取象鑄境

著名學者王國維在《人間詞話》中說：“詞必以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”這里的“境界”可以稱為意境，也可以理解為作者的主觀情感與客觀物象相交融創造出來的藝術存在，是客觀景物與主觀情感相交融的產物。意境成了現當代詩詞鑒賞的一個重要標準。作為一個重要的審美范疇，它具有這樣的一些審美特點：1.主客觀統一。它的極致是“物我兩忘”，《莊子·齊物論》云：“莊周夢為蝴蝶……不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”這種恍恍惚惚的“物化”境界體現的就是這種主體與客體相交融的特點。2.情景交融。景交融于情，情又交融于景，是情與景的相互發現、相互激發。3.時空轉換。它表現為作者對時空的一種超越，例如蘇東坡的《念奴嬌》拉近小喬出嫁與赤壁之戰的歷史鏡頭。4.有無相生。詩詞意境中的情景相融、時空轉換包含著虛實相生、動靜結合的特點，它們的實質就是有無相生。5.言有盡而意無窮。劉禹錫在《劉氏五菱集序》中提出了意境有“境生于象外”的重要特點，司空圖在《詩品》中說過“象外之象，景外之景”，這些就是意境獨特的審美效果，體現出審美追求的一種自然天成的哲理智慧。本文以意境為核心審美范疇，從取境、成象、造境、成境四個方面探討詩詞意境的審美鑒賞心理過程。

一、觀物求象，因景取境

明代學者陸時雍在《唐詩鏡》中認為：“樹之可觀者在花，人之可觀者在面，詩之可觀者，意象之間而已。”就是說詩詞的審美價值在于有意象，有意境，所以說詩詞的創作是就是意境的創造，詩歌的欣賞也就是意境的欣賞。對此，陸時雍還在《古詩鏡》中說“造情取境，此詩家之第一義。”而在意境的創造之前，需要作者帶著情感對物象進行觀察選擇，即以情感為內在的動力，以意境為審美追求。取什么樣的象，就是眼前之景，陸時雍在《詩鏡總論》稱之為：“詩家體料”，這時的物象還不能說是意象。這個階段，《易傳》稱之為“觀物取象”，是對外界物象的直接觀察，直接感受，其方式就是“仰觀”、“俯察”，對于這種審美觀照方法，宗白華先生指出：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”[1]這里已經講到意境的時空轉換的特點，是說我們藝術家要著眼于宇宙萬物，要仰觀俯察，游目騁懷，才能獲得審美愉悅。嵇康詩云：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”取象于歸鴻、五弦，寄托了“游心太玄”的心情。曹丕的“俯視清水波，仰看明月光”，作者取清水明月之象，寄托對遠人的思念之情。在創作之際，作者要“體物著情”，即以情體物，以物著情，在情與境的結合上取境。如李商隱《夜雨寄北》“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”中，取象“巴山夜雨”和“西窗紅燭”，一個顯得凄冷，一個感覺溫暖，在一夜巴山冷雨中彌漫著對妻子的深切的懷念之情。在詩歌創作中，情與景，意與境，均在詩人的體物感興中取得，即詩人能夠觀物求象，因景取境。此時的境象猶如鄭板橋說的“眼中之竹”，僅僅是一種常人之境。

二、心會成象，情境雙得

陸時雍在《古詩鏡》中說：“詩以得境為難，得境則得情矣。”在“取境”階段，“情”與“境”已處于醞釀之中。在“觀物取象”，即取境之中，就是“得意在先”，先得意，即理性和情感活動；次得境，即“心有成象，目有成形”，通過體物感興，“情”與“景”在內心醞釀成形、構思成象。這里的“象”已不單單是客觀的物象，已經是融合了作者主觀情感的有意之象，即意象，具備“境”的特征：所謂“次得境”，就是化“意”為“情”，是“理義之辨，必附性情而后見。”化感情為鮮活生動的意境，境中含情，情境雙得。

如王維的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”這首詩寫的是空山深林中傍晚時分的瞬間感受。“空山不見人”寫的是禪家的“空”，聞人聲而不見人，更顯其“空”，只有落日余暉復照青苔之上，這些都是瞬間的，將消失在永恒的空寂之中，體現禪家“色即是空，空即是色，諸般行識亦復如是”這樣的哲理。詩人描繪的是一個空曠寂寥的深山環境，表現了一種澄澈空靜的禪的境界。詩人篤信佛教，交往佛教高僧大德，常常用詩來表達詩人修禪時的真切感受，表現出一種禪理。詩人以自己虛空澄澈的禪心審美觀照于空山深林、夕照返景這樣空寂之物象，這些物象經過詩人心靈佛禪智慧之光的燭照，變成了一幅空靜的深山晚照圖。在這里，有外界物象的激發，有詩人心靈之光的朗照，形成詩歌的意象，也形成了富有哲理智慧的意境。有如“千里萬里心，知似眼前月”和“片云閑似我，日日在禪扉”，這里以詩心禪境觀照明月、閑云，表現出悠閑澄明的禪心，情意與意象，在這里皆熔鑄成境，當然，這里的境，還是猶如鄭板橋眼中的“胸中之竹”。

