試論慢詞在北宋的發展

摘 要：宋初沉寂的慢詞經張先、柳永等文人的大力創制，突破了唐五代詞風而風靡天下，再經秦觀、周邦彥等的探索變得富艷精工，因而慢詞為宋詞的繁榮開拓了新的領域。

關鍵詞：慢詞 柳永 周邦彥

中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2012）12（c）-0102-02

宋代文學體裁豐富多樣，作家層出不窮，特別是詞逐漸成為一種獨立發展的新詩體并走向全面繁榮，這和北宋一些大詞人竭力創制慢詞的貢獻是分不開的。這里就慢詞在北宋的發展軌跡略作探討。

1 孤獨醞釀的慢詞

現存最早的詞為敦煌曲子詞，創作大約在盛唐到五代之間，多是民間作品。其題材廣泛，內容豐富，風格質樸清新，富有濃與的生活氣息，其中就有一些慢詞。王灼說：“唐中葉漸有今慢曲子”，[1]“從敦煌曲子詞看，慢詞早就在民間流行，但詞家仿作的一直很少。”[2]宋初，文人作家歐陽修和張先等開始制作慢詞，使原本歌唱不同民眾心聲的詞，在文人手中內容日益離開大眾生活，而集中表現文人士大夫的審美情趣。歐陽修用較多的長調創作慢詞，部分詞里還吸收了通俗生動的口語，在宋詞的發展中起了積極作用。張先已較多的采用長調跨進了慢詞領域。他熟悉井市生活，用流行的樂調譜寫慢詞，如《剪牡丹》細膩精微地描繪了綠柳勁煙，飛絮煙洲，江天相接的朦朧月夜，以及美人的嬌美姿態和著悠揚婉轉的琵琶聲構成的美景圖。特意層層鋪敘，奇偶言交錯，對意境的創造起了非常有利的作用。再如《卜算子慢》寫傷春惜別，《破陣樂對》寫錢塘繁華，都表現出很強的描寫能力。他還緣事自創詞調，如《謝池春慢》《熙州慢》《一叢花令》《山亭宴慢》《泛青苕》《少年游慢》等。由于張先的大膽創新，詞中長調在士大夫階層逐漸興盛起來。因此可以說，張先的創作體現了從五代到宋代新風這一歷史性的轉變，在詞史上占有不可忽視的地位。但他“在層次結構方面都不夠細密，顯示了長調詞的初興尚未成熟的特點。”[3]加之他們一派的影響主要在上流社會，認為慢詞井市韻低俗曲，是陽春白雪之音，和者蓋寡，因而宋初慢詞在上流社會顯得孤寂清冷，正在孤獨的醞釀著。

2 大膽放浪的慢詞

與晏、歐、張同時代的柳永具有大膽放浪的創新精神，他才為宋詞注入了新鮮血液。在北宋，他是第一個用畢生精力為詞作貢獻的人，是慢詞的真正開拓者。他的貢獻主要表現在兩方面：

第一，拓展了慢詞的表現范圍，擴大了慢詞的容量，審美趣味方面朝著通俗化的方向變化，在題材取向上朝著自我化的方向發展。

柳永由于四舉進士不第而“奉旨填詞”，其“思想有著較強的反叛意識，其結果是自戕，他不斷的對自己不滿，對自己進行無休止的折磨；在生活層面上，更多的是順從和忍讓，其結果便是寫詩填詞，以世俗情欲的麻痹方式進行自救。”[4]而一度流落為都市中的浪子，經常混跡于歌樓妓館，對市民大眾的生活心態和生活在社會底層的歌妓相當了解。他又經常應歌妓的約請作詞，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆里為市民大眾演唱。因此，他一改文人詞的創作路數，而迎合市民大眾的審美需求，用他們喜聞樂見的表現方式，著力表現他們所熟悉和關注的人和事。

