中國戲劇對黃哲倫戲劇的藝術影響

摘 要：美國華裔跨文化劇作者用英文創作的戲劇，對中國京劇在美國的傳播是一個重要的途徑。中國京劇元素在這些劇中的運用，不但給這些劇增加了多元文化戲劇的色彩，而且也使中國京劇元素產生了新的含義。本文通過研究黃哲倫的兩個劇作對中國京劇元素的運用，探討中國京劇在海外的接受與傳播，以及京劇在成為國際戲劇資源時的演變和發展。

關鍵詞：中國京劇 美國華裔戲劇 黃哲倫 《新移民》 《蝴蝶君》

黃哲倫是美國當代杰出的華裔劇作家，以《蝴蝶君》（M. Butterfly）蜚聲海內外。在華裔戲劇對中國戲劇的運用中，黃哲倫對中國戲劇的運用有一定的代表性。黃哲倫在劇作中加入中國戲劇元素，特別是中國京劇的元素，使得他的劇作明顯具有被稱為美國多元文化戲劇的特征，也表現出了京劇在海外戲劇舞臺上的各種作用。對中國戲曲元素的運用構成了黃哲倫創作中的一大特點。本文主要闡述這一特點在《新移民》和《蝴蝶君》中的體現。

《新移民》的英文劇名是FOB， 是Fresh Off the Boat 幾個單詞的字首組合。Fresh off the boat 這幾個字的意思是“剛剛下船”，指代移民美國時間不長的華人，即新移民。該劇描寫了三位二十多歲的年輕人，他們代表了三種不同的在美華裔群體。戴爾是第二代移民，出生在美國，即所謂的ABC（Ａｍｅｒｉｃａ ｂｏｒｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ，在美國出生的華人），戴爾的表妹格蕾絲十歲時隨父母移民美國，也已經在美國居住一段時間，是第一代移民，只有斯蒂夫是剛剛下船，即新移民（FOB）。出生在美國的ABC戴爾對剛剛下船的FOB斯蒂夫充滿鄙視，這引起了表妹格蕾絲對斯蒂夫的同情，戲劇的沖突圍繞著對斯蒂夫的態度展開，表現了三個角色代表的三種華裔階層以及對他們身份的感受。戴爾希望與他的根無涉，完全融入白人社會中去。與他相反的是斯蒂夫，一個剛從香港移民到美國的青年，史蒂夫把自己比做關公，是被中國移民由上帝的旨意帶到美國的戰士，在這片充滿敵意和壓制的土地上，成為激勵華人移民的精神力量。

該劇中以關公和花木蘭為形象代表的中國文化占有不少的篇幅，是該劇被評論的主要亮點之一。在該劇中，FOB斯蒂夫以關公自詡，說自己是關公，是戰神。當斯蒂夫不斷遭到戴爾的嘲弄時，他讓格蕾絲告訴戴爾，他是關公：“‘你為什么不告訴他我是誰？’（斯蒂夫扔掉桌布，站了起來，燈光全亮，光芒刺目。）/‘我是關公！’/戴爾：（突然，轉向舞臺）‘什么……？’斯蒂夫：‘我來這片土地是來學習的！’/戴爾：‘格蕾絲……’/斯蒂夫：‘學習戰術、文學、公正！’戴爾：‘一部不錯的電影。’/斯蒂夫：‘三國時，我四處征戰。’/戴爾：‘電影不怎么樣，我們走吧。’斯蒂夫：‘我和第一批開拓者（第一批選擇追隨白鬼子到這片土地上來的勇士們）共同作戰！’戴爾：‘你可以選擇，好吧？’/斯蒂夫：‘我是他們的英雄，他們的領袖，他們的火把！’”① 雖然斯蒂夫豪情萬丈，以關公自詡，但是他對關公的描述，卻與中國經典文獻中的關公形象相去甚遠：“……關公決定換換規矩：他叫來了裁縫，讓裁縫給他做個多層絲制的蒙眼布，并要求這塊布又輕又結實，要把戴著它的眼睛全都蒙住。裁縫按要求去做，很快就做出一條完美的紅色的絲巾，完全符合關公的要求。關公推遲了裁縫的死刑以示感謝。之后，他戴上眼罩，拔出刀，勇往直前，橫掃一切擋住他去路的人。”

