早就有“玉峰”之名。宋《淳 玉峰志》云：“近年以來得石 之，則瑩潔之態儼與玉同，得非地因人勝，而馬鞍山可以出玉耶？”宋曾幾《乞昆山石》“昆山定飛來，美玉山所有。”{9}故楊維楨把文筆峰寫做文璧峰亦有其邏輯上的合理性。

相符之四：山下寺院。畫中寺院在山腳下，符合昆山馬鞍山建寺的歷史。馬鞍山寺院始建于梁天監十年（511），梁武帝賜額“慧聚寺”，在山腳南面，規模很大，為登山必經之地。慧聚寺于南宋淳熙、端平年間兩遭火焚，淳 年間（1241—1252）復建。元至正廿三年（1363）再度被毀。到明嘉靖年間，知縣將僅存的法華堂改建為顧鼎臣祠，慧聚寺全廢。也就是說，在元至正廿三年（1363）之前，馬鞍山南麓曾有大規模的寺院，這與《春山圖》所繪是一致的。

綜合以上四個重要的特征，《春山圖》所畫為昆山馬鞍山的可能性已經很大。接下來，我們還將通過其他證據，來確認這個事實。

四、與沈周、董其昌《馬鞍山圖》對比

明代吳門畫家沈周、文徵明，松江畫家董其昌，都是昆山的近鄰，多次往來昆山，他們都畫過馬鞍山。沈周《馬鞍山圖》為《兩江名勝圖冊》中第九頁，絹本設色，縱42.2厘米，橫23.8厘米，今藏上海博物館。文徵明《少峰圖》已失傳，明張丑《清河書畫舫》卷十二云“廣僅尺許，而極幽深蓊郁之趣”。董其昌《馬鞍山色圖》，綾本設色，縱96.5厘米，橫35厘米，近年來屢現于杭州西泠、上海嘉泰、中貿圣佳等拍賣會上。

以董其昌《馬鞍山色圖》（圖2）與元人《春山圖》對比，二圖并不是很像。這是因為中國山水畫歷來不做對景寫實的描繪，而是脫略大意，取其神韻，畫中所見并不等同于眼中所見。但我們如果拋開細節，去觀察畫中主峰的特點，會發現它們與昆山馬鞍山具有共同之處：孤峰聳立，且四周碧水環繞。要知道，昆山馬鞍山是平地起山，又有樾河、城河、山塘涇圍繞四周，具備如此特征的山并不太多。馬鞍山下河道與蘇州、太倉連通，是以古人常坐船去登山的。《馬鞍山色圖》主峰不作馬鞍形，是因為作者在舟中，自西向東舉頭仰視，只見西峰而不見東峰。

至于兩幅畫中為何出現近景、遠景之山，筆者認為，一是出于構圖的需要，對畫面主體起到豐富和補充的作用。如果要計較畫面內容和實景完全吻合，那是不懂中國山水畫的虛實奧妙，反而如盲人摸象，不得全貌。可引為例證者，有清代昆山畫家王學浩《少峰讀書堂圖》{10}，畫的是一峰獨秀的馬鞍山，但他在畫面左右各添一座山峰，硬生生把畫面加寬了。其二，在空氣潔凈的古代，人們確實可以看見幾十里外的山，把它納入畫中。如楊維楨《游昆山聯句詩序》云：“登玉峰……北海樹中見孤嶼隱起，蒼蒼然，然云：此虞山也。”{11}清人戴溶《馬鞍山游記》也有“吳中陽山、靈巖、穹窿、鄧尉隱約辨識，而陽澄、傀儡一碧萬頃，奔赴目睫間”{12}的描寫。遠山與近山、實景與想象，完全掌握在畫家一念之間，成為畫家運籌帷幄的砝碼。

再以沈周《兩江名勝圖冊?馬鞍山圖》（圖3）與元人《春山圖》對比，可以發現二者也不相同。主要因為：首先，二圖的視角不同，元人《春山圖》是自西向東仰視，見西峰高聳，而沈周《馬鞍山圖》是自東向西平視，見山勢逐漸升高，峰回路轉；其次，元人《春山圖》中寺院在山腳下，而沈周《馬鞍山圖》中寺院建在山頂。二者似乎矛盾，然而它們都符合各自時代的歷史實際，從而反證二圖的真實性。

