從“活體解剖”到“未來(lái)的戲劇”

摘 要：本文通過(guò)探討《父親》的戲劇風(fēng)格、主題和深層文化蘊(yùn)含等問(wèn)題，來(lái)揭示現(xiàn)代戲劇的發(fā)展規(guī)律和內(nèi)在精神的一致性。它代表著一種“未來(lái)的戲劇”的誕生，標(biāo)志著人們對(duì)世界的觀察角度和世界呈現(xiàn)方式的雙向根本變化。

關(guān)鍵詞：斯特林堡 《父親》 戲劇風(fēng)格

斯特林堡的代表作《父親》自從誕生以來(lái)，一直存在著諸多爭(zhēng)議，尤其是它的戲劇風(fēng)格問(wèn)題吸引著世界眾多研究者的目光。雖然此劇被公認(rèn)為是一部自然主義戲劇，但它的獨(dú)特性在于它同時(shí)具有表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征。在1886年的訪談中斯特林堡說(shuō)：“眼下他想到的是歐洲的文學(xué)大師左拉，但他相信左拉過(guò)高估計(jì)了環(huán)境的影響……”在動(dòng)筆創(chuàng)作《父親》的前幾天，他告訴海登斯塔姆，說(shuō)他“發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品還有一種新的、更高的發(fā)展形式”，并給那種形式起了個(gè)名字，叫做“活體解剖”。① 這種新的“形式”，新在何處？高在何處？為什么又叫做“活體解剖”？

一、與左拉進(jìn)行比較

1887年8月29日斯特林堡把該劇的法譯本寄給左拉，左拉在回信中提出質(zhì)疑：“說(shuō)實(shí)在話，我對(duì)那些簡(jiǎn)短的分析感到吃驚。您大概知道我不喜歡抽象的東西。我喜歡人物都有完整的婚姻狀況，人們?cè)谌粘Ｉ钪锌梢钥吹剿麄?，他們和我們呼吸著一樣的空氣。而您的上尉名不副?shí)，您的其他人物幾乎都是憑空制造的，沒(méi)有給我對(duì)生活的完整感覺(jué)，而這一點(diǎn)正是我所要求的。”其實(shí)，他的不滿正是兩者的主要區(qū)別所在：左拉認(rèn)為環(huán)境描寫(xiě)應(yīng)該是一種全景式的記錄，人物性格必須依據(jù)遺傳和環(huán)境的原則加以科學(xué)地描述；而在斯特林堡看來(lái)，純客觀的描摹自然是“誤解了自然主義”，這樣會(huì)導(dǎo)向一種“照相式的、無(wú)選擇的，而且非戲劇化的自然主義”。真正的自然主義應(yīng)“知道靈魂的復(fù)雜結(jié)構(gòu)所具有的豐富性”，他“力圖把握有意義的動(dòng)機(jī)”，它們“通常集中在生活的兩極，即生與死上”②。同時(shí)，左拉還表示“未來(lái)屬于自然主義，人們將會(huì)找到它的形式……當(dāng)然我不能對(duì)未來(lái)的戲劇所要采取的形式發(fā)表什么意見(jiàn)，這應(yīng)該是天才家的事”?！陡赣H》無(wú)疑代表著這種“未來(lái)的戲劇”的誕生。

