讀《文藝心理學》

摘 要：《文藝心理學》是美學大師朱光潛先生早年的作品，其中對“移情作用”的探討極具啟示性，拓展了國人對審美主、客體關系的理解，但對“移情作用”的限定卻有較大的局限性，如其專注于“人”對“物”的“移情”，而忽視了“人”對“人”的移情，把人對人只視作“同情”；同時人對自己所創造的藝術品如文學作品、書畫戲曲之類的“物”的“移情”也未探及，本文對此做了詳細的闡釋和引申，對“移情作用”的定義作了嘗試性的新概括。

關鍵詞：《文藝心理學》；美學；“有我之境”；“無我之境”；“移情作用”

《文藝心理學》[1] 是朱光潛先生的美學代表作之一，原收在《朱光潛全集》的第一卷里，寫于上個世紀三十年代，出版以后即曾有學校把它作為教科書，用于加強部分哲學與藝術系學生的理論學習。這本書現由安徽教育出版社再版，封面素潔淡雅，版本和紙張也都頗為考究，加之此書體大思周，征引詳富，總結了過去數百年間文藝創作與欣賞的許多成果，既肯定了前人的成績，分析勾勒了他們的漏誤，又能夠提出自己的見解，實在是一部難得的佳作。因為這本書討論的范圍是這樣地深廣，而朱先生的學識又是那樣地淵博，以致假使筆者要詳細討論這部著作，諸如形象的直覺、美感與生理、美感與聯想、想象與靈感、悲劇的喜感等諸多問題，根本就無從下手。因此，筆者只對我一直比較感興趣的問題，同時也可能是朱先生最感興趣的一個問題，即藝術創作與欣賞的“移情作用”，提出一點小小的看法。

本書第三章在分析物我同一這個美感經驗的問題時，朱先生提出“移情作用”按照它字面的意思就是“感到里面去”，也就是“把我的情感移注到物里去分享物的生命”。第二章談論心與物的距離，朱先生又認為情感是“切身的”，在美感的經驗中，“情感專注在物的形象上面，所以我忘其為我”。綜合二者來說，所謂“移情作用”， “它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、感情、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴”[2]，又是“物我兩忘的結果，叔本華所謂‘消失自我’”[3]。更是“我們心中除開所觀照的對象，別無所有，于是在不知不覺之中，由物我兩忘進入到物我同一的境界”[4]。也就是說，朱先生認為“移情作用”包含了以下兩大要點：一是要把我的感情外射出去，移之于物，進而“分享物的生命”；二是在極端的凝神注視的狀態下，由忘卻自我，進而進入物我同一的狀態。

這讓我很快便聯想到朱先生的那篇名為《詩的隱與顯》的文章，在這篇文章里，朱先生提出了他那有名的恰與王國維相背的“有我之境”與“無我之境”的說法。朱先生認為王氏所說的“有我之境”，恰恰就是在極端地凝神觀照事物之時，將我的感情移之于物，達到了物我同一的境界，是經歷了美學里的移情作用，而物我兩忘時創作的主體是無我無物的，因此王氏所說的“有我之境”恰恰就是“無我之境”。而由于王氏所說的“無我之境”，如“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，“都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境，都沒有經過移情作用”，沒有經歷移情作用，則創作的主體必然沒有忘卻自我，因此王氏所說的“無我之境”恰恰就都是“有我之境”[5]。

我以為王氏與朱先生二人的理解各有道理，都無可厚非，王氏所謂的“有我”與“無我”，是自“物”的角度來說的；而朱先生所謂的“無我”與“有我”，則恰是自“我”的角度來看待問題的。自“物”的角度來說，移我之情于物性，物中處處可見我之性情，則物中有“我”，必然是“有我之境”。而自“我”的角度來看，移我之情于物性，在此過程之中經歷了移情作用，由物我兩忘達到物我同一，“我”遂與“物”一起“消失”，因此無我無物，恰恰就是“無我之境”。而王氏所說的“無我之境”，則是“以物觀物”，是不執情強以就物，我的感情不傷物性之分毫，事物得以保全它的本性；“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，恰似草木見寒波白鳥，不見詩家行跡，怡然陶醉其間，而“不知何者為我，何者為物”。而朱先生以為王氏所說的“無我之境”，都沒有經過移情作用，沒有經過移情作用則必然有我有物，把我和物看都得清清楚楚，因此都是“有我之境”。然而我所關心的是，何以王氏所說的“無我之境”都沒有經過移情作用呢？在我看來，王氏所謂的“無我之境”，恰恰就是經歷過移情作用的明證。