建于馬鞍山下的千年古剎慧聚寺，在元至正廿三年（1363）遇火，焚毀幾盡，此后再未復建，故《春山圖》當作于大火之前。到了明洪武十三年（1380），僧大雅將馬鞍山東北麓的慧聚寺子院“華藏講寺”移建于馬鞍山西峰之巔。正統十三年（1448）增建前殿、天王殿。到沈周（1427—1509）作畫之時，馬鞍山主要寺院就是山頂的華藏寺了。

五、楊維楨與昆山馬鞍山

楊維楨是元末東南地區的文壇盟主，他寓居蘇州、松江期間，多次往來昆山。他應昆山顧瑛之邀，頻繁參與玉山草堂雅集，本文不作討論。楊維楨與昆山馬鞍山相關的活動，至少可以舉出以下例子：

至正八年（1348）二月二十日，楊維楨應昆山顧瑛之邀來到玉山草堂，次日與顧瑛、姚文奐、張渥等六人同游玉峰。慧聚寺住持然叟陪同他們登山覽勝，參觀了文筆峰、翠微閣、虎化石以及石壁上孟郊、張祜、王安石題詩。應寺僧所請，楊維楨在來青閣書《玉峰詩》一首，諸客和之。

唐代詩人孟郊、張祜曾在慧聚寺題詩，宋王安石和之。楊維楨也在昆山次孟郊、張祜韻，作詩二首。

慧聚寺大佛閣內有“遠綠軒”，楊維楨為記。至正廿二年毀于火。{13}

至正廿一年（1361）二月，偕華藏寺僧人月亭登玉峰，賦《鳳凰石》長詩{14}，郭翼和之。

至正廿一年冬，馬鞍山東麓劉龍洲墓恢復以后，楊維楨在松江為撰《墓表》，后偕友人前往憑吊，并有詩。

昆山陳伯康筑亭馬鞍山巔，楊維楨題匾曰“玉山高處”，與友人各賦詩紀之。{15}此石刻清代仍見于中峰魁星閣。

至正廿三年（1363）元旦在“玉山高處”為余善抄錄其《游仙詩》十首，此即著名的《游仙唱和詩卷》，現藏上海博物館。

六、楊維楨題詩的時間

元人《春山圖》楊維楨題詩未署年份，為方便研究，筆者通過對比其不同時期的筆跡，希望找出大致的書寫時間。楊維楨傳世書跡甚少，全世界大約僅存五十余件（含零星題跋），其中署年款的有二十三件。因《春山圖》落款為“鐵 ”，筆者遂從楊維楨有明確系年的作品中選取帶有“楊維楨”或“鐵 ”的落款加以比對。見下表：

以上樣本雖然數量稀少，但仍然十分珍貴，因為它們可以提供一些參照，幫助我們探尋楊維楨書風的演化。可以看出，楊維楨的字跡，早年嚴謹而晚年奔放。1349年以前的兩件作品，以行楷為主；而1360年以后的作品，以行草為主。1361年跋鄒復雷《春消息圖卷》，是楊維楨存世書跡中第一件追求字形變異和輕重對比的作品。1363年跋王繹《楊竹西小像卷》以后，線條趨于瘦硬。從這些樣本中，如果要概括楊維楨落款字跡的前后特征，可以這樣認為：在1361年以前，用筆提按變化較大；1361年至1363年之間，線條變得厚實，削弱了提按變化；1363年以后，線條變得瘦硬生拙。“鐵”字造型前后沒有太大變化，其最長的一豎，下端常垂直或略向左傾。

《春山圖》楊維楨題詩落款字跡，有明顯的提按動作，符合其1361年以前的筆跡特征。“鐵 ”兩字一作草書，一作行楷，與其1361年《晚節堂詩札》署款最為接近。考慮到筆跡特征具有交叉反復的可能，我們不妨把《春山圖》楊維楨題詩的年份定得寬泛一點，設定為1361年的前后幾年。