乍一看，這是一部描寫(xiě)兩性之爭(zhēng)的家庭劇，父母為了爭(zhēng)奪女兒的教育權(quán)而展開(kāi)的你死我活的性別戰(zhàn)爭(zhēng)，但其實(shí)劇中采用了一個(gè)不易察覺(jué)的策略——視點(diǎn)人物的設(shè)置。選擇什么樣的敘述方式，現(xiàn)實(shí)就按什么樣的方式向我們呈現(xiàn)。全劇是通過(guò)“父親”的主觀視角來(lái)展開(kāi)的，情節(jié)的推進(jìn)也是如此，所有的爭(zhēng)斗都存在于他的主觀意識(shí)之中，女兒的血緣問(wèn)題只是他心造的一個(gè)幻影，他的瘋與任何人無(wú)關(guān)。正如北塔所認(rèn)為的他把自己比作古希臘神話中的大力士赫拉克勒斯，身為男人、父親、丈夫，他必須承擔(dān)這些角色的社會(huì)特征和要求，必須像赫拉克勒斯那樣，去建功立業(yè)，受苦受難，任勞任怨。在歐洲文化心理中，赫拉克勒斯是男子漢的原型，總是披著獅子皮，那是他身份的象征，也是身份意識(shí)的符號(hào)，充分顯示了他的生命力。對(duì)“父親”而言，軍裝就是他的獅子皮，是他自我意識(shí)所追求的。但在宣揚(yáng)男子漢氣概的同時(shí)，內(nèi)心里他不是軍人，而是詩(shī)人，多愁善感，放浪形??；他想要拋開(kāi)男人的責(zé)任，寧愿把妻子視做母親，把自己看做孩子，重新回到被奶媽寵愛(ài)的兒童時(shí)代。所以，這個(gè)角色對(duì)他來(lái)說(shuō)是一座監(jiān)獄，軍裝就是牢籠。既要當(dāng)軍人又是多愁善感的詩(shī)人，這就導(dǎo)致了分裂和最終的崩潰。軍裝帶來(lái)的是表面一時(shí)的地位、威嚴(yán)和身份，但卻是長(zhǎng)久的不適、煩惱和瘋狂；他用瘋癲來(lái)顛覆軍裝所象征的一切，而瘋癲給他帶來(lái)的必然是緊身衣，隨之而來(lái)的就是死亡。這也正是時(shí)代的寫(xiě)照，隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)席卷歐洲，對(duì)男性精神層面上形成重壓，從而在內(nèi)心深處對(duì)自己身份和地位形成不可化解的焦慮和沖突。這才是父親毀滅的真正原因，但是由于視點(diǎn)人物常常會(huì)不自覺(jué)地牽引觀眾的態(tài)度，所以同情也就完全倒向了他。更為極端的例子是被稱為后現(xiàn)代之父的納博科夫的《洛麗塔》，因?yàn)槭褂昧霜?dú)白形式而使得于貝爾的花言巧語(yǔ)獲得了讀者的同情和欣賞。所以，不要說(shuō)19世紀(jì)末仍處于父權(quán)制社會(huì)的歐洲，不能接受男性在家遭受迫害甚至致死的結(jié)局，就是今天的人藝劇場(chǎng)也被“震撼”了。

其實(shí)，《父親》所顯露出的這種主觀性自誕生以來(lái)已經(jīng)為人所關(guān)注。貝爾奎斯特指出那是“一幅純粹主觀性的風(fēng)景，上尉走在其中，就好像走在他自己的夢(mèng)幻之中”③。斯叢狄將這種新風(fēng)格稱為“自我式戲劇藝術(shù)”，由于劇作的中心是主人公的主觀視角，所以它與古典主義悲劇的差別在于以風(fēng)格為基礎(chǔ)的塑造原則（principium stilisationis）：在古典主義中它植根于一個(gè)客觀的語(yǔ)言理想，在斯特林堡這里它由主觀視角決定。給父親穿上緊身衣的奶媽絮絮叨叨的回憶使他產(chǎn)生了魔幻——心理分析式的認(rèn)同，從而使這一毀滅變成內(nèi)心的過(guò)程。他進(jìn)一步指出劇作的基本結(jié)構(gòu)是：父親處在中心，圍繞著他的是女人們：羅拉、奶媽、岳母和女兒，仿佛是女性地域的高墻，他臆想自己置身其中。劇中的你死我活的斗爭(zhēng)關(guān)系其實(shí)都是這種臆想的產(chǎn)物。正如曼弗雷德?卡尼克指出的：“隨著這個(gè)世界的各種力量在一個(gè)人的頭上和內(nèi)心中搏斗，他或她可能被分裂為幾個(gè)人，甚至呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。那破碎的本我被轉(zhuǎn)化為一系列的人物，他們演出著所有人的集體命運(yùn)。”④必然與自由，是人類社會(huì)生活中最深層的矛盾沖突，既熱愛(ài)、迷戀另一個(gè)冰清玉潔、自由漫延的高偉世界，又不得不煎熬、苦度于“這一個(gè)”嘈雜、無(wú)奈的卑俗世界，這種激烈碰撞常駐于主體心靈，痛苦與磨難便永不停歇。面對(duì)生活中不可知的力量，上帝沉默了，科學(xué)也無(wú)能為力。尼采在給斯特林堡的回信中表示：“自己關(guān)于愛(ài)的觀念同戰(zhàn)斗聯(lián)系在一起和作為基本法則的性別間的仇恨，以這樣一種絕妙的方式表達(dá)出來(lái)?！雹葸@是一出絕望的悲劇，對(duì)人性進(jìn)行了叩問(wèn)，對(duì)人類處境表示了深深的悲憫。由于這一重心的轉(zhuǎn)移，三一律在劇中就變得無(wú)足輕重。因?yàn)閯∽鞑皇侵哺谇楣?jié)的一致性，而是植根于中心人物的自我的一致性。在展現(xiàn)心靈發(fā)展過(guò)程中，情節(jié)的一致性變得無(wú)關(guān)緊要，沒(méi)有必要具有毫無(wú)間隙的連貫性，時(shí)間和空間的一致性與自我的一致性毫不相干。這一新的特色無(wú)疑是斯特林堡戲劇風(fēng)格轉(zhuǎn)向的標(biāo)志，它的后繼者是《去大馬士革》和《一出夢(mèng)的戲劇》，而不是《朱麗小姐》，戲劇完全由中心人物或從他的視角來(lái)描述。

