作者·人物·讀者：從對話看《都柏林人》中引語的人際意義

關鍵詞： 引語；對話；人際意義；《都柏林人》

摘 要： 作為小說中最深的內嵌話語，對話往往被認為具備使敘事更為逼真、自然，能較好地刻畫人物（個體或群體）形象，增強文體或藝術效果等功能。此時，作者已隱退，而將話語權交給了小說中的人物。通過對《都柏林人》中的對話分析表明，對話不僅僅體現了小說中參與對話的人物之間的關系，而且是作者與讀者之間及社會各成員之間（多重聲音）的交流，具有互動的和態度的人際意義。這就從另外一個角度，即人際意義的角度探討了常用于構成小說對話的直接和自由直接這兩種引語的功能。

中圖分類號： I106.4 文獻標志碼： A 文章編號： 1001

對話與人物之間的權勢關系

根據功能語法關于語氣的重要觀點，對話中角色的選擇及說出話語的多少可以體現參與對話人物間的權勢關系，是實現語言人際意義的重要手段之一。克里斯·肯尼迪在分析《都柏林人》這部小說集中《兩玩家》的主要角色列內漢和考利之間的一系列對話后認為：由于考利說的話多而且多為陳述句，列內漢說的話少且多為問句和附和性或奉承語句，列內漢處于劣勢地位。[3]94他還據此得出以下結論：如果提問的是強勢者，則是為了驗證另一方的話語；如果提問者處于劣勢，則他或是要求對方提供權威的確認或是向對方索取信息。[3]95但是《都柏林人》的對話中所體現的人物之間的權勢關系遠不能僅憑這些標準來確認。

最后一篇《死者》是《都柏林人》中篇幅最長的一篇，也是被公認的最好的一篇，“是對癱瘓這一基本主題的歸納與總結”，“也是20世紀最杰出的英語短篇小說之一”[4]106。主人公伽布里歐雖然是聚會上的核心人物，他的兩個姨媽及大部分來賓都像眾星捧月般對待他，但他與其他的人卻格格不入。他因有著與眾不同的身份、地位和閱歷而自命不凡，因此晚會的大部分時間都帶著鄙視的眼光看著他人或是沉浸在自己孤獨和寂寞的精神世界中，很少與他人交談。但他這種傲慢自負的心理在分別與女侍莉莉、來客艾維絲小姐和妻子格麗塔的三次交鋒中被擊得粉碎，從而意識到了自己的無足輕重和微不足道，對于人生和死亡有了新的認識。伽布里歐參與的對話不多，他與以上三位的幾次對話在整篇小說中所占篇幅較短，但卻特別值得推敲。以他與艾維絲小姐的一段對話為例：

“那么您會來的，是嗎？”艾維絲小姐說，用她一只溫暖的手熱切地握著他的手臂。

“實際上，”伽布里歐說，“我已經有了安排，要去……”

“去哪兒？”艾維絲小姐問道。

“呃，您知道，我每年都要和幾個朋友一道，出去兜上一圈，所以……”

“您倒是要去哪里呀？”艾維絲小姐問。

“哦，我們一般是去法國和比利時，也有可能去德國。”伽布里歐窘迫地說。

“您為什么要去法國和比利時，”艾維絲小姐說，“而不在自己國家的土地上看看呢？”

“這個，”伽布里歐說，“部分是為了跟那幾個國家的語言多保持接觸，另外，也想出去換換空氣。”