首先，柳詞多方面展現了北宋繁華富庶的都市文明和豐富多彩的市井風情。這方面的代表作，首推《望海潮》（東南形勝），這首慢詞極盡渲染之能事，大肆鋪陳，通過寫都市生活中常見的柳樹、橋、簾幕、人家、堤沙、桂子、荷花、琴聲、歌聲、老人、孩童，以及市面上陳列的商品等來表現都市的自然形態和經濟繁榮。這幅都市風情畫，前所未有地展現出當時社會的太平氣象，從而為文人士大夫所激賞。

其次，表現了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識既表現下層妓女的不幸和她們從良的愿望，又表現被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在慢詞史上，柳永也許是第一次將筆端伸向平民婦女的內心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨。《滿江紅》（萬恨千愁）的整個下片寫盡了女主人“獨自個贏得不成眠，成憔悴”的失戀之痛。再如《定風波》也道盡女性心聲，這種潑辣爽直的性格，直抒胸臆的寫法，與晚唐五代以來的同類相比，不僅有內容風格的不同，更體現觀念的變化。詞配合著哀婉動人的新聲曲調演唱，也非常貼近市民的日常生活和欣賞趣味。

第二，創用詞調，進一步拓展了鋪敘手法。

柳永受父執王禹偁的影響而追求白居易的敘事詳明，一改過去的比興手法，而較多的用賦的手法，層層鋪敘，盡情渲染。柳詞語言流暢中含頓挫，韻律和諧委婉，極富音樂性，又大量引“俚語”入詞，一掃晚唐文人的雕琢之氣，使詞更通俗化、口語化。在兩宋詞壇上，柳永是創用詞不達意調最多的詞人。他現存213首詞，用了133種詞調。而在家代所用八百八十多個詞調中，有一百多調是柳永首創或首次使用。詞至柳永，體體制始備。令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋代慢詞的發展和后繼者在內容上的開拓提供了前提條件。

柳永慢詞的鋪敘，多以抒情動機為中心，以行為和事由的敘述為線索，以場景的描寫鋪排為渲染，在敘述描寫中逐步展示抒情主人的情感變化，因而從抒情藝術上開創了一種不同于唐五代宋初詞，也有別于同時代晏、歐等文人詞的新范型，即以賦為詞鋪敘展衍的抒寫方法。柳詞一般場景都比較開闊，常以一組組相對獨立的景物描寫、事件敘述和心理活動的鋪排組接在一起，靠詞人的抒情動機貫穿聯絡，結構上比較疏放。更重要的是，柳詞的鋪敘，多在特定部位穿插表現動態的詞匯，或強調自我立場的語詞，使鋪敘的內容變得生動起來。一般賦體的鋪排，容易流于靜態的堆砌，顯行呆板，而柳永則能避免這種毛病，這和他注意采取動態的敘述描寫和強調主觀抒情立場的策略有關。如《八聲甘州》“漸霜風凄慘，關河冷落，殘照當樓”幾句景物鋪寫，則用“漸”作為領格字，把靜態的景物轉換成了漸進的動態過程。這些方法使得柳詞的鋪敘變成一種生動的展開過程，避免了堆砌之病。尤其是領格字句式的大量使用，收到了絕佳的藝術效果，是柳永在慢詞寫作藝術上的一大創造。

柳詞在詞調的創用章法的鋪敘、景物的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啟示，故蘇軾作詞，力避“柳七郎風味”而形成“大江東去”式的豪放詞。如果沒有柳永對慢詞的探索創造，蘇軾、辛棄疾等人或許只能在小令世界左沖右突，而難以創造出像《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌·赤壁懷古》那樣輝煌的慢詞篇章。