二、是什么導(dǎo)致他戲劇風(fēng)格的轉(zhuǎn)向？

斯特林堡在1887年寫(xiě)給倫德加爾的信中寫(xiě)道：“我仿佛是在睡夢(mèng)中走路，想象和生活似乎已經(jīng)合而為一。我不知道《父親》是一部作品還是我自己的生活；但是我總覺(jué)得這樣的事顯然不久的將來(lái)就會(huì)出現(xiàn)在我的面前；但那時(shí)，要么我就因?yàn)槭艿搅夹呢?zé)備而精神失常，要么就自殺。由于大量地創(chuàng)作，我的生活成了一種虛存；我覺(jué)得我已經(jīng)不在地上行走，而是毫無(wú)重量地在不是由空氣而是由黑暗組成的大氣中飄悠。一旦有光射進(jìn)這黑暗，我一定會(huì)跌落下來(lái)，摔得粉身碎骨！——奇怪的是，在夜間經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)夢(mèng)里。我感到自己就像是在空中飛翔，沒(méi)有重量，而且認(rèn)為這完全是自然的事，似乎錯(cuò)對(duì)和真假這類概念在我的心目中早已化為烏有，而發(fā)生的一切，無(wú)論多么不尋常，在我看來(lái)又是正常的?！痹诳ㄎ髦Z劇院里，可能確實(shí)不知道是他創(chuàng)作了《父親》，還是《父親》是他自己的經(jīng)歷?！八褚粋€(gè)迷亂狂暴的夢(mèng)……如此非理性、無(wú)邏輯和偏執(zhí)，似乎是未經(jīng)檢查地從作者的潛意識(shí)深處挖掘出來(lái)的?！雹藿?jīng)過(guò)漫游“地獄”，斯特林堡的想象力得到了解放，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間沒(méi)有了截然的界限，他用內(nèi)心的耳朵聽(tīng)事，甚至認(rèn)為想象和夢(mèng)更具有真實(shí)性。這也賦予他的戲劇以無(wú)窮的魅力和強(qiáng)大的生命力。馬丁?艾斯林已經(jīng)看到了這一點(diǎn)，他準(zhǔn)確地指出：“一個(gè)富有意味但又多少自相矛盾的事實(shí)是，在斯特林堡的表現(xiàn)主義戲劇中展現(xiàn)出來(lái)的心理主觀性竟是那導(dǎo)向自然主義的運(yùn)動(dòng)的一個(gè)直接的和合乎邏輯的發(fā)展。正是那呈現(xiàn)真實(shí)、全部的真實(shí)的欲望，首先導(dǎo)向了對(duì)于外表的無(wú)情的和真實(shí)的描寫(xiě)，然后又導(dǎo)向了這樣一種意識(shí)：客觀真實(shí)，外部現(xiàn)象只是真實(shí)世界的一個(gè)部分，而且是一個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)不那么重要的部分。”⑦斯特林堡曾一度追隨左拉，試圖通過(guò)“科學(xué)的分析”和“現(xiàn)代的方法”，來(lái)發(fā)現(xiàn)人的本質(zhì)，“研究生理素質(zhì)和有機(jī)體在環(huán)境與特殊情況壓力下發(fā)生的深刻變化”。他“總是全神貫注，充滿激情；他愛(ài)或者恨，奮起反抗命運(yùn)，屈服，再奮起反抗，但是，無(wú)論他做什么，他的主要興趣是一貫的：即描寫(xiě)人”。如同在《戴萊絲?拉甘》中一樣，“解釋情欲，處理人類與社會(huì)的事實(shí)，應(yīng)當(dāng)同化學(xué)家與生理學(xué)家之分析、解剖人體一樣的縝密”，操起手中的“手術(shù)刀”，開(kāi)始對(duì)人進(jìn)行“活體解剖”。他發(fā)現(xiàn)種族、環(huán)境、時(shí)代等對(duì)人生有著不可忽視的支配作用，生命本能欲望的要求受到束縛，必然造成主體人格的分裂，人格的雙重性沖突最終導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。人總是處于這兩極矛盾的沖突之中，不僅造成個(gè)體的內(nèi)心痛苦，而且造成與外界無(wú)盡的矛盾沖突，成為人生苦難的主要潛在因素。在這個(gè)意義上，斯特林堡是對(duì)左拉的一種發(fā)展而不是背離，他的表現(xiàn)主義也可以視為自然主義的一種合理發(fā)展。這也許就是他未放棄過(guò)“自然主義”一詞的原因，即使在自然主義運(yùn)動(dòng)之后，他仍然把他的表現(xiàn)主義作品稱為“超自然主義”，并相信這只是自然主義的一個(gè)發(fā)展階段。這也正是現(xiàn)代戲劇內(nèi)在精神的一致性，德國(guó)導(dǎo)演布拉姆對(duì)此有深刻地論述：