朱先生認為王氏所謂的“無我之境”，之所以沒有經過移情作用，就在于它們“都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境”，除此之外，朱先生沒有再作任何其他的解釋。我因此立即聯想到英國詩人華茲華斯的那句名言：“詩起于在沉靜中回味過來的情緒。”在朱先生的《談文學》一書里，他對這句話加以解釋道：“在沉靜中加過一番回味，情感才由主觀的感觸變成客觀的關照對象，才能受思想的洗煉與潤色，思想才能為依稀隱約不易捉摸的情感造出一個完整的可捉摸的形式和生命。這個詩的原理可以應用于一切文學作品。” [6]在《詩論》里，他又重申道：“詩的情趣都從沉靜中回味得來。感受情感是能入，回味情感是能出。詩人于情趣都要能入能出。”[7]在感佩朱先生精微的論述的同時，我們發現朱先生既認為“詩起于在沉靜中回味過來的情緒”，“這個詩的原理可以應用于一切文學作品”，何以又單單只拿它來衡量王氏所說的“無我之境”，而并不應用于“有我之境”，并據此而否認了“無我之境”都沒有經過移情作用呢？

經過如上的分析，我們不難發現朱先生在這里犯下的矛盾是何其地尖銳，同時也使我們不得不對朱先生為何認為“無我之境”沒有經歷移情作用，尋找出更多的解釋的可能，并對移情作用的定義另做一番細密的審視。根據移情作用的兩個要點，我們先假設朱先生認為王氏所謂的“無我之境”沒有經過移情作用，一是因為“無我之境”沒有外射出去的情感，因此也無由分享物的生命；二是因為“無我之境”不可能極端地凝神注視，因此就不能忘卻自我，進入物我同一的境界。第一個問題，我們毋須多言，因為凡是讀過朱先生著作的人，大概都會記得朱先生的那幾句警句，如“藝術都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術”[8]，如“詩和其他的藝術都是情感的流露”[9]，如“一切藝術都是抒情的，都必表現一種心靈上的感觸”[10]等等，并且王國維也有過“一切景語皆情語”的說法，否認王氏所說的“無我之境”沒有表現情感，毋寧說這些千古名句都不是藝術，因此第一個理由也就無法成立。

本書第一章朱先生認為物我兩忘的結果就是物我同一，而同一的方式則是審美主客體的往復交流，即在無意中“我以我的性格灌輸到物，同時也把物的姿態吸收于我”。我以為朱先生的說法頗有可取之處，但在討論王氏的“有我之境”與“無我之境”時，又各自有所偏重。具體來說，“有我之境”側重于“我以我的性格灌輸到物”，物中處處可見我性情；而“無我之境”則偏重于“把物的姿態吸收于我”，是換物性為我情，我失卻自我的感情，我與物化為一個整體，在此過程中分不清我是我還是物，亦即達到了朱先生所說的物我同一的境界，它既是更深層次地分享了物的生命，又是更高層次地忘卻了自我。因此以朱先生自己的理論來推斷，一切“有我之境”也都是“無我之境”，而一切“有我之境”與“無我之境”又無不伴隨著審美的移情作用。

以上二者之間的關聯竟是如此地幽微要眇，而朱先生為移情作用所下的定義又是如此地難以把握，以致朱先生自己都難以掌控，竟失去了去取的標準。不過我們寧愿相信，朱先生是有意為之，他原不想將審美的移情作用應用到如此寬廣的范圍，在他看來，“把客觀情調吸收到主體中來的傾向”是屬于谷魯斯“內模仿”的學說，而只有“把主觀感情投射到客體中去的傾向”才屬于“移情說”的范疇[11]。然而朱先生似乎沒有注意到，無論是自主體移情至客體，還是自客體吸收情調至主體，只要表現了情感，并同時達到了物我同一的境界，就都是經歷了移情的作用。因此，我斗膽為移情作用作了如下定義：即所謂移情作用，就是當我們在觀照外界事物之時，極端地凝神注視，設身處在被審視的一方的境地，由物我兩忘達到了物我同一的境界，在審視的過程之中或多或少地發現了自己的“影子”，由此而產生的一種同情與共鳴，仿佛我們要去看鏡子，卻在鏡子里面發現了自己。