黃庭堅和秦觀的俗詞、周邦彥慢詞的章法結構無不受惠于柳永，同時，柳詞對后來說唱文學和戲曲作家在曲辭創作上也有影響。

3 中和婉約的慢詞

秦觀在宋詞發展中處于特殊的地位，他的雅詞長調的鋪敘點染之法，正好調和了婉約詞注重抒情的雅正詞風氣與柳永大力鋪敘作法的沖突。這是因他學習柳詞鋪敘點染之法，又吸收了小令的含蓄蘊藉而使慢詞別具雋永深厚的風味。婉約詞以溫婉悱惻為正宗，大多數寫男歡女愛和離愁別緒，不易表達游賞之樂，所以游賞之作極少。但秦觀的《望海潮》是一首典型的游賞之作。詞中大肆描寫了舊時的歡游，那燈光如晝、嘉賓如云、鼓吹飛天的壯觀場面。這里的描寫是借過去的繁華反襯今日的羈旅窮愁，起了很好的鋪墊作用。這恰是秦觀巧妙地調和沖突后的一種曲折委婉的抒情方式。可見，秦觀實際上是柳永一開創者與周邦彥這一集大成者之間的過渡性人物。

4 富艷精工的慢詞

北宋晚期的周邦彥以大晟提舉的身份著稱于世。他的作品大都是應制之作，題材狹窄，即使金兵壓境、戰爭連綿的國難，在他的作品中也沒有半點反應。“存在于周邦彥詞中的特有矛盾，是圓熟精美的藝術技巧和相當狹隘、單薄的思想內容之間的矛盾，這也可以說是周詞最主要的特征。”[5]正因為如此，周詞更致力于藝術技巧的創新，從而使詞句更工麗，音律更嚴格。他以秦觀為橋梁，在繼承柳永某些手法的基礎上，有意抽調與都市人民感情相連的情趣，又移植了蘇軾的豪放，成為北宋詞壇的集大成者。他一面自創新調，追求章法的出奇創新，又運用古辭賦家的手法來煉字琢句，并化用前人詩句入詞，再通過回憶、想象、聯想等手法恣意回環往復地描摹事物，使詞更為華美，如《蝶戀花》《早行》《拜星月慢》《早梅芳引》《玲瓏四犯》等；另一方面，他精通音律，積極整理詞調審音制律，從而完成了長調的格律化。其長調最善鋪敘，又賦予長調精工富麗、變化多端又疏密相間特色。他還有意擯棄“俚俗”的一面，使詞的發展走上了“醇雅”的道路。如《瑞龍吟》是冠《清真集》的名作，雖舊曲翻新，但藝術手法圓熟精美，最能代表周詞特點。此調有三疊。詞人抓住一個意象從不同側面精雕細刻，用奇偶交替的語言回環往復的表達內心的怨恨和不快。如此復雜曲折的情感充分發揮了鋪敘之長，詞又如一幅精美的工筆畫，既不同于柳永的明白曉暢，又不同于蘇軾的豪放無羈，體現了宮廷詞人精巧工麗的典雅之氣，從而把慢詞長調帶到了一個典雅獨特的新領域。近代夏敬觀早已指出：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，回環往復，一唱三嘆，故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”[5]可見，周對慢詞創制技巧上做了許多有益的探索。

作為集大成者的周邦彥典雅的獨特風格，不僅影響了南宋的姜夔、張炎、吳文英和王沂孫等，而且受到了清代常州詞派的高度推崇。王國維認為他的作品格律精細縝密，無與倫比，是“詞中杜老”。

雖如此，但慢詞自北宋張先始到清代常州詞終，曲折流淌。在漫長的的歲月里，很少有人關注它的發展生息，專門為它樹碑立傳。拙文見識淺陋，材料匱乏，雖未清晰地梳理出其流動的脈絡，但大致勾畫了它的發展軌跡。可以肯定的說，慢詞的創作為詞的發展開啟了另一新的領域，為后世詞作的研究打通了另一長廊，在詞史上，慢詞應享有與豪放詞同等的地位。

參考文獻

[1] 王灼.碧雞漫志[M].上海古典文學出版社，1957（6）.

[2] 游國恩.中國文學史[M].人民文學出版社，1962.

[3] 程千帆，吳新雷.兩宋文學史[Z].1991：119.

[4] 聶茂.自戕與自救：劉永精神世界的深度模式[J].中國文學研究，2005（4）.

[5] 夏敬觀.疆村叢書[M].上海古籍出版社，1989：630.