“那么您就不跟自己的語言——愛爾蘭語——保持接觸了？”艾維絲小姐又問。

“哦，”伽布里歐說，“說到這個嘛，您是知道的，愛爾蘭語不是我的母語。”[5]200

在這一段對話中，艾維絲小姐所有的話幾乎都是問句，而伽布里歐用的都是陳述句。艾維斯小姐說的話少，而加布里歐說的話多，他對對方所提的問題作了較充分的回答。艾維絲小姐的第一個問句看起來是一種邀請，但真實意圖卻是在了解了伽布里歐的政治立場后對他的揶揄和嘲弄。因此，在對方拒絕了邀請后她仍然窮追不舍，步步緊逼，迫使對方說出“愛爾蘭語不是我的母語”，使伽布里歐對于愛爾蘭語言和文化的態度完全展示出來，而這恰恰是伽布里歐不愿意輕易承認的。她提問是為了從對方獲得信息以便為自己的判斷提供權威的確認，按克里斯·肯尼迪的觀點她屬于劣勢的一方。這顯然與作者的寫作意圖和作品的主題相悖。可見，僅憑話語的多少和簡單的角色關系（如提問者與回答者）來判斷參與話語的角色間的權勢關系有一定的局限性。李戰子認為對人物對話的人際意義分析應該從語氣擴展開去，包括對話題的控制的分析，另外還應考察說話者的言語角色是否可以互換。[6]這輪對話共涉及三個話題：邀請（被拒）、伽布里歐欲往之地、伽布里歐選擇度假地點的理由，艾維絲小姐控制著話題的變更及對話的走向，以達到自己諷刺挖苦對方的目的。在這一段問答模式的對話中，兩者的角色不可以互換，有兩處艾維斯小姐甚至不容加布里歐從容地把話說完就繼續發問，步步緊逼。在接下來的對話中，她甚至追問伽布里歐為什么對自己的國家、語言和文化如此厭惡，這使伽布里歐更為尷尬，甚至惱火。

與此段對話中被逼問的處境不同，伽布里歐在聚會結束回到旅館后與妻子格麗塔的對話中卻成了逼問者，表面上看起來伽布里歐的言語角色類似于上一段對話中的艾維絲小姐，事實情況卻并非如此。在他看來，相對于妻子的初戀情人，他有著極大的優勢。他不相信妻子與初戀情人會愛得很深，因此，他“譏諷地”問道：“是你曾經愛過的人？”[5]228格麗塔并沒有正面回答他的問題，而是詳細地描述了她記憶中初戀情人的形象。雖然伽布里歐“不想讓她以為他對這聰明的男孩感興趣”，但還是追問“哦，那么說，你愛上他了？”[5]228表面上看，這兩個問題的答案非“是”即“否”，但伽布里歐希望妻子做否定回答，而且他仍有足夠的自信。遺憾的是，格麗塔并沒有給予他所希望的答案，相反他的問題勾起了她對于初戀情人的種種回憶，并以對于這些回憶的細節描述作為對丈夫的應答，將伽布里歐的諷刺化為烏有，大有四兩撥千斤的效果。傲慢的本性使他不會輕易認輸，他想繼續以自己大學教授的身份來貶低她的初戀情人，因此他“依舊帶著譏諷”地問道“他是干什么的？”妻子卻理直氣壯地回答道“他在煤氣站工作”[5]228，仿佛絲毫不覺得這兩種工作有什么區別。在與妻子的這一段對話中，伽布里歐想像艾維絲小姐一樣控制話題的變更和對話的走向，但卻不能成功。可以說，在與妻子的交鋒中，他不僅敗給了妻子，而且敗給了妻子的初戀情人，一個死者。“因為自己的諷刺落空，同時也為扯出一個在煤氣站工作過的死者，伽布里歐感到無地自容”，“一種羞恥感席卷了他的內心”。[5]228由此可見對于會話中話題的控制能力的分析也是判斷話語參與者權勢關系的重要依據之一。喬伊斯在《都柏林人》中精心地設計了像艾維絲小姐和格麗塔這樣的“扁形人物”。這些人物在完成作者交由他們的任務后就會退場。艾維絲小姐在與伽布里歐針鋒相對地斗完嘴后就退出晚會，格麗塔與伽布里歐說完話也就沉沉入睡。但是，正是通過與這些“扁形人物”的言語沖突，主人公伽布里歐高大的自我形象被徹底摧毀，在交流中完全處于劣勢的地位。