這種新藝術(shù)的座右銘是由我們的領(lǐng)導(dǎo)人物用金色的大字寫(xiě)成的，而且只有真理一個(gè)詞。而真理，在生活的每一方面的真理，便是我們所努力尋找的。這種真理不是客觀的真理——這種真理是奮斗中的個(gè)人所把握不住的——而是個(gè)人的真理，是從最深的信念中自由地得出和自由地表達(dá)出來(lái)的；它是獨(dú)立精神的真理，它沒(méi)有什么需要辯解或隱瞞起來(lái)；因此，它只認(rèn)識(shí)一個(gè)敵人，它那最大的和不共戴天的敵人：以各種形式出現(xiàn)的謊言。⑧

尋求人生真理，發(fā)現(xiàn)人性?shī)W秘。這要求認(rèn)識(shí)主體的自由思想，遵從自己的內(nèi)在真實(shí)（所謂“個(gè)人的真理”）而不是外在真實(shí)（所謂“客觀的真理”），具有一種獨(dú)立的精神。斯特林堡的劇作體現(xiàn)了人的自我意識(shí)、主體意識(shí)的覺(jué)醒，體現(xiàn)了人渴望認(rèn)識(shí)自身、改造社會(huì)的強(qiáng)烈要求。他曾把自己比作一條披荊斬棘、四處尋找真理的獵狗。而他最終目的是求得人自身的解放和全人類的自由，而人的最徹底的自由，只有在想象中才能實(shí)現(xiàn)。實(shí)際上，他已經(jīng)找到了要找的東西，那就是他的自我，但這卻使他自己成為“那種寫(xiě)作方法的第一個(gè)犧牲品”，“作者正在作品中做一科學(xué)實(shí)驗(yàn)……劇作家已經(jīng)把作品加以剪裁，不是把目光放在客觀經(jīng)驗(yàn)上，而是把目光轉(zhuǎn)向自身，集中在他自己的本我上”。因?yàn)椤叭藗冎涣私庖环N人生，他自己的……”⑨斯特林堡把解剖刀指向了自己，這也許是他把新的戲劇形式叫做“活體解剖”的真正原因。許多學(xué)者將《父親》引向斯特林堡的個(gè)人生活經(jīng)歷，從此角度上看是有道理的。

