《喧嘩與騷動》中女性空間意識與身份想象

關鍵詞： 《喧嘩與騷動》；威廉·福克納；女性；空間意識；身份想象

摘 要： 《喧嘩與騷動》是威廉·福克納“約克納帕塔法世系”中的一部小說。小說中，康普生家的三代女性康普生太太、凱蒂、小昆丁都缺乏正確的空間意識，她們或固步自封，畫地為牢，陷入空間癱瘓和哀怨之中，淪為可悲的空間剝削者；或矛盾徘徊，在兩種空間意識的夾縫中掙扎，選擇妥協和流浪；或激烈抗爭，舍棄傳統空間，卻泯滅在現代空間的迷霧中。空間意識的錯位導致了她們身份的異化和缺失，是造成三人悲劇的深層原因。在現代社會中，只有使傳統私密空間與現代開放空間保持平衡，消除空間劃分的性別桎梏，才能避免康普生家女性的悲劇。

中圖分類號： I712 文獻標志碼： A 文章編號： 1001

一、哥特空間與角色扮演

自20世紀90年代起，女性地理學家指出：“將女性局限于私人空間的行為既是一種空間控制，也是借此對女性身份進行的社會控制。”[1]179美國社會傳統思想將女性的社會角色限定為囿于一隅的“家中的天使”[2]8。在西方二元思維模式中，男性對應的是“寬敞的、明亮的、獨立的、公共的、生產的、政治的、文化的優位空間，而處于權力弱勢的女性則限于狹窄的、黑暗的、依賴的、私人的、生育的、家庭的、自然的劣位空間”[3]107。自詡為“大家閨秀”和“南方淑女”的康普生太太[4]316，對這些教條忠實順從，嚴格限定自己在家庭空間中的位置，賣力地扮演著社會賦予的女性社會角色。有些批評家認為是“南方淑女”文化的腐朽造成了康普生太太的病態，其實并不準確。確切的說，康普生太太扮演的是她所理解詮釋的女性社會角色。

在康普生太太心目中，成為“南方淑女”的首要條件即是做一個“深居簡出的婦道人家”[4]275。其最主要的生活空間是康普生家的破舊大宅。這棟房子“方方正正的，已經好久沒有上漆粉刷，有柱廊的門面搖搖欲墜”[4]314；院子中有“骯臟的花園、破損的柵欄”[4]304，不僅“空蕩蕩的沒有一樣活物”[4]289，而且充滿“尖利的、無孔不入的潮氣”[4]289；宅子內“枯井般的樓道”[4]284一片漆黑，只有從“灰暗的窗戶里透進來的微光”[4]284。這一系列異化的黑暗空間意象與康普生太太外在形象亦相融合，在家中她的裝束是棉質的“銹黑色的睡袍”[4]297，并“用手把衣服在下巴底下捏緊”[4]284，將自己完全包裹在黑色之中，甚至連她的眼眶里也是“黑黑的，仿佛那兒全是瞳孔”[4]296。在這座帶有濃厚哥特色調的宅子內，康普生太太大多數時間都躺在自己充滿“濃烈的樟腦氣味”[4]315的臥室的床上，關著房門和百葉窗，整個人和床一起“隱沒在昏暗中”[4]315。她很少離開房間下樓吃飯，認為“昆丁他和康普生先生一看到我身體稍微好些下樓來吃飯就覺得受了侮辱似的不太高興”[4]105。

康普生太太不僅生活空間單調貧乏，還放棄了空間移動的能力。她極少離家，墓園是她唯一涉及的外在空間，而如若沒有老黑人羅斯庫斯的陪伴，她甚至不愿去。在墓園中，康普生太太的服飾也僅是由黑色的睡袍換為黑色的喪服和面紗。除去墓園，康普生太太唯一一次離家是乘坐女婿的汽車外出兜風，而這也只是一次依賴于男性的被動移動。由于自我封閉，康普生太太與其她主婦之間也沒有交往，而在南方傳統中象征母親這一形象的家庭空間——廚房——也幾乎從來不見康普生太太的身影。康普生太太不愿去鎮上，因為她認為自己“過的日子可跟這種生活完全不一樣……我跟一般人不一樣”[4]275。如此一來，康普生太太將自己的生活空間局限于近乎癱瘓。在對傳統空間意識的遵循過程中，她已經逐漸偏出軌道，她的“深居簡出”已經異化為“畫地為牢”。

