情性·氣韻·新變

摘 要：蕭子顯在《南齊書?文學傳論》中提出了三個審美范疇：情性，氣韻和新變。情性是文學之根本，氣韻為文學之生氣，新變乃文學之創新，并闡釋了這三個審美范疇在文學批評史上的理論價值。

關鍵詞：情性 氣韻 新變 蕭子顯 審美范疇

蕭子顯《南齊書?文學傳論》{1}是一篇史著論贊體的文學評論，這篇評論提出了三個基本審美范疇，即情性，氣韻和新變。本文分別從這三個方面做了一些粗淺探析，并闡述其理論價值。

一、“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也”——文學本于情性

蕭子顯《南齊書?文學傳論》開始即云：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。”這就是說文學是情性的反映，心靈的律動，亦即文學既是創作主體自我情性的自然流露和表達，也是其內心世界有節律的自然外顯和表征。蕭子顯的“情性”說，反映和闡釋了文學的抒情性特征，表明和顯示了文學以情性為本。蕭氏此說與鐘嶸“搖蕩性情，形諸舞詠”、劉勰“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情”可以相互發明，有異曲同工之妙。

蕭子顯以情性論文學，不是憑空來風，應有其深遠的歷史淵源。情性一詞較早見諸秦漢文獻當中，主要指人的天然本性或真摯的自然之情，即天性、真情。如《荀子?性惡》篇說：“順情性則不辭讓，辭讓則悖于情性矣?！庇秩纭俄n非子?五蠹》篇也說：“人之情性，莫先于父母，皆見愛而未必治也?！碑斎?，這還不能算是把“情性”這一語詞作為文論概念來使用，但在漢初《詩大序》中已開始引入了這一語詞，“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上?！庇衷疲骸霸娬?，志之所之也……情動于中而形于言”，早在先秦時期，“詩言志”已成為儒家傳統詩論的開山綱領，《尚書?舜典》有“詩言志”說，《荀子?儒效》也有“詩言是其志也”之句。漢儒在此基礎上，又提出了“吟詠情性”的主張，來作為“詩言志”說的理論補充。其實漢儒詩論中的“情性”，肇自古代哲學中的“性情”。性，一般是指先天賦予人的本性或本質，而情則是指人與人，人與自然，以及人與社會相交、相接、相感、相應時自然涌現的喜怒哀樂等感情。二者的關系，性為本質，情為現象，前者為體，而后者為用，但是，情又能移性，其反作用也是巨大的，甚至可以改變人性，因此，在文藝創作中，“情”對審美活動十分重要，于是南北朝以降，開始出現了“情”獨占鰲頭的趨勢?！扒椤钡膶徝郎室灿訚饬?，“性”反而退居次要或輔助地位了。如《文心雕龍?體性》篇云：“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭矣。”{2}劉勰受儒家思想熏染較深，所以“情”與“性”并重，難分軒輊。但較之漢儒而言，則其“情性”的審美內涵已深入了一層，至于鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！眥3}則明顯強調抒情在作品中占主導地位，揭示了詩歌的抒情特征。

比蕭子顯晚出的顏之推和唐初一些史家，或繼承子顯、劉勰等人以“情性”論文，如，“文章之作，本乎情性。覃思則變化無方，形言則條流遂廣”（《周書?王褒庾信傳論》），“因物騁辭，情靈無擁”（《隋書?經籍志集部總論》）；或直接用“性靈”論文，如：“陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。行有余力，則可習之?！繃L思之，原其所積，文章之體，標舉性靈，使人矜伐，故忽于持操，果于進取”{4}，“大則憲章典誥，裨贊王道；小則文理清止，申紓性靈”（《陳書?文學傳序》），“大則憲章典誥，小則申舒性靈”（《南史?文學傳序》）。從表面上看，顏之推、唐初史臣與子顯別無二致，甚或是因襲了蕭氏的情性論，但實際上與子顯貌合神離，顏之推論文也確實認識到了文學可以且應該抒發作者的思想感情，但其思想觀念上并未把文學擺在一個重要的位置來看待，只是“行有余力”而為之。同時，他還指摘文人因“果于進取”而“忽于持操”的不端品行的原因，即是由“標舉性靈”引起的，這未免有點絕對和保守。至于其他幾位史臣盡管也都認識到文學具有抒情性的特征，但他們只是蜻蜓點水，泛泛而論，不做理論上的主張和強調，而且思想態度上與顏氏一脈相承，如“大”則憲章典誥，“小”則申舒性靈這種對文學的小覷和下視的觀念，顯然是政教大于文學，文學是政教附庸的體現。

由上而言，蕭子顯的“情性”說，具有頗為明顯的繼承性，是對以前文學發展的進一步總結，同時也對后世一些文論家又有明顯的啟發性，這一審美范疇也當引起關注。其說更多更直接地強調了文學創作主體心靈世界的任意抒寫、情感世界的隨意疏泄、精神世界的自由奔放以及作家個性的大膽解放，他主張文學完全不受任何約束、不受任何限制地抒寫藝術主體的情性和性靈。