作為旁聽者的主人公：人物對話與主人公的“精神頓悟”

“‘精神頓悟’往往需要外部條件的刺激與配合。”[4]111小說中的人物由于原先感知活動中獲得的種種感覺、知覺、表象的集中作用而產生心理上的變化。《都柏林人》中的主人公多數敏感，任何體驗或是別人的一舉一動都會對他們的心理產生影響，使他們對人生和現實有所感悟。《阿拉比》中的主人公為了追求朦朧中的浪漫愛情，費盡周折趕到“阿拉比”集市，準備為他心儀已久的姑娘買件禮物，可他到那時“幾乎所有的攤位都已打烊，大半個廳堂沒入了黑暗”[5]47，他來到一個即將打烊的攤鋪，在攤鋪門口，他聽見“有個女郎正與兩位年輕的紳士談笑風生”[5]48，用的是英語而非愛爾蘭語。

“噢，我從來沒說過這種事。”

“哎，你確實說了。”

“啊，我的確沒說。”

“她那樣說過嗎？”

“說過，我聽見她說的。”

“啊，這簡直是——瞎扯。”

根據利奇和肖特關于引語的分類，這段對話由自由直接引語構成。對話表面上看并沒有什么實質性內容，主人公也并非話語的參與者而是旁聽者或偷聽者，但是這段對話對主人公卻產生了極大的影響，它是導致主人公最后“精神頓悟”的直接誘因。正值青春期的主人公開始對愛情有了朦朧的感覺，他喜歡上了摩根的姐姐，但卻因不知如何表白而痛苦不堪。終于有一天，他從摩根的姐姐處得知她想去“阿拉比”集市，但由于要去教堂而無法成行。于是主人公決定自己去這個帶有神秘東方色彩的集市并為摩根的姐姐買件禮物。可是他卻遇到重重障礙：叔叔忘了承諾而遲遲未回；好不容易從遲歸的叔叔處拿到去集市的錢卻因火車耽誤了時間；費盡周折趕到集市卻發現集市已經打烊。在路上他雖然由于種種不順而焦慮、沮喪和憤怒，但對集市仍抱有期待。但是黑暗而冷清的集市及上面那段一個女人與兩個男人之間空洞的打情罵俏讓他對浪漫愛情的幻想徹底破滅，突然間他對一切失去了興趣，對當初的沖動感到后悔，覺得“自己就像是被幻象驅策并愚弄著的玩物”，使他的“雙眼因痛苦和憤怒而灼灼燃燒”。

《死者》中，惜字如金的作者不惜筆墨地用對話描寫了大家道別時的一番場景：

“好了，晚安，凱特姨媽，謝謝您安排了這么一個快樂的夜晚。”

“晚安，伽布里歐。晚安，格麗塔！”

“晚安，凱特姨媽，太謝謝您了。晚安，朱麗婭姨媽。”

“哦，晚安，格麗塔，我沒見著你。”

“晚安，達西先生。晚安，奧克拉罕小姐。”

“晚安，摩根小姐。”

“晚安，再說一聲。”

“大家都晚安，一路順風。”

“晚安，晚安。”[5]222

在伽布里歐看來，晚會上的賓客的“文化層次跟他不一樣”，他們精神空虛、粗俗不堪，就連他的姨媽們也不例外，她們已是老態龍鐘，朱莉婭姨媽“發色已經變灰。同樣灰不溜秋、再帶點黑影子的，是她那張大而松弛的臉”，“給人一種印象：這是一個不知道自己呆在哪里，也不知道自己要去哪里的婦人”。凱特姨媽“臉上盡是皺紋，像一只干縮的紅蘋果”。[5]190這是兩個象征著腐朽的人物，但每年都會在復活節前舉行晚會，因為周圍的人依戀著這樣被死亡陰影籠罩著的晚會。上面描述的依依不舍的道別情景證實了伽布里歐對他們的判斷：空虛、無聊，一切都被死亡的陰影籠罩，人們就這樣麻木地在這種癱瘓的狀態中茍延殘喘地生活著。這使他在遭到莉莉和艾維絲小姐嘲弄后的沮喪和挫敗心理得到一定程度上的緩解，重拾其自負與傲慢，雖然這種自負與傲慢最終被其妻徹底摧毀。伽布里歐始終苦苦掙扎于維護自尊與自尊一次次受打擊的矛盾中，正因為這樣，他最后的頓悟較其它短篇中的主人公更徹底。