三、追情入妙，鑄意造境

陸時雍在《唐詩鏡》中評價李杜兩位詩人說：“老杜長于造境，能造境，即情色種種畢著；李青蓮長于造情，情到即境不煩而足。”這里的“造境”，是指長于描寫物境，即景物描寫，即以景勝；這里的“造情”，是指描寫以情勝的意境。這里的造境，包含兩個方面的內容：一是“造情”，又曰“鑄意”，“稱情以出之”。這種情感是微妙的，也是瞬間的，往往一閃即逝。詩人要有“追情入妙”的本領。在藝術表現方面，“情欲其真”，真故能感動人。王國維是把真感情，即心中的喜怒哀樂之情也當作人生的一個境界的。《唐詩鏡》這樣寫：“獻笑而悅，獻涕而悲”，不精不誠，不能動人。有了真情，還要有韻味，畢竟是藝術境界，是一種審美境界。所以“善言情者，吞吐深淺。欲露還藏，便覺此衷無限”。這種感情，既隱而不晦，因為晦而艱澀，顯而不露，露而淺俗。二是“造境”，又曰“率真以布之”。寫真景物，寫得鮮活生動傳神，表現出生命本真的律動，表現出生生不息的生命氣息，當然詩人應該有“探境窮微”的本領，把握生命的本真。作為一種藝術審美，不僅要求其真，而且要顯其“韻”，即“善道景者，絕去形容，略加點綴，即真相顯然，生韻亦流動矣”，即是超越了外界物象世界彼此功利關系，不受彼此關系利害關系的限制，獲得審美心理的無限自由。這里用的方法是“點綴”，也叫做“點染”。心中之意境，經過詩人略加“點染”，便氣韻生動，風光無限。就是說，詩中的“造境”，猶如描畫繪形，不可強求形容畢肖，而是略加點染，使之神色畢現，韻味無窮。這里的“造情”和“造境”兩者兼顧，不可偏廢。

如李白的《子夜吳歌》：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情，何日平胡虜，良人罷遠征。”詩人滿懷著對玉關遠征人的懷念之情，回憶長安此刻是月光皎潔，秋風陣陣，月朗風清，風送砧聲，砧聲聲聲都充滿了懷念玉關征人的深情。在這里，詩人感覺凄冷，鑄意造情，將懷念愁苦的情感融入全詩意境的創造之中。在明朗的月夜，在此起彼落的搗衣聲中，思婦陷入對征夫無限思念之中。“一片”、“萬戶”，寫光寫聲，似對非對，措辭成句自然而得，韻味悠長。秋風，總是撩人愁緒的，著“總是”二字，情思益見深長。這里，秋月秋聲與秋風構成渾成的境界，見境不見人，而人物儼在，“玉關情”自濃，這就是“造境”。王夫之在《唐詩評選》中嘆道：“前四句是天壤間生成好句，被太白拾得。”當然，這一階段的“意境”，僅僅是詩人之意境，離鑒賞領悟還是有著一定的距離。

四、境成有象，情景交融

畫家畫竹，由“眼中之竹”到“胸中之竹”，最后變為“手中之竹”，形成具有鮮活生命力的意境。對于詩詞的創作鑒賞過程，由取象階段，即“取境”；到會心“得境”，即移情于物；再到鑄意造境，即藝術構思；最后形成作品的意境，化詩人之意境為詩之意境。陸時雍講過“境成有象”，因為形成意境，一切都顯得有生機。境活，一切皆活；鏡明，萬象皆明。鑒賞詩詞意境，既要著眼于象，又不能局限于象，而是發揮想象，調動自己的審美經驗來更好地欣賞詩歌意境。中國人對審美對象與審美主體關系的處理上講究主客觀的統一，而西方人的審美思維體現為主體與客體的對立兩分，這是兩者最大的不同，因此，詩詞意境體現出情境交融的特點，應該引起鑒賞者的注意。王夫之《姜齋詩話》云：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩撅，則情不足興，而景非其景。”意思是說，詩歌中情和景是內在的統一，而不是外在的拼合。景中含情，情中含景，鑒賞時，不可截然分開。其實，詩歌的審美意象并不是孤立的“景”和“情”。“景”不離“情”，“景”離開了“情”，就成了虛景，意境就成了死境；“情”不離“景”，脫離了“景”，情就成了虛情，難以感人。情景交融的表現形式主要有兩類，一類是景中情，如“長安一片月”、“池塘生春草，園柳變鳴禽”、“蝴蝶飛南園”，景中有思婦孤棲意遠之情；一類是情中景，如“事成珠玉在揮毫”，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。王國維說：“一切景語皆情語。”王夫之就詩歌的創作還說道：“不能作景語，又何能作情語。”作為鑒賞者，我們只有把握意象，因象成境，情景交融，才能更好地鑒賞詩歌的意境。

在詩歌閱讀教學中，我們想要理解詩歌中的“言外之旨”、“弦外之音”，就應該更好地把握詩歌創作和閱讀的審美心理過程，只有這樣，我們才會提高學生的鑒賞能力，讓我們語文學習充滿美感和詩意。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].北京：北京人民出版社，1981.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

（張永德江蘇省板浦高級中學222241）