按照這個推測，楊維楨的行蹤是否與之吻合呢？換言之，1361年（至正廿一年）前后楊維楨是否到過昆山呢？

根據孫小力先生著《楊維禎年譜》{16}，楊氏于至正十九年（1359）冬應顧逖之邀赴松江授學，從此終老松江。在至正十九年至廿三年之間，楊維楨在昆山的活動集中在兩個時間段。一是至正廿一年（1361）二月至

三月：

花朝前三日，偕華藏寺僧人月亭登玉峰頂，坐鳳凰石，賦詩十四韻。

花朝，在清真之竹洲館，為袁華跋《張雨自書詩冊》，現藏吉林省博物館。

三月一日，在門生朱芾類村居，朱芾拓玉帶生硯背籀文，楊維楨跋，是為《玉帶生軸》，明葉盛《水東日記》卷七著錄。

三月十二日，在清真之竹洲館，書《晚節堂詩札》為余善母親賀七十壽，現藏臺北故宮博物院。

除此，筆者再補充一條：至正廿一年花朝日，在竹洲館書《小游仙辭序殘卷》（與危素《方寸樓記》等合裝為“三元人合卷”，故宮博物院藏）；

另有楊維楨《跋龔開駿骨圖卷》（日本大阪國立國際美術館藏），雖未紀年，但同樣書于“清真之竹洲館”，亦系于此。

還有就是至正廿二年十二月至次年（1363）正月：

至正廿二年十二月，適婁，常熟虞子賢持朱熹詩卷來謁，為書《張南軒城南唱和詩卷》，現藏故宮博物院。

至正廿三年正月上日，在玉山高處為余善書《游仙唱和詩卷》并跋，現藏上海博物館。

在這兩個時間段中，前者不但與《春山圖》楊維楨簽名筆跡特征相對應，而且，它也符合《春山圖》反映的季節特征。更重要的是，馬鞍山下慧聚寺于至正廿三年被火焚毀，則《春山圖》必作于火災之前。故可推斷，《春山圖》題詩時間在至正廿一年（1361）二三月間。

七、楊維楨題詩的地點

“清真之竹洲館”是何地？是否就是楊維楨在昆山的讀書處呢？明人黃云《重建竹洲館記》云：“昆山清真觀……舊有竹洲館，古昔不見于記錄，故莫考其何人建置，而名不彰。至正辛丑，會稽楊公廉夫為其侄子曰性者二母壽，見其先世命牒故物，書于清真竹洲館。由是知館名。竹洲者，觀之勝處也。意其廢在洪武初年，百五十年矣……正德八年春二月攜似今住持楊煉師……一寒暑而館成，文徵明篆題之。”{17}明人王世懋《題竹洲館》詩云“一自吹簫仙去后，至今風雨作龍吟”，說的就是楊維楨吹鐵笛作龍吟的故事。昆山清真觀創始于宋乾道年間，元代香火很盛，屢屢增建，是昆山著名道觀。宋《淳 玉峰志》載：“馬鞍山在縣西北三里”，“清真觀在縣北一里。”也就是說，清真觀在馬鞍山之南、縣治之北（今昆山環北路靠近亭林路的位置，放生池西側），距馬鞍山非常近，這從《嘉靖昆山縣志》“昆山縣城內之圖二”可以得到證實。楊維楨題詩說“文璧峰前宅一區”而不說及馬鞍山最高處的凌霄塔，是因為凌霄塔在西峰，文筆峰位置靠東，基本上正對著清真觀。站在文筆峰往下看，清真觀近在眼前。