我們每把畫家比作鏡子，把寫作比作畫畫，像達·芬奇所說的那樣，“永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物就攝取多少形象”[12]，經過一番加工整理，剪裁潤色，而成為我們理想中的藝術品。名義上是我們選擇了材料，以人的主觀能動性，來征服世間的萬事萬物，實際上是材料選擇了我們，我們反為材料所征服！好比男女間的戀愛，我們嘴上說著要征服對方，其實內心早被對方征服了去。同樣的道理，一首意象優美的詩，一闕情感幽婉的詞，一幅意境清遠的畫，一首音符動人的歌曲，大凡世間的藝術品，在我們創造它們的同時，恰恰就經歷了它們創造我們的過程；在我們欣賞到美感的同時，我們的情感也恰為它們所表現。因此，我認為一切藝術的創造與欣賞，無不是一個“發現自我”的過程，在此過程之中，當我們站在被審視的一方去體會其中的情趣，以致忘卻了自我，達到了物我同一的境界，就必然根植著審美的移情作用，而經歷了移情作用的創造與欣賞將會是審美的最高境界。

我們回過頭去看移情作用的理論演變，將會發現一個有趣的問題，那就是西方人的“移情說”源自于“同情說”，而“同情說”所強調的并非是人與人之間的“同情”，乃是“有情”之人對“無情”之物的一種“同情”，也就是死物的生命化，無情事物的有情化。法國巴黎大學的巴希教授對“同情”所下的定義，最能說明這個問題，他說：“灌注生命給無生命的事物，把它們人格化，使它變成活的，這就是和它們同情，因為同情正是跳開自己，把自己交給旁人或旁物。”[13] 因此，“同情”的對象首先要是“無生命的”事物，而他所謂的“旁人”自然也是指“無生命的”人。然而我所疑惑不解的是：人既然能夠稱之為人，何以就沒有“生命”了呢？那些正兒八經寫作的文學巨匠們，筆下總不至于全是毫無生氣的“死人”吧？將人體物，花鳥遂有了悲喜，是經歷了移情作用；將人體人，共人物之喜憂，難道就沒有經歷移情作用嗎？換句話說，假使小說家站在花鳥的角度，體會自然事物的本性，進而將我的感情移之于他所觀照的對象，是經歷了移情作用；何以當他站在小說中人物的角度，體會每個人物理當擁有的感情，并模擬他們的言行舉止，以致完全忘卻了自我，就沒有經歷移情作用呢？再進一步說，假使小說家站在小說中人物的角度，以致凝神注視到完全忘卻了自我，是經歷了移情作用；那么讀者在欣賞作者抒發自我感情時，站在作者的角度，想作者之所想，思作者之所思，產生了我就是作者的錯覺，從而達到了我與作者在情感上的同一境界，是否也經歷了移情作用呢？假使我的一系列的疑問都得到肯定的答案，即小說家寫花鳥人物，讀者品讀作者等等，都經歷了移情作用，而這三者經歷移情作用的條件又都完全相同，即作為觀照的一方總能站在被觀照的一方的境地，由設身懸想至物我兩忘，在被觀照的一方中“發現了自我” ，從而產生了一種同情與共鳴，則被觀照的一方是死物還是活物，是有情抑或是無情，都將已不再成為經歷移情作用的必要條件。

假使我以上的推論可以成立，毫無疑問將會大大地擴展“移情說”的應用范圍，把對自然事物的觀照擴展到藝術成品上來，把對無情的事物擴展到有情的那一部分。這樣一來，許多審美經驗上的問題，便都可以迎刃而解了。不過假使我們愿意用一點接受美學方面的知識，即把一切藝術的東西看成一個客體，這個客體本身雖然具有藝術的某些特質，但卻只是一個藝術的成品；雖表現了藝術家的某些情感，但它本身卻并不具有情感，不待讀者欣賞的投注與融合，則無以表現它的生趣與生命[14]。而讀者每一次的審視與觀照，則無不是對這一客體的再次創造，按照克羅齊美學來說就是“再造”出作者所“創造”的東西[15]。在朱先生看來，“欣賞一首詩就是再造一首詩，每次所再造的都是一首新鮮的詩”[16]，這一觀點恰與接受美學不謀而合。因此，我們對藝術成品的欣賞與觀照，實際上就是一個“發現自我”的過程，譬諸欣賞一首優美的詩，觀摩一幅漂亮的畫，聆聽一段動人的旋律，表面上是我們在欣賞詩、觀摩畫、聆聽旋律，毋寧說是詩畫和曲子在“欣賞”、“觀摩”、“聆聽”我，我們在極端凝神注視的狀態下，將我的感情外射出去，多少與藝術家的情感產生同情與共鳴，達到物我同一的境界，在藝術成品之中“發現”了“自我”。而一切這個在物我同一的狀態下“發現自我”的過程，都無不經歷了審美的移情作用。