二、“蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成”——文學妙在氣韻

蕭子顯不僅以情性談詩論文，而且還以情性為理論根基創造性地使用了“氣韻”這一審美范疇，來說明“氣韻”是“情性”的生命展示和自然流露。

關于“氣韻”一詞較早見于南朝齊謝赫《古畫品錄》：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一、氣韻生動是也……”{5}謝赫以“氣韻生動”列為繪畫的六法之首，因此唐代張彥遠稱謝赫評畫“最為允愜……所言六法，畫家宗之，亦至今千載不易也?！眥6}之后，“氣韻”作為品畫的一個重要審美標準，常常見于歷代畫論中，如張彥遠《歷代名畫記》卷一：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”{7}，宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”{8}，清唐岱《繪事發微?氣韻》：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地之真氣。凡物無氣不生?！ㄖ性詺忭崬橄龋挥袣鈩t有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者?！眥9}在如此具有代表性的闡述中，可知氣韻指繪畫形象生動傳神，其淵源來自于畫家品格靈府的高拔超逸，具體的風格表現則有多種多樣，或圓渾雄壯，或順快流暢等等，無不以氣韻流貫為勝。幾乎與謝赫同時，蕭子顯也使用“氣韻”一詞論文。那么，是蕭子顯受謝氏影響，還是謝氏受蕭子顯影響呢？似乎難以確知，擱淺待考。但學界多認為“氣韻”一詞最早見于南朝齊謝赫《古畫品錄》，不言最早見于《南齊書》，且以為“氣韻”是由畫論移入詩論、文論的。最早見于什么地方、從哪里移入哪里，這并不重要，重要的是氣韻以其獨特的審美特征展示于中國古代的畫論和文論當中，提出并表明了衡量創作或鑒賞藝術品的一個重要尺度。“氣韻”作為中國古典繪畫藝術和文學藝術領域的重要范疇，是齊梁時期文人藝術家們在對“氣”與“韻”的認識、創作以及審美實踐中不斷地琢磨生成的，應有其歷史必然性。特別是在創作和審美過程中，“氣韻”賦予了藝術創作主體在制作藝術品時往往要以“氣韻”作為自己的一個內在要求，在物化成藝術品后也要求審美主體對藝術品這一審美客體首先要以“氣韻”作為一個權衡標準，可見倘若藝術品缺乏“氣韻”，則難以生動傳神，不能吸引觀者或讀者。

其實，氣韻在后來的一些詩論中也頗被關涉，多有發揮，與蕭氏氣韻秉情性而天成之說略有所異?！柏M非以其抱幽貞之操，達柔淡之趣，寥廓散朗，以氣韻勝哉”{10}，具體指出了氣韻主要出于詩人幽貞柔淡的情操志趣。詩歌的氣韻是指作品生氣活力，神理內質之美，“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也”{11}，“晉詩如叢彩為花，絕少生韻?！眥12}“五言佳處，全在氣韻，不求工于語言對偶之間”{13}，可見僅僅追求詞藻、聲律、對偶，而詩歌神理不稱者，是無氣韻之作。氣韻又非簡單地等同于詩中之志，有情的詩歌未必有氣韻，許學夷《詩源辯體》卷三二：“唐人之詩，雖主乎情，而盛衰則在氣韻。如中唐律詩、晚唐絕句，亦未嘗無情，而終不得與初盛相較，正是其氣韻衰颯耳。”{14}氣韻不像詩中之情那樣具體可感，而是指涵蓋作品，貫充其間的風致神韻。方東樹《昭昧詹言》卷一：“讀古人詩，須觀其氣韻。氣者，氣味也；韻者，態度風致也。如對名花，其可愛處，必在形色之處。氣韻分雅俗?！眥15}此雖提出氣韻有雅俗之分，而詩人追求的氣韻往往出自氣味高雅、風致清深的意境。此外，文人談論氣韻，還有以“雄深”之意來說明其特征的，尤袤在《全唐詩話序》中評唐貞觀以來詩歌云：“氣韻雄深， 古意。”{16}可見，后世在詩論文論中談及“氣韻”，雖與子顯略有些不同，但其內在精神基本一致。

氣韻是六朝美學史上極有深度的審美論，這一審美論的最基本特征是主體論和生命哲學論，這是完全從審美主體出發去說明闡釋文學審美生成過程的。吳功正先生曾高度評價蕭子顯的氣韻論是“對六朝的這一審美范疇作了最具有本體性的論述，即生命哲學和主體性”{17}。