不僅關公的描述相當陌生化，格蕾絲所講的花木蘭的故事也同樣令人陌生：“花木蘭坐著、等待。她學會了靜靜地待在那里不動，讓帝王、朝代、塞外的疆土從她身邊流走，沒有人注意到苗條的她，認為她是森林里的一棵樹，早已被她的人民拋棄的一尊神像。但花木蘭，這位女勇士，沒有蒙羞。她知道，一個人可以靜靜地存在而歷史的變遷不能改變是非榮辱。是磨練使她學會了等待。花木蘭，這位女勇士，必須接受磨練，因為她不是女神，而是女孩——替父從軍的女孩。不是女神——而是女人—— 一位女勇士。”

京劇元素是該劇的一個亮點。該劇中不僅加入了京劇的步法移動，而且運用了京劇中的打擊樂的效果。③ 比如第二幕。當燈光熄滅，舞臺一片黑暗時，格蕾絲手拿兩個罐子敲擊，以此表示每個講話者的轉換，罐子等的叮當聲是西方并沒有的樂器的聲音。在黃哲倫第一部戲劇中，他就嘗試著把東西方戲劇相融合的戲劇創作，這種思路最終在《蝴蝶君》中達到頂峰。

《新移民》中的中國戲劇元素產生了很好的舞臺效果。舞臺設計非常寬松，臺上只有兩張大桌子和一面墻，演員可在臺上隨意移動，這也讓他們在表演打斗戲時能有足夠的空間。中國京劇的使用給戲劇增添了幾分神話色彩。在舞臺邊的甬道里，樂手們用中國樂器木魚、鈸、笛子和鑼來演奏舞臺音樂。為了突出中國戲曲動作的美感，樂手們用京劇戲曲（由格蘭·陳作曲）來配樂。例如，當演員擺出姿勢在舞臺上穿梭往返時，京劇樂曲會和著演員的步點直到動作結束；同樣，當格雷斯自我反省時，音樂會從廚房的嘈雜聲逐漸過渡到低沉的銅鑼聲。丹·蘇利文稱贊道：“現代的臺詞和中國傳統的銅鑼樂相混合，這簡直太迷人了。”《新移民》中的這種空間藝術把錯綜復雜、多姿多彩的中美文化整合到一起，把觀眾帶入一個種族矛盾和文化沖突此起彼伏的世界。④

然而，就像所有的新生事物一樣，作為西方現實主義和中國傳說以及京劇的動作和音樂相結合的嘗試，《新移民》雖然不失為一次較為成功的嘗試，但是也不是所有的反映都是積極肯定的。有些評論家認為該劇像《鱷梨男孩》一樣，整體上缺乏力度。劇中的音樂顯然也沒有被全部的觀眾所欣賞，因為《拉夫·希姆時報》上有文章指責該劇的第二幕“充斥著歇斯底里的歌舞，彌漫著莫名其妙的怒氣”，也有認為該劇缺乏“說服力”，因為劇中的“神”看起來不太真實，甚至有評論認為該劇流于庸俗，抄襲過多，缺乏生動性和通俗性。在電影的虛擬舞臺藝術開始風靡的上世紀80年代，觀眾希望從戲劇中看到一些實實在在的東西，而不是在艱深晦澀的文化術語中打轉。⑤ 這些都說明多元文化戲劇面臨不同受眾時會產生不同的反應。

黃哲倫在之后的創作中也頻頻利用中國文化元素作為敘事語言。20世紀80年代和90年代，黃哲倫創作的《舞蹈與鐵路》《家庭奉獻》《金童》幾部劇和他改編的《花鼓歌》等，其中都有不少中國文化元素加入。在美國80年代開始的多元文化運動的背景下，加入這些元素的戲劇理所當然地受到觀眾的歡迎，從而擴大了劇作和劇作家的影響力。華裔劇作家利用自己的族裔背景創作的劇作，不但豐富了美國舞臺的戲劇文化和形式，也拓寬了自己戲劇創作的路子。