個人空間的閉塞使康普生太太將注意力逐漸轉向自己，進而極端地沉浸在自己的世界中。她認為子女們應當“支持她”，關心她，得不到關心時她便通過生病喚起家人的注意。因此，康普生太太的出場總是伴隨著她的哭聲、抱怨聲和疾病，她也變得“冷酷、嘮叨……淚囊松垂，眼神惶惑”[4]296，精神和身體都處在病態混沌之中。在這個過程中，康普生太太自詡的“淑女”身份也已經發生了異化，她不僅沒有拓展自身的內在空間、增強韌性，反而離溫柔博愛、善解人意、不屈不饒的“南方淑女”形象愈來愈遠。康普生太太一味以“南方淑女”作為自己的身份，在盲目扮演社會角色的同時不僅迷失了真正的自我，也偏離了自己的初衷，精神地理與異化的環境詭異融合，最終導致了個體與自我的分離和個人身份的異化。

“在父權制社會中……許多女性實際已蛻化為父權制的幫兇。”[5]5在家庭生活中，康普生太太不僅規約自己的空間，以家為牢，還試圖扼殺他人的空間探究意識，使家宅也成為囚禁其他家庭成員的牢籠。平日里，康普生太太如同“中世紀獄卒”[4]297，口袋里裝著“一大串生銹的鑰匙”[4]297，無怪乎大兒子昆丁感嘆“地牢就是母親本人”[4]189。小說一開場即出現了兩次康普生太太試圖阻止凱蒂和班吉出門的場景，而康普生太太對凱蒂的女兒小昆丁的限制則近乎于囚禁。她總是讓小昆丁待在家中，自己出門去墓園的時候還要叮囑迪爾西別讓小昆丁出門。每晚康普生太太都要將小昆丁的房門鎖上，確保她不會溜到外面。康普生家中一個個上鎖的房間猶如海中孤島，家庭成員亦相互隔絕，彼此孤立，親屬關系逐漸步入異化。

正如康普生太太對自我空間的限制效果與預期背道而馳一樣，她對其他家庭成員的空間約束也以失敗告終。家宅不僅是一個建筑空間和物理空間， 更是一個暗含權力沖突的社會空間。康普生先生去世后，二兒子杰生完全掌握了家庭空間的主導權和支配力，康普生太太的女主人身份也完全瓦解。雖然掌管著家中眾多房間的鑰匙，但是杰生房間的鎖她并不能打開，因為杰生“把鎖換掉”[4]293了。康普生太太聲稱“從來沒有讓別人把我的鑰匙拿走過”[4]298，但在某些時候她甚至連自己“找一個房間的鑰匙”[4]298的權力都被杰生剝奪了。在小說的后半部分，康普生太太更是頻繁對杰生說“這是你的家”，“現在是你當家”[4]274，認為自己“只不過是你們的累贅和負擔”[4]197。康普生太太對小昆丁的管束也是失敗的，像凱蒂當年一樣，小昆丁每晚在康普生太太鎖住房門后就順著窗外的梨樹溜出去，這一事實連家里的黑人小孩勒斯特和白癡班吉都清楚知曉，唯一蒙在鼓里的只有直接實施禁閉政策的康普生太太自己。

Linda Wagner認為：“作為母親，卡洛琳·康普生是一個完全的失敗者。”[6]52在康普生家墳墓般冷冰的宅子中，只有黒嬤嬤迪爾西掌管的廚房——而不是女主人的臥房——是一個溫暖鮮艷的空間。康普生太太像眾多神話故事中的母親原型一樣， 既是生命的給予者， 也是生命的吞噬者。康普生太太的大兒子昆丁曾有這樣一段敘述：“我小時候家里有本書里有一張插圖，畫的是一片黑暗，只有斜斜的一道微弱的光射在從黑暗中抬起來的兩張臉上……我得重新看到那張畫才知道……她（母親——筆者注）和父親在微弱的光線中握著手向上走而我們迷失在下面不知什么地方即使是他們也沒有一點光線。”[4]189這幅插圖可謂是康普生家的真實寫照。康普生太太將自己禁錮在閉合空間內，隔絕自己同子女的空間聯系，不顧他們的迷失和消亡，而自身也在黑暗中盲目獨行，無意識地走向歧路。