三、“在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄”——文學貴在創新

蕭子顯論文不僅本于“情性”、標舉“氣韻”，而且還主張創作主體要有“愛嗜”、個性的特質，并總結文學的發展規律和自己的審美經驗提出了著名的“新變”說。

氣韻天成，基于情性，稟于生靈，情性、生靈之不同，愛嗜、個性則不同，愛嗜、個性之不同，品鑒、賞悟則不同。因此，蕭子顯所舉前代名家，無論是曹丕、陸機等人的專著論文，還是張 的“摘句褒貶”、顏延之的“圖寫情興”，都是“各任懷抱”。盡管“俱五聲之音響”、“等萬物之情狀”，但“出言異句”、“下筆殊形”；盡管“吟詠規范，本之雅什”，但“流分條散，各以言區”；“各以言區”者，諸如曹植、王粲、李陵、張衡、曹丕、司馬相如、揚雄、張華、左思等等，這些文學名家均有各自的體式、各自的風格，皆本于情性、愛嗜、個性之差異。繼而蕭子顯進一步以情性、氣韻為理論根基，并結合“習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊”這種文學貴在創新的認識，大膽地提出了“若無新變，不能代雄”的著名論斷，其理論根據和理由是，潘岳、陸機、郭璞、許詢、殷仲文、謝混，顏延年、謝靈運、湯惠休、鮑明遠這些前賢文士們“不相祖述”?？梢姡捵语@的“新變”，指的是擯棄文學的一切凡久，追求各個方面的變革。文學具有賞心悅目的娛樂性和觀賞性，若久而無變，便會使人失去新鮮感，從而產生厭倦，詩歌作品更是如此。因此，如果詩人要求自己的作品為人賞識，并企求取代過去作家的重要地位，便必須重創造、求新變。這是對當時文學要求標新立異的時代美學思潮的理論總結，實際上是從讀者審美心理和作品社會效果的角度，對文學發展變化的動因做了具體闡述。“新變”理論對于文學的豐富多樣和歷史變化予以充分的肯定，有利于促進后代詩歌的發展，但他對當時綺靡淫麗為主的形式主義文風的泛濫，未能及時指出和糾正，在這方面有其理論上的偏頗，而不如劉勰“通變”說折中而圓通。劉勰說：“夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，明理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數必酌于新聲；故能騁無窮之路，飲不竭之源。”所謂有常之體，泛指各種文學體裁風格方面的文體特點和基本要求?！懊硐嘁颉保父鶕鞣N文體規格體勢來寫作，其基本要求有一定的歷史繼承性，必須“參古定法”，以古人之文為法，所以說“體必資以故實”。如違背這一原則，就成為“謬體”或“訛體”。而文辭氣力，或華美或質樸，藝術風格，或綺麗或剛健，則須“憑情以會通，負氣以適變”，不應該有一定程式，而應當隨歷史時代的變化和作家才性的不同，隨時變化，使之創新發展，以達到“通變則久”的目的，所以說變文之數“無方”。把有常之體方面的繼承性和文辭氣力方面的創造性二者結合起來，就能使文學創作源遠流長，日新月異，富于藝術的生命活力。這就是劉勰“通變”的具體內含，與子顯之說不同。

蕭子顯的“新變”說，在文學史上，特別是美學史、文學批評史上具有重要意義。對“新變”這一審美范疇的最好理解，莫過于羅根澤先生所說：“只是因襲，不能有獨特的文學，所以必須變化，這是極平常的道理，但每被人忽略的原因，由于文學標準有二：一是時代標準，一是歷史標準。時代標準取決于當時的一般人的眼光，一般人的眼光每偏于因襲，因此產生一種摹仿說，以為只要會摹仿，就可以成為文學家。歷史標準取決于有無獨特價值，有獨特價值的歷史不能泯滅，只是摹仿的則每被淘汰。所以從歷史看來，‘若無新變，不能代雄’。”{18}這正道出了作為歷史學家的蕭子顯，站在歷史的高度以一個文學改革者的眼光和姿態昭示了不囿于傳統、敢于革新之氣度以及大膽探索的文論精神。

{1} 蕭子顯：《南齊書》，中華書局1972年版，第907－909頁。

{2} 周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1986年版，第256頁。

{3} 周振甫：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第15頁。

{4} 顏之推：《顏氏家訓》，中華書局2007年版，第142頁。

{5} 李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》（第二卷下），中國社會科學出版社1987年版，第817頁。

{6} 永 等：《四庫全書總目》，中華書局1965年版，第950頁。

{7}{8} 于安瀾：《畫史叢書》（第一冊），上海人民美術出版社1962年版，第15頁，第9頁。

{9} 胡經之：《中國古典美學叢編》，中華書局1988年版，第109頁。

{10} 屠隆：《白榆集》，臺北偉文圖書出版社1977年版，第133頁。

{11} 吳文治：《宋詩話全編》（第六冊），江蘇古籍出版社1998年版，第5553頁。

{12} 丁福保：《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第1405頁。

{13} 沈德潛：《明詩別裁集》，河北人民出版社1997年版，第151頁。

{14} 許學夷：《詩源辯體》，人民文學出版社1987年版，第303頁。

{15} 方東樹：《昭昧詹言》，人民文學出版社1961年版，第29頁。

{16} 何文煥：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第46頁。

{17} 吳功正：《六朝美學史》，江蘇美術出版社1994年版，第329頁。

{18} 羅根澤：《中國文學批評史》，上海書店2003年版，第205頁。

作 者：麻勇，文學碩士，大同大學渾源師范中文系講師，研究方向：魏晉南北朝文學。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com