三、戲劇風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有著什么文化征兆呢？

風(fēng)格不僅是一種創(chuàng)作方法，也不僅是一種文學(xué)現(xiàn)象，而且更是人類體驗(yàn)、理解、解釋世界的一種方式。現(xiàn)實(shí)被敘述形式加以整理和簡(jiǎn)化，按一定的原則固定了下來(lái)。不同的敘述形式是與不同的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的。在《戲劇——從易卜生到布萊希特》一文中，威廉姆斯指出：歐洲戲劇文體從“自然主義”向“表現(xiàn)主義”的突變，標(biāo)志著一系列體現(xiàn)特殊情感結(jié)構(gòu)的戲劇慣例、一系列公認(rèn)的感知和反映現(xiàn)實(shí)的方式的崩潰。戲劇文體作為一種范式是一種共有的精神結(jié)構(gòu)，是一套關(guān)于實(shí)在本質(zhì)的信仰。所以，范式的革命就是精神結(jié)構(gòu)的革命、認(rèn)識(shí)模式的轉(zhuǎn)換。它意味著人們對(duì)世界的觀察角度的根本變化，從而也意味著世界在人們經(jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)方式的根本變化?！白钫鎸?shí)的表現(xiàn)并不是內(nèi)心的叫喊或抒情的沖動(dòng)，而是對(duì)體驗(yàn)過(guò)的世界的審慎而堅(jiān)決的坦白。真正說(shuō)出自己的藝術(shù)家，對(duì)我們談?wù)摰氖撬氖澜?，但卻是一個(gè)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)過(guò)的世界，一個(gè)只有情感才能使我們進(jìn)入的不可模仿的世界?！比绻麆?chuàng)作主體對(duì)人的生命活動(dòng)的體驗(yàn)、對(duì)客觀世界的感受，已經(jīng)升華為對(duì)具體存在的超越，切近自然形態(tài)的具體形象已經(jīng)難于傳達(dá)這種體驗(yàn)和感受，就可能闖進(jìn)“只有情感才能進(jìn)入的不可模仿的世界”，從而進(jìn)入表現(xiàn)領(lǐng)域。而我們必須賦予這個(gè)“不可模仿的世界”以感性的形式，甚至必須把它轉(zhuǎn)化為具體的形象，然而它卻是超越自然形態(tài)的變了形的形象。這個(gè)為創(chuàng)作主體體驗(yàn)過(guò)的世界，并不是客觀世界的原形復(fù)現(xiàn)，而是在體驗(yàn)過(guò)程中被主觀化了，即變了形的世界。而它的功能正是讓人們以一種全新的眼光來(lái)重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、重新認(rèn)識(shí)人類自身，賦予了人物的動(dòng)作以某種特殊的普遍意義。表現(xiàn)的真實(shí)性之所以不以再現(xiàn)的準(zhǔn)確性為尺度，就是因?yàn)楸憩F(xiàn)并不揭示科學(xué)所認(rèn)識(shí)的那種客觀化的宇宙，而是主體性所感受到的一個(gè)世界的真理。它所說(shuō)的是一個(gè)為了人的世界，一個(gè)從內(nèi)部看到的世界，那種不能復(fù)制的世界。所以，《父親》風(fēng)格轉(zhuǎn)向的意義十分深遠(yuǎn)，它“決定了數(shù)十年戲劇文學(xué)的圖景”。早在1918年，另一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主拉格爾克維斯特就看到了斯特林堡的戲劇已超越時(shí)代，并必將對(duì)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響：“斯特林堡！——他終究不是一個(gè)自然主義者……于是他成了一種新的、非常個(gè)人的形式的創(chuàng)造者，完全是內(nèi)在強(qiáng)制的結(jié)果，一種無(wú)情的、個(gè)人的表現(xiàn)……事實(shí)上他意味著現(xiàn)代戲劇的更新，因而也是戲劇的逐漸更新。……如果想要了解現(xiàn)代戲劇真正追求的方向和它或者會(huì)采取的發(fā)展路線，首先轉(zhuǎn)向他當(dāng)然是明智的……斯特林堡的戲劇逐漸成為全方位的反抗與更新的象征。不能想象它對(duì)現(xiàn)代戲劇的影響除了一種革命的效果之外還有什么別的東西，因?yàn)樗沁@樣徹底地摧毀了舊的基礎(chǔ)，代之以創(chuàng)造新的基礎(chǔ)，并且如此明白地提出了前進(jìn)的道路。”⑩

① [瑞典]拉格爾克朗斯.斯特林堡傳[M].高子英譯.北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983.

②{5}{6}{9} 斯特林堡文集[M].李之義譯.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

③ 轉(zhuǎn)引自耿幼壯.現(xiàn)實(shí)?夢(mèng)幻?夢(mèng)幻戲劇——斯特林堡的《父

親》和蒙克的《病室中的死亡》[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2004（3）.

④ [德]斯叢狄.現(xiàn)代戲劇理論[M]. 王建譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

⑦ [英]馬丁?艾斯林.荒誕派戲劇[M].劉國(guó)彬譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1992.

⑧ [英]斯泰恩.現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐[M].劉國(guó)斌譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1989.

⑩ 轉(zhuǎn)引自吳 .簡(jiǎn)論斯特林堡的戲劇創(chuàng)作[J].戲劇，1996（3）.

作 者：徐震，文學(xué)博士，首都師范大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究戲劇美學(xué)。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com