二、地域流放與身份抹殺

空間批評認為，“空間分布、地理經驗和自我身份認同三者之間相互影響”[7]7，個人的空間經驗可以被看作折射個體價值觀念的“象征系統”[8]27。作為全書的核心女性角色，凱蒂·康普生是一個矛盾的混合體，她始終在兩種空間意識之間徘徊掙扎，無法找到中間道路。在兩類空間中的猶疑不決干擾了凱蒂的身份建構，形成了她矛盾的人生態度。

盡管康普生太太一直試圖以自己為范式規約和改造凱蒂，但是凱蒂常常展現出與生俱來的空間意識。她對空間變動的感知十分敏銳，例如在大姆娣去世的那天晚上，孩子們被隱瞞真相，沒有像往常一樣到大姆娣的房間睡覺，凱蒂第一個覺察到不同，并且指出“這是我們出麻疹時候睡的地方”[4]80，她發現大家的睡衣和其它物品都被挪了過來，不禁感慨“這真像是搬家”[4]80。凱蒂對未知空間的探究欲望也十分強烈。在大姆娣去世的晚上，凱蒂是兄妹四人中唯一一個敢于爬到樹上向家內張望、探看消息的人。而在哥哥昆丁上學后，凱蒂也要求一起去上學，要從學校這個公共空間中獲得不同的空間體驗。童年時凱蒂的空間主宰意識也有所顯現。在同三個兄弟交流時，她總是喜歡占據主動，在游戲中當將軍，做空間內的“指揮”[4]42。對于那幅一片黑暗只有兩個獄卒的插圖，凱蒂的反應是她“會把那個地方砸開拖他們出來把他們好好地抽打一頓”[4]189。此外，凱蒂的空間移動意識也是比較積極的。在小說的開篇即有她不顧康普生太太反對帶班吉出去玩的場景。婚后凱蒂的丈夫送給她“全鎮第一輛汽車”[4]103，凱蒂還跟黑人路易斯學會了開車，更進一步獲得了自由移動的能力。

法國思想家米歇爾·福柯指出：“空間是任何形式公共生活的基礎；空間是任何權力行使的基礎。”[9]252空間與權力之間有著密切聯系， 空間秩序的展現隱含著權力運作的模式。表面上，凱蒂具有在家庭內外自由移動的能力，在家庭空間中擁有一定的自主權。但在內心深處，凱蒂的空間意識深深受制于家庭意識和傳統觀念，她對傳統空間的依附心態是強烈的。也正因如此，每當面對家庭其他成員的干預，凱蒂的移動能力和空間自主權限便不堪一擊，個人獨立空間也被輕易地侵犯和瓦解。“在完美的軍營中，一切權力都通過嚴格的監視來實施；任何一個目光都將成為權力整體運作的一部分。”[10]171凱蒂看似自由的生活空間中實際充滿了監禁的目光，她對這些目光十分在意，個人空間的核心也是鎖定于家庭傳統現存空間的。康普生太太通過指使杰生監視凱蒂直接實行監禁權力，哥哥昆丁懇求的目光則能夠將凱蒂禁錮家中失去了與男友講和的機會，甚至不能說話的白癡弟弟班吉也能用他憤怒的眼神使凱蒂“蜷縮在墻根前”[4]138。凱蒂的自我身份倚重于它的家庭屬性，她深深被現存的家庭空間羈絆，個人活動也以家庭為軸心運轉。在家中，凱蒂扮演著若干角色，她對于康普生夫婦來說是女兒，對于班吉來說是母親，對于昆丁來說是情人，對于杰生來說則是妹妹，她擁有若干由他人定義的身份，卻唯獨“沒有本體，沒有獨立的身份，沒有自己的聲音”[11]196。身份模糊和空間錯位導致凱蒂在人生的關鍵時刻——如戀愛、結婚、生兒育女時——不能認清真正的自我，錯失了自主把握機會的可能性，也為她的悲劇命運埋下了伏筆。

凱蒂人生中兩次最重大的地域遷移都以消極形式呈現，是她向來自家庭的空間壓迫力量妥協的結果。第一次凱蒂被家人送往弗蘭區·里克療養，以切斷她和達爾頓·艾密司的關系。第二次在凱蒂離婚后，康普生太太拒絕凱蒂回到家鄉杰弗生鎮上。這兩次空間突變和個人空間減毀都隱喻了凱蒂精神地理的大震蕩，標志著凱蒂身份和空間意識的逐步消解。被迫去弗蘭區·里克療養時，哥哥昆丁將搬運凱蒂的行李箱的聲音比做“棺材”[4]106的空隆聲，暗示那個原本活潑、勇敢的凱蒂自那之后“真的是死了”[4]137。康普生太太在凱蒂離婚后將她放逐，也不允許家人提凱蒂的名字，是對凱蒂身份進行的抹殺。此后，凱蒂在家中被異化為高爾夫球場上人們呼喊“球童”（Caddie）的聲音，康普生太太焚燒凱蒂寄來的支票的聲音，她是“那個名字”[4]216。凱蒂被從內心深處最為倚重的家庭傳統空間割裂開來后，同時失去了女兒和妻子這兩個與家庭空間相關的身份，變得“連自己的家都沒有一個”[4]228。這次空間變更粉碎了凱蒂的家庭網狀人際關系，迫使她背井離鄉，成為徘徊在精神荒原上的無名魂靈。