通過利用京劇元素，黃哲倫表現了華裔的多元文化生存狀態，使得該劇從主題和表現形式等方面都不同于主流戲劇，從而增加了該劇被主流發現并肯定的可能和價值。同時也說明華裔戲劇的表演實踐、表演

理論、修辭手段，都與對再現過去的努力有內在的聯

系。正是這些因素，構成了華裔戲劇的特點。

京劇在《蝴蝶君》中的成功運用，是因為這些京劇元素在劇中賦有多種寓意。黃哲倫曾經說：“理智地看來，亞洲與西方戲劇的融合對我來說是一件有趣的事情。我并不是第一個亞裔美國劇作家，在我之前還有許多先行者，他們已經試圖按進步的政治觀念，甚至用辯論的方法去創造亞美綜合物。我認為從形式方面來處理問題顯得更加有趣。就我看來，如果你采用多種形式并把它們融合，你就會以更加戲劇化的方式來發表你的政治聲明。”⑥ 黃哲倫在劇中踐行了自己的這種主張，將東西方的戲劇傳統成功地結合在了一起。體現在舞臺結構、服裝造型、背景音樂、人物形象方面的中國戲劇元素，不僅是戲劇元素，它們超出了視覺感受，是具有豐富的政治和文化內涵的敘事語言。

《蝴蝶君》中的舞臺設計也有明顯的中國戲劇的痕跡。以1988年由約翰·德克斯特（John Dexter）導演的《蝴蝶君》的舞臺為例：從觀眾席上看過去，舞臺呈現雙層結構，上下舞臺緊密相連，人物可以自由地跨越時空進行對話，使情節可以任意地在想象與現實、過去與現在之間轉換。舞臺布景以紅色為主色調，而紅色是中國的象征。舞臺中央放置了一些移動屏風，屏風上畫有中國墻窗的紅色圖案，它們可以根據劇情發展進行各種組合。中國式的大紅桌椅的擺設表示著不同的環境，比如，中國的戲院、宋麗伶的房間、大使館的大廳、辦公室等等。這與中國戲劇中“一桌二椅”的舞臺設計十分相似，用極少的布景表示地點的變換。沒有時空的限

制，自由的舞臺為演員的表演提供了更廣闊的場地和

可能。

在服裝造型和背景音樂的使用方面，黃哲倫也運用了某些中國京劇的元素。最為明顯的是對主人公宋麗伶的處理。宋麗伶是一名京劇男旦演員，在劇中反串表演京劇片段《貴妃醉酒》。在典型的京劇音樂鑼鼓點伴奏聲中，宋麗伶身著華美的京劇戲裝，翩翩起舞。京劇音樂總是伴隨著宋麗伶的身影而出現。在這里，京劇元素深化了戲劇的多元文化特點。

《蝴蝶君》中道具的使用，也類似于中國戲劇中道具的用途。《蝴蝶君》中的道具員也完全暴露在舞臺上。穿著黑色戲服的道具員會走上舞臺，在觀眾的注視下搬桌椅、移動屏風、幫助演員更換戲服。道具員會扛起不同的旗幟，象征不同的地方。演員角色的轉換、道具員的上場，這些在傳統的西方戲劇中是不多見的。劇中的人物可以自然而隨意地穿梭于過去與現在、想象與現實之間。中國演員并不采用西方戲劇中常見的演員完全融入角色之中的表演方式，而是多采用程式化的表演，始終與角色保持某種距離。演員既是角色，又時刻表明自己是演員，是在扮演角色，從而做到演員與角色相區分。男主人公加利馬爾，在劇中的主要身份是法國駐中國外交官，但根據劇情的需要，該演員也會在劇中以《蝴蝶夫人》中平克頓的身份出現。