以上兩段對話表面上看起來并不起眼。其中第一段對話并非主人公或小說中其他主要人物間的對話，對話者無名無姓且僅在此出現一次，但是說者無意聽者有心。在《都柏林人》中，特別是前三篇描寫童年生活的短篇中，主人公往往更多的時候是作為事件的旁觀者和成年人對話的旁聽者。他們大多內向而敏感，因此他們的所見所聞無一不會對他們產生深刻的影響。《阿拉比》的主人公在集市上所聽到的那段成人之間的對話正是他最初透視人生與社會的直接動因。而上文所引的第二段對話表面看似乎更沒有價值，作者完全可以用“大家在門口一一道別”這樣的言語行為敘述體將整個場面進行概括。作者用較多筆墨寫了人人重復的客套，不僅使既作為話語參與者又作為旁觀者的加布里歐，而且使讀者身臨其境的感受到都柏林人對腐朽沒落的生活方式的依賴。這些對話不僅僅是參與對話的人物之間的交流，更重要的是作者與讀者之間的交流。

作者與讀者：《都柏林人》中引語的宏觀人際意義

利奇和肖特在討論話語與話語情境時認為，小說中可以有從第一到第四依次為包含關系的四層對話關系：作者與讀者，隱含作者和隱含讀者，敘述者與受述者，人物與人物。[1]269人物間的對話是最深的內嵌話語（the most deeply embedded discourse）。[1]288在人物對話中，作者似乎將話語權直接交給了作品中的人物，作者對事件的態度、評價等充其量只在直接引語的引導句（reporting clause）中以某種方式體現出來，而在自由直接引語中，由于沒有引導句，則作者完全隱退，將話語權完全交給了人物。但是，雖然讀者的身份有其不確定性，任何語篇都應該被看作是作者和讀者之間的對話，因此作為作者和讀者之間對話的內嵌話語，人物對話同樣具有實現作者和讀者之間人際意義的功能。

當然，言語交際可能成功也可能不成功。寫作行為本身就有強迫讀者之嫌[2]74，一旦讀者選擇放棄閱讀，那么作者和讀者之間的交際就會失敗。因此作者所要做的是把握這種強迫性的程度，這種把握可以通過調節作者與人物、讀者與人物及作者與讀者之間的距離來實現，從而使作者、讀者和人物三者之間保持合理的人際關系。如上文所討論的《阿拉比》中的那段對話所示，作者有時采用自由直接引語來構建人物對話，把讀者和主人公一起放在了其他人物對話的旁聽者的位置上，拉近了讀者和人物的距離，讀者的主體地位得以凸顯。而《死者》中伽布里歐和妻子格麗塔的對話中，作者則采用了直接引語，更重要的是在直接引語的引導句中直接加上了“譏諷”、“依舊帶著譏諷”等這樣的評判語。這種評判語的使用拉近了讀者與作者之間的距離，從而使讀者和作者變成了同謀關系，共同對伽布里歐自恃清高的本性進行了嘲諷。伽布里歐對于格麗塔和她的初戀情人的奚落沒有成功，但卻被作者和讀者嘲弄了一番。可見，作者通過不同引語類型的選擇，可將其語篇構建得具有開放的對話性，最大限度地體現作品意義的語境適應性和可協商性。在短篇小說集《都柏林人》中，作者通過引語類型的選擇，不僅構成了作品的多聲世界，而且體現了作品中人物性格的多重性和矛盾性，使讀者身臨其境地感受到人物的“頓悟”和成長過程。所以從某種意義上來說，喬伊斯在向都柏林人揭示他們的精神世界及所處的社會環境的同時也促使讀者對自身的精神世界及所處的社會環境進行反思，讀者也會產生一定程度上的“頓悟”。[7]由此我們可以看出，小說中的對話體現的不僅是人物與人物之間這種微觀層面上的交流，而且能夠體現作者和讀者這一宏觀層面上的交流。