女性地理學重視“移動性”，指出“限制婦女在身份和空間中的移動性是維持女性隸屬地位的關鍵”[1]6。凱蒂被流放出杰弗生鎮之后，她的空間穿梭能力逐漸減退，尤其是在同男性角色的比對中往往顯露劣勢。例如，凱蒂曾賄賂杰生五十塊錢，以交換看女兒小昆丁的一分鐘時間。杰生駕著馬車帶著小昆丁經過凱蒂等待的路口，只將小昆丁舉至窗前一瞬間便駕馬“像一輛救火車似的從她身邊沖了過去”[4]222，而凱蒂只能跟在馬車后面奔跑，甚至一直到“在路口拐彎時她仍然在奔跑”[4]222，但最終也沒能趕上馬車。杰生挖苦凱蒂時曾說，“既然你駕馭不了自己的馬兒，那你只好下來步行”[4]219。空間移動能力退化的凱蒂，也失去了對自己生活方向的把握能力。她對命運“既不主動迎接，也不主動回避”[4]346，被社會排斥后便隨波逐流、走向墮落。凱蒂在小說中最后的出場是在一位納粹軍官的敞篷跑車中，臉上“一副什么都無所謂的樣子”[4]349。有學者指出，“納粹軍官只是另一個版本的杰生”[12]56，因此，凱蒂依然是他人空間的附屬者和社會空間中的被壓迫者，對空間權力的摒棄和空間意識的淪喪也意味著凱蒂身份的泯滅。可以說，凱蒂是康普生家三代女性中最具悲劇色彩的一位，因為與混沌的康普生太太不同，凱蒂具有一定的空間意識，空間權力和個人空間的喪失對她來說更為痛苦。

總之，凱蒂既具有一定的空間探究意識和空間穿梭能力，又對現存空間懷有根深蒂固的依附心態。她對開放式空間的熱愛只能表明她對獨立的渴望，她的空間移動能力也只為自己帶來有限的空間自主權。凱蒂對傳統家庭空間的依附性決定了她無法根本改變她在家中的從屬地位和劣勢的空間位置，只能不斷向更強大的空間力量妥協，直至完全喪失自己的獨立空間。凱蒂對家庭空間依附心態的淵源大概與福克納的創造意圖不可分離：“我對自己說，現在可以寫了，可以為自己制造一個花瓶，像羅馬老人那樣放在床頭，吻個不停。”[13]212 恰如福克納的創作動機一般，凱蒂成為了一個只能被擺在家中床頭上的“花瓶”，一旦與家庭傳統空間的聯系被撕裂，等待她的只有破碎、異化的結局。

三、空間逃離與他人之名

移動性是美國文學的深層結構之一，長期以來為男性所專有。男性可以在不同空間自由穿梭，而女性則往往被約束于有限的空間內。《喧嘩與騷動》中康普生家族的三代女性，空間移動能力最出眾的當屬凱蒂的私生女兒小昆丁。與母親凱蒂不同，小昆丁在與男性角色的幾次空間移動對決中都完全占據上風。其中最令人印象深刻的可謂小昆丁與舅舅杰生的兩次空間追逐。而且尤為有趣的是，兩次小昆丁都不僅成功擺脫了杰生的跟蹤和掌控，還均使杰生一度失去了空間移動能力。第一次的小鎮追逐中，小昆丁乘坐的福特汽車甩開駕車追蹤的杰生，不僅使他暈頭轉向、狼狽不堪，最后自己汽車的車胎還被小昆丁放光了氣，連打氣筒也被摘掉。第二次則是小昆丁偷走杰生的存款后與一個戲子私奔，杰生氣急敗壞地駕車幾十公里追尋小昆丁，結果不僅毫無所獲，而且途中汽車輪胎先是沒氣，充好氣后杰生又因頭疼不得不雇一個黑人小青年替他將車開回杰弗生。小昆丁的兩次逃離既是運用移動性對女性從屬空間的逃離，也是從女性劣位空間到男性優位空間的跳躍，表明她具有男性專有的沖破空間束縛的能力，具備了塑造獨立人格和身份的初始條件。