在傳世僅五十余件的楊維楨書跡中，有七件書于昆山，其中四件“在清真之竹洲館書”，足證楊維楨是清真觀的常客。早在至正九年（1349）三月，清真觀主持日升通過鐵 弟子袁華來拜訪楊維楨，請他撰寫《清真觀碑記》。后來，清真觀道士余善，字復初，號昆丘外史，為全真派丘處機弟子，與張雨、楊維楨同是道教中人，又是志趣相投的詩友。楊維楨和余善的關系相當親近，尤其是在至正十九年以后。舉例來說，至正廿一年三月楊維楨在昆山，應邀為余善母親七十壽誕書《晚節堂詩札》。至正廿三年正月，余善把自己追和張雨《小游仙詩》十首給楊維楨看，楊維楨贊嘆無已，全文錄付余善，跋云：“余不能加點。讀至‘長桑樹爛金雞死’，座客繞床三叫，以為老鐵喉中語也。又如‘一壺天地小于瓜’，雖老鐵無以著筆矣！故樂為之書。”其后不久，楊維楨將余善《游仙詩》中一首“溪頭流水泛胡麻，曾折 林第一花；欲識道人藏密處，一壺天地小于瓜”書寫豎幅一紙，即現藏上博的《溪頭流水詩軸》。這個時期江南地區已經在張士誠政權控制之下，玉山草堂盛況不再，主人顧瑛削發為僧，避兵禍于嘉興合溪。楊維楨到了昆山，住在清真觀中，由余善來接待，是合乎情理的。

楊維楨在昆山清真觀有詩云：“放生池上晚披襟，五月涼風草樹陰……道人當晝洗硯石，自臨青李與來禽。”{18}這首詩作于“五月”，則可能并非在至正廿一年，想來楊維楨先后多次到訪清真觀。“青李”、“來禽”是王羲之《十七帖》中的文句，代指王羲之法帖。大白天在觀中洗硯臨池，說明楊維楨確曾住在此地，則讀書、寫字、作畫有的是時間。

“道人自指讀書處，文璧峰前宅一區”之讀書處，即清真觀竹洲館，當無疑義。

八、與楊維楨《歲寒圖軸》對比

楊維楨熟知歷史，深研書法，擅長各種體裁的詩文，精通多種多樣的樂器，但很少作畫。楊維楨與畫家交往很多，題畫詩也很多，為什么畫作極少呢？答案在其《鐵笛道人自傳》中：“素不善弈畫，謂弈損閑心，畫謂人役，見即屏去。”{19}因弈棋、作畫甚耗時間，楊維楨不愿為之。雖然楊維楨需要掙錢養家，可對他來說，寫文章比作畫要容易得多，也快得多。是以有人求畫，一概以“不善畫”推脫。但楊維楨并非不能畫，他的畫不為“人役”，是地道的文人畫，正如倪瓚所謂“聊以寫胸中逸氣耳”。

存世署名楊維楨畫作中，被提及較多的主要有兩件：《鐵笛圖軸》和《歲寒圖軸》，均藏于臺北故宮博物院。然《鐵笛圖軸》畫法、書法匠氣十足，僵硬呆板，完全沒有楊維楨那種古拗峭拔的精神氣質，盡管曾經乾隆內府收藏，還是一件徹頭徹尾的偽作。而《歲寒圖軸》畫面和題字筆觸生動自然，沒有描摹痕跡，是可信的楊維楨畫作。

楊維楨《歲寒圖軸》（圖4），縱98.1厘米，橫32厘米，紙本墨筆。《書畫記》卷二、《石渠寶笈》卷十、《故宮書畫錄》卷五著錄。款題：“潭底老龍呼不起，雷火鏗轟燒禿尾。千年寶劍入延平，神物無繇見其似。朝來持贈為何人，陳玄毛穎齊策勛。山中之人臥病起，筆梢黃龍飛看云。鐵 道人為耐堂先生畫中淞之璜溪。”鈐“廉夫”、“邊梅”二印。

楊維楨在題詩中，把這棵被雷劈火燒、形態奇異的松樹比作“潭底老龍”。所謂“千年寶劍入延平”，用的是神劍化龍的典故。“陳玄”為墨，“毛穎”為筆，以筆墨紀功，實則是以這株經歷風雨雷火的蒼松為耐堂先生作人格化隱喻。從此畫的寓意來看，可能是祝壽之用。

畫上還有他兩位門生呂心仁、徐大和的題詩。呂心仁題詩為“鐵笛仙人鐵石肝，笛聲驚起老龍蟠。倭麻寫得蒼髯影，寄與高人耐歲寒”，稱“耐堂”為“高人”。徐大和的題詩為“雙璜溪頭三月輝，道人袖劍月中歸。石池夜半風雨作，化得蒼龍擘峽飛”，指出作畫時間在三月。