從更為宏觀的層面上講，由于讀者總是帶著自己成長的印記去解讀作品，基于作品的交流可以擴展到更為宏觀的各種價值觀念和意識形態的交流中去，這正是小說對話性的本質所在。喬伊斯曾說創作《都柏林人》的目的是“寫一部愛爾蘭的道德史”，而他選擇都柏林這個城市是因為他認為“此城是癱瘓的中心”。[8]但是喬伊斯原文中的“moral”一詞不僅僅指道德的評判，它來源于拉丁語“moralis”，指某個群體的行為和習俗。因此，在《都柏林人》中，喬伊斯描寫的是都柏林人的習俗、行為和思想，當然這種描寫包含著他對于都柏林社會的態度和評判。

通過前文對于伽布里歐和艾維絲小姐及其妻子的對話分析可以看出，喬伊斯借助人物間的言語交流，將他自己對于都柏林人的認識通過話語角色的權勢關系表達出來，使讀者悟出伽布里歐所代表的都柏林人精神上的癱瘓狀態。作者所要描寫的不是小說人物的個體特征，而是整個都柏林社會的意識形態。而上文分析的《阿拉比》及《死者》中道別場景的兩段對話中作者使用的是自由直接引語。從句法特征上來看，自由直接引語沒有引導句，只有帶引號或不帶引號的語句，因此需要讀者的努力才能判斷話語到底是哪個人物說的。很多研究者認為這是取得含混效果的重要手段之一，但是就《都柏林人》這部作品而言，誰說的并不重要，導致主人公最后“精神頓悟”的是這種空洞和粗俗的對話方式，而不完全是話語內容或者誰是發話者。而且，發話者身份的模糊恰恰體現了其群體性特征，各種群體聲音匯聚在一起構成了作品的眾聲喧嘩。喬伊斯所要展現的是存在于整個都柏林甚至整個愛爾蘭社會的各種意識形態。讀者從這種話語形式本身就能夠獲得對于這些意識形態的認知，而不需要花很大的努力去理解話語，形式和內容在揭示作品主題和表達藝術及文體效果上達到了完美的統一，這充分體現了喬伊斯“形式即內容”這一美學觀點。

參考文獻：

[1] Geoffrey N.Leech，Michael H.Short.Style in Fiction：A Linguistic Introduction to English Fictional Prose[M].New York：Longman Group Limited，1981.

[2] Elizabeth Black.Pragmatic Stylistics [M].Edinburgh： Edinburgh University Press Ltd，2006.

[3] Chris Kennedy.Systemic Grammar and its Use in Literary Analysis [C] ∥Ronald Carter （eds）.Language and Literature：An Introductory Reader in Stylistics.London：George Allen Unwin，1982.

[4] 李維屏.喬伊斯的美學思想和小說藝術[M].上海：上海外語教育出版社，2000.

[5] 喬伊斯.喬伊斯短篇小說選[M].米子，沈冬子，譯.長沙：湖南文藝出版社，1998.

[6] 李戰子.話語的人際意義研究[M].上海：上海外語教育出版社，2002：44.

[7] William York Tindall.A Reader's Guide to James Joyce [M].New York：Farrar，Straus Giroux，1959：5.

[8] A.Nicholas Fargnoli，Michael Patrick Gillespie.Critical Companion to James Joyce [M].New York：Facts on File Inc.2006：46.

責任編輯：榮梅