與康普生太太不同，小昆丁的空間意識沒有受到傳統的二元空間優劣劃分論的影響。她對自由開放的外在空間充滿探究意識。每晚在康普生太太鎖門后她都從窗戶順梨樹溜出，成功規避了康普生太太的囚禁和監視。更引人注目的是，小昆丁對所謂男性優位空間毫無懼畏心態。她是康普生家第一位能夠侵入一家之主杰生房間的人，摧毀了這個用以維護男性權威和男性自我意識的空間，對空間的二元劃分傳統進行了解域。這一解域行為通過空間越界對主流社會框架內的女性界限發起挑戰，試圖解構傳統的女性疆域，充分展現了小昆丁的自由思想和抗爭意識。面對杰生一整天都上著鎖的房間，康普生太太毫無辦法，“除了星期天打掃房間，別人從來不進去”[4]293。小昆丁則不同，她打破了杰生房間的窗戶進入房內，將他多年克扣的凱蒂給小昆丁的撫養費和存款洗劫一空，之后順著梨樹離家出走。這次經歷對杰生的打擊極大，以至于三四年后小昆丁還會頻繁出現在杰生的夢境空間中，這也象征著小昆丁完成了對杰生外在空間和內心空間的雙重穿越。

芭芭拉·艾倫認為，南方地理意識具有“歷史維度、社會維度和物理維度”[14]152，是一種兼顧歷史與現在、個體與他人以及人與空間之間關系的“復雜的構成”[14]152。基于空間的人際關系可謂南方地理意識的核心蘊含。小昆丁的空間意識雖然積極主動，卻忽視了家庭空間的價值和與家人聯系的重要性。小昆丁多次表示自己不想在康普生家中繼續生活，要離開這里。雖然凱蒂也曾說過“我是要逃走，而且永遠也不回來”[4]20，但她實際上不可能做到這一點的，因為正像康普生太太指出的那樣，“凱蒂至少對家庭還是有點感情”[4]214。小昆丁卻不同，由于與康普生家其他成員聯系的缺失，康普生家的生存空間蛻變為一個純粹的物理空間，大宅只是一個異化的非家的世界。這一點從小昆丁的屋子即可看出，小說中小昆丁的房間既“不像是一個姑娘家的閨房……也說不上像什么人的房間”[4]298，仿佛一間充滿“公式化的臨時氣氛”[4]298的出租房，連靠近窗戶的梨樹的花香也是“怪凄涼的”[4]299，無法與這個房間融為一體。這一切都預示著在這里居住的小昆丁只是宅子內的一位臨時房客，隨時都有可能離開。

在《喧嘩與騷動》中，小昆丁在康普生家中的位置與她的房間一樣，缺少明確清晰的身份。在康普生家人的心中，小昆丁始終是他人的象征。尚未出生時，母親凱蒂以哥哥昆丁的名字為她命名，因而在康普生太太心中，小昆丁與昆丁總是緊密地聯系在一起，以至于在小昆丁離家出走后，康普生太太的第一個反應即是“快找字條”[4]299，因為“昆丁那次（指昆丁自殺——筆者注）是留下字條的”。康普生太太曾說“有什么樣的舅舅，就有什么樣的外甥女。或者說，有其母必有其女。”[4]316而小說中多次將大小昆丁的情節并置也凸顯了這層意味。舅舅杰生將小昆丁看做凱蒂的象征，是他對凱蒂所有仇恨的集合體。在男性想象中，女性在本質上是“相同的，融合的，沒有差別的，不能區分的”。在杰生看來，小昆丁“就跟她媽一模一樣”[4]232，也注定要走凱蒂的老路，因為“天生是賤坯就永遠都是賤坯”[4]196。杰生已把小昆丁異化為敲詐凱蒂的商品，被簡化為他與凱蒂電報中的字母“Q”[4]209。