“璜溪”為松江地名，又稱呂港（今上海金山區呂巷鎮），呂氏世居之。楊維楨曾于至正九年（1349）三月，應呂良佐之聘赴璜溪授學，呂氏子弟多從學于廉夫，直至次年十二月廉夫赴杭任職。后來到了至正十九年（1359）十月，張士誠屬下松江同知顧逖興辦府學，楊維楨再次前往松江。臨行之前，呂良佐病逝，楊維楨在杭州為他撰寫墓志銘。又廉夫跋《李伯時姑射仙像卷》署款云“至正己亥冬十月抱遺叟楊維禎識于璜溪書院”{20}，至正十九年為己亥，可見廉夫抵松江后立即造訪璜溪，其與呂氏的關系非同一般。以《歲寒圖軸》署款筆跡與楊維楨傳世系年書跡對照，“鐵 ”兩字一草一行，“道”字作異體，當作于至正廿一年或更早。再以楊維楨1349年《竹西志》、1360年《沈生樂府序》（在1350—1359十年間，沒有可供系年的楊維楨行書樣本）來對照，《歲寒圖軸》題字更接近于后者。則《歲寒圖軸》的作畫時間，恐為至正十九年至二十一年之間。

《歲寒圖軸》中松樹主干位于畫幅左側，蜿蜒向上至中部，生出兩枝，一指天，一指地，造型奇特。向下一枝遭雷擊折斷處清晰可見。枝干用筆遒勁，并用濃、淡墨在樹干反復加點，表現鱗皮之蒼郁。松針、藤蔓用細筆，簡逸而不繁瑣。以楊維楨筆下的松樹與同時代黃公望、趙雍、朱德潤、曹知白、王蒙、倪瓚、張渥等人對比，很容易看出其中的差異。大多數元代畫家在繪畫技巧上師承宋畫傳統，受到李、郭畫派和馬、夏畫派的影響，注重細膩而寫實的描繪，注重構圖的嚴謹和章法的開合。即便是其中被稱為“文人畫家”的一批人，也多是深研繪畫的讀書人，并非真正的文人兼畫家。他們與宮廷畫家一樣繼承了宋畫傳統，具有扎實的寫實功力，不過在趣味和意境上更貼近文人簡淡從容的情趣罷了。與同時代畫家相比，楊維楨無疑是文人中的精英，但他的繪畫能力顯然有所欠缺。盡管有勁挺的線條、奇崛的造型，可惜對松樹的細節刻畫并不理想，使得《歲寒圖軸》無法成為一件杰作。

再來看元人《春山圖》，畫面結構非常大膽，把山峰樓閣基本上都壓在右半幅，左邊只有兩顆大樹屹立在茅亭邊。其中山石、寒林的畫法，有一些李、郭派的影子。平心而論，《春山圖》的繪畫水準并不是很高，遠遠遜色于楊維楨任何一個畫家朋友。楊維楨可以不善畫，但并非不識畫。他和畫家黃公望、曹知白、倪瓚、王蒙、張渥等都是好友，似乎沒有理由讓一個無名畫家來畫他的讀書處，并親自在畫上題詩（如果要提攜后生，應當寫出其姓名才是），除非這個畫家就是他自己。《春山圖》多用結實的短線勾畫樹石，再加苔點形成筆觸變化；樹干不作細致處理，多用線勾勒，有時用淡墨皴擦，這些都與《歲寒圖軸》頗為相似。《春山圖》題詩的語氣，也很像是自畫自題的口吻。所以筆者認為，《春山圖》極有可能出自楊維楨手筆。

如果猜測不誤，以《歲寒圖軸》《春山圖軸》為基點來討論楊維楨的畫作，可以總結出三個基本特點：

首先，線條生澀有力，類似其書法用筆；其次，構圖追求險絕，與其詩風、書風一致；第三，描繪不甚精到，因為繪畫實踐太少。

九、結論

行文至此，我們已可判定元人《春山圖》所繪為昆山馬鞍山，楊維楨題詩時間在元至正廿一年（1361）二、三月間，地點在昆山清真觀竹洲館。至于《春山圖》的作者，極有可能就是楊維楨本人。