或許我的這些疑問與推論根本就沒有存在的必要，但我以為我的思考的過程卻有著存在的理由，因為朱先生與西方的這些美學家們在討論審美的移情作用之時，對“無情”事物與“有情”事物之間的界定，并沒有給予足夠的重視。假如審視的對象一定要是“無情”的事物，那么本書第十五章在引述斯賓塞關于旁人臨險時，我們也感覺到戰栗，這種“同情作用”同屬于第三章所討論的“移情作用”的觀點，便與移情作用的定義產生了矛盾；假如審視的對象不一定非得是“無情”的事物，則我以為我們對于經歷在“有情”事物之上的移情作用，理應給予足夠的重視與討論，對移情作用的定義另作一番細密的審視，并要試著把這種隸屬于移情作用的同情作用，應用到對悲劇的喜感的分析上去，看它能否解決更多的問題。本書第十四章在討論藝術創造的“人力”問題上，似稍嫌不足，《談藝錄》第六一則對黃仲則“我手寫吾口”的詰難，闡明藝術的創造是一個由心及手的過程的精辟見解，頗可以彌漏補闕。而對美感是直覺的顯現不能經過判斷的問題，王充《論衡》里“血流浮杵”的例子，也值得征引。此外，本書在《全集》里的幾處錯誤，都或多或少地保留著它們的原樣，如《全集》第一卷第二九六頁、本書第八八頁里的“重”字，應作“著”字；《全集》第三九七頁、本書第一八四頁里的“詳”字，其后皆脫一“見”字；《全集》第三八一頁的“另創意造世界”，雖在第一六九頁改為“另創臆造世界”，似仍嫌不通，疑當作“另創造一世界”。至于《全集》第一卷之外的其它各卷，雖也有很多錯別字，但鑒于筆者既非出版社的校對，亦非此書的編輯排版人員，這里就不越俎代庖，免費地給他們“送貨上門”了。

(作者單位：杭州繁星教育咨詢有限公司)

參考文獻：

[1]朱光潛.文藝心理學[M].合肥：安徽教育出版社.2006。

[2]西方美學史下卷[M].朱光潛全集.第七卷.第262～263頁.安徽教育出版社.1991。

[3]詩論[M].朱光潛全集.第三卷.第60頁.安徽教育出版社.1987。

[4]文藝心理學[M].朱光潛全集.第一卷.第233頁.安徽教育出版社.1987。

[5]我與文學及其他[M].朱光潛全集.第三卷.第358頁.安徽教育出版社.1987。

[6]談文學[M].朱光潛全集.第四卷.第271頁.安徽教育出版社.1988。

[7]詩論[M].第三章.朱光潛全集.第三卷.第64頁.安徽教育出版社.1987。

[8]談美[M].朱光潛全集.第二卷.第19頁.安徽教育出版社.1987。

[9]談美[M].朱光潛全集.第二卷.第75頁.同上。

[10]談文學[M].朱光潛全集.第四卷.第269頁.同[6]。

[11]悲劇心理學[M].朱光潛全集.第二卷.第228頁.安徽教育出版社.1987。

[12]西方美學史資料附編上[M].朱光潛全集.第六卷.第428頁.安徽教育出版社.1991。

[13]西方美學史下卷[M].朱光潛全集.第七卷.第291頁.同[2]。

[14]葉嘉瑩.唐宋詞十七講.第134頁.北京大學出版社.2007。

[15]西方美學史下卷[M].朱光潛全集.第七卷.第306頁.同[2]。

[16]文藝心理學[M].朱光潛全集.第一卷.第356頁.安徽教育出版社.1987。