小昆丁從康普生家的人那里沒有感受到家庭空間的意義，流落在外的母親凱蒂對她的影響也是有限的。小說中有一點頗值得注意：小昆丁從進入康普生家的第一刻起，盡管“還沒有醒過”[4]217，便點燃了康普生家內部一場關于空間的爭論。康普生先生和迪爾西認為應當把她的搖籃放在凱蒂的“老房間”[4]215里，而康普生太太則認為那個房間里“壞的空氣”[4]215會毒害嬰兒。最終康普生先生妥協，小昆丁的搖籃被放到康普生太太的房內，而與象征母親的空間的割裂也預示著小昆丁自初始即失去了與母親凱蒂的聯系。康普生太太不許家人提凱蒂的名字，堅持認為“要是她長大后根本不知道她有母親，那就要謝天謝地了”[4]215。雖然小昆丁與凱蒂有書信往來，但是這些聯系不僅數量有限，而且在一定程度上已經異化為金錢交易，而不是純粹的母女空間的接洽。

小昆丁在父母“缺席”的空間內長大，沒有姓氏，擁有的僅僅是大舅舅昆丁的名字。身份的缺失使她渴望走出有限的自我空間，試圖開拓出長期被剝奪的自由空間，對自我身份進行探索。在小昆丁出生的20世紀初期，美國工商業興盛，現代化進程迅猛發展。小昆丁對外部世界的渴望和為自由進行的抗爭均帶有一定現代人的意識萌芽。但與此同時，現代空間的弊端也在小昆丁的身上有所顯現。

首先，空間的移動性并不等同于空間權力本身，空間的拓展也不意味著獨立身份的建構。隨著從傳統舊式空間的成功叛逃和對傳統空間劃界方式的顛覆，小昆丁擁有了無限延伸個人空間的能力， 但也不可避免地造成了空間的破碎性和不穩定性。“人的生存一旦不再依托一個固定的空間，他的家園感、安全感也受到威脅，他的同一性也就被不斷流動的空間所解構、重構。”[16]80支離破碎的生存空間帶給小昆丁的只是獨立身份的進一步解體和非定形化，使她對自我和身份的追尋之旅更加坎坷。

此外，對自由和自我空間的追求也不應以逃離家庭、拋棄責任為代價。小昆丁的空間逃離伴隨的是對人際關系和群體紐帶的摒棄，而正如Adrienne Rich 指出的那樣，作為母親和女兒，“媽媽失去了女兒，女兒失去了媽媽，是最根本的女性悲劇”[17]240。失去了與家庭——尤其是與母親凱蒂——的聯系，小昆丁對獨立身份的抗爭注定將歸于失敗與徒勞，她“像一只絕緣瓷瓶”[4]274，獨立隔絕而脆弱易碎，只能在現代空間內流浪，最終陷入孤獨異化的狀態。

在小說的結尾，小昆丁順著窗外的梨樹離家出走。開花的梨樹象征著欲望，既包括小昆丁對自由空間的渴望，也暗含了現代社會空間對人的誘惑。而在附錄中，福克納把開滿鮮花的梨樹改成“水落管子”[4]345，而且在別人指出后堅決不改，稱他的書在“15年后仍然生存……在發展，在改變”[13]222。“水落管子”代表了液化、流動性，而“現代性從萌芽時期起， 就一直是一個流動性的過程”[18]2。因此，水管可以被看作資本主義現代工業文明的象征，用它來完成小昆丁從康普生家的傳統閉合空間的逃離，既隱喻了美國老南方的逐漸解體，暗示了流動的商品經濟對封閉的種植園文明的侵蝕，也更加明確了現代空間對小昆丁的影響和福克納本人的擔憂。

四、結語

人類喪失正確的空間意識，在社會公共空間和家庭私人空間中位置異化，是造成當今美國社會異化的重要原因。彌漫在約克納帕塔法世界中的空間權力意味以及個體的空間意識，都對身份建構有著重要影響。康普生家的三代女性或固步自封，陷入空間癱瘓和哀怨之中，淪為可悲的空間剝削者；或矛盾徘徊，在兩種空間意識的夾縫中掙扎，選擇妥協和流浪；或激烈抗爭，舍棄傳統空間，卻泯滅在現代空間的迷霧中。她們的悲劇是個人的悲劇，女性的悲劇，更是整個美國社會的悲劇。人類“始終是一種空間存在， 并積極參與著周圍無所不在的空間性的社會建構”[19]1。在現代化社會中，只有使傳統私密空間與現代開放空間保持平衡，消除空間劃分的性別桎梏，才能避免康普生家女性的悲劇。空間意識的話題不僅僅涉及個體，也是全人類的共同議題。

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責任編輯：王俊恒