楊維楨在為夏文彥《圖繪寶鑒》作序時寫道：“書與畫一耳，士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在……則知畫之積習雖有譜格，而神妙之品出于天質者，殆不可以譜格而得也。故畫品優劣，關于人品之高下。”{21}可見在楊維楨的繪畫品評框架中，人品氣質高于技藝，書法又高于畫法。這種觀念在他那個時代是具有代表性的。這也可以幫助我們理解楊維楨生拙的畫作如何產生，又如何能在歷史長河中流傳至今。

盡管楊維楨畫作的藝術性并不突出，它仍然是元代文人繪畫中的一個樣本。以往研究元代文人畫，多集中在以黃、倪、吳、王為代表的“元四家”身上。這其實是很片面的，因為這樣無法解釋文人畫何以在元代后期形成并迅速達到高峰的問題。文人畫以元代大量看不到前途命運的漢族文人為基礎，它有著較大的畫家群體，也有著較大的接受群體。在元代文人畫研究中，一方面在“元四家”之外有曹知白、朱德潤、張渥、方從義、趙元等一批杰出畫家值得研究，另一方面還有楊維楨等著名文人參與繪畫創作和品題，他們的審美情趣對文人畫走向產生了直接的影響，應是元代繪畫史研究中不可忽略的部分。

{1} [美]James Cahill：《隔江山色：元代繪畫（1279—1368）》，臺北石頭出版股份有限公司1994年版，第98—101頁。

{2} 《故宮書畫圖錄（一）》，臺北故宮博物院，1989年版，第97頁。

{3} （清）張廷玉等：《明史》，卷二八五《文苑一》。

{4} （南宋）項公澤修，凌萬頃、邊實纂：《淳 玉峰志》卷下，清宣統元年本。

{5} （明）俞允文輯：《昆山雜詠》卷一，明隆慶四年孟曾刻本。

{6} （清）盛符升修，葉奕苞纂：《康熙昆山縣志》，清康熙間稿本。

{7} （明）沈周:《兩江名勝圖冊》，廣西美術出版社1997年版。

{8} （明）楊逢春修，方鵬纂：《嘉靖昆山縣志》卷十六，明嘉靖十七年刻本。

{9} （明）俞允文輯：《昆山雜詠》卷二十四，明隆慶四年孟曾刻本。

{10} 中國古代書畫鑒定組：《中國古代書畫圖目》第六冊，文物出版社1988年版，第134頁。

{11} （明）俞允文輯：《昆山雜詠》卷二，明隆慶四年孟曾刻本。

{12} 亭林園志編纂委員會編：《亭林園志》，西安地圖出版社2006年版，第69頁。

{13} （清）盛符升修，葉奕苞纂：《康熙昆山縣志》，清康熙間稿本。

{14} （元）楊維楨：《鳳凰石》，《鐵崖逸編》卷四。

{15} （元）謝應芳：《龜巢集》卷五，詩題為“昆山陳伯康筑亭山巔，楊鐵崖扁曰玉山高處且為賦詩，邀余及郭羲仲劉景儀殷孝伯盧公武同賦”。

{16} 孫小力：《楊維楨年譜》，復旦大學出版社1997年版。

{17} （清）盛符升修，葉奕苞纂：《康熙昆山縣志》，清康熙間稿本。

{18} （明）俞允文輯：《昆山雜詠》卷五，明隆慶四年孟曾刻本。

{19} （元）楊維楨：《鐵笛道人自傳》，見李修生主編《全元文》42冊，鳳凰出版社2004年版，第199頁。

{20} （清）卞永譽：《式古堂書畫匯考》畫考卷十二，清刻本。

{21} （元）楊維楨：《圖繪寶鑒序》，見李修生主編《全元文》41冊，鳳凰出版社2004年版，第315頁。

作 者：顧工，昆山書畫院院長，東南大學藝術學院書法博士生，江蘇省青年書協主席團成員。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com