中國戲劇中的人物角色在上場時，往往“自報家

門”，以自我介紹的方式敘述自己的身份。這一點在《蝴蝶君》中也有應用。劇中幾乎每一個新人物上場時，男主人公加利馬爾都要給觀眾做一番介紹，這和中國京劇中人物的上場獨白如出一轍。除了加利馬爾這個主要敘述者之外，其他劇中人物也時而擔當起敘述者的角色，描述虛擬場景的轉換。比如，舞臺布景要從法國大使館的辦公室變成宋麗伶的住所，黃哲倫并沒有挪動舞臺上的桌椅擺設，只是讓扮演宋麗伶的演員向觀眾敘述這一場景的轉換。這種通過人物的敘述或者對話來闡明時空變化的敘述只有在無現實布景的空舞臺上使用。西方戲劇一般采取寫實的舞臺布景，而中國戲劇的舞臺往往是空的舞臺。

黃哲倫是百老匯歷史上第一位獲得美國戲劇最高獎托尼獎的華裔劇作家，他對中國戲劇元素的成功運用，不能不說發揮了重要的作用。中國戲劇元素極大地豐富了華裔戲劇的表現力，也向我們展示了中國京劇在海外的傳播方式。

① 翻譯自Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ， Ｔｒｙｉｎｇ ｔｏ Ｆｉｎｄ Ｃｈｉｎａｔｏｗｎ， Ｔｈｅ Ｓｅｌｅｃｔｅｄ Ｐｌａｙｓ ｂｙ Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ． Ｔｈｅａｔｒｅ Ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎｓ Ｇｒｏｕｐ， Ｉｎｃ．， Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ，２０００．（有關該小說譯文均出自此書，不再另注）

② Ｅｓｔｈｅｒ Ｋｉｍ Ｌｅｅ， Ａ Ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｔｈｅａｔｒｅ， Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ｐ． １３５.

③ Ｙｕｋｏ Ｋｕｒａｈａｓｈｉ， Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ Ｏｎ Ｓｔａｇｅ——Ｔｈｅ Ｈｉｓｔｏｒｙ Ｏｆ Ｔｈｅ Ｅａｓｔ Ｗｅｓｔ Ｐｌａｙｅｒｓ， Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ ＆Ｌｏｎｄｏｎ： Ｇａｒｌａｎｄ Ｐｕｂｌｉｓｈｉｎｇ， ｉｎｃ， １９９９， ｐ．１５５－１５６.

④ Ｙｕｋｏ Ｋｕｒａｈａｓｈｉ， Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ Ｏｎ Ｓｔａｇｅ——Ｔｈｅ Ｈｉｓｔｏｒｙ Ｏｆ Ｔｈｅ Ｅａｓｔ Ｗｅｓｔ Ｐｌａｙｅｒｓ， Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ ＆Ｌｏｎｄｏｎ： Ｇａｒｌａｎｄ Ｐｕｂｌｉｓｈｉｎｇ， ｉｎｃ， １９９９， ｐ．１５６－１５７.

⑤ Ｄａｖｉｄ Ｓａｖｒａｎ， Ｔｈｅｉｒ Ｏｗｎ Ｗｏｒｄｓ， Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｄｒａｍａ Ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ Ｐｒｅｓｓ，１９８８， ｐ．１２１.

參考文獻：

[1] Robert Cooperman. New Theatrical Statement： Asian-West

ern Mergers in the Early Plays by David Henry Hwang [M]. MI: Gale. 1999.

[2] 都文偉.百老匯的中國題材與中國戲曲[M].上海:上海三聯書店，2002.

[3] 歐艷玲.《蝴蝶君》的陌生化解讀[J].湖北經濟學院學報（人文社會科學版），2009（01）.

基金項目：本文系天津市藝術科學規劃項目；項目批號：A10017

作 者：徐穎果，天津理工大學外國語學院教授、碩士生導師、國務院特貼專家，主要研究方向為美國族裔文學、美國女性文學、現當代美國文學；王菲，碩士研究生，天津理工大學外國語學院講師，主要研究方向為美國華裔文學。

編 輯：水涓 E-mail:shuijuanby@sina.com