試論小說修辭學(xué)之主體關(guān)系

摘 要：本文以布斯的<小說修辭學(xué)>為依據(jù)，嘗試梳理及分析小說之主體: 作者、文本和讀者，以及三者之間相互依賴、相互推進(jìn)的互動(dòng)式主體間性，并指出此主體間性為文本意義產(chǎn)生提供動(dòng)力和空間。最后以納博科夫的《洛麗塔》為例，旨在為讀者深入淺出地闡明小說之主體間之互動(dòng)關(guān)系，并點(diǎn)明文本意義是如何在主體間的碰撞誕生的。

關(guān)鍵詞：小說修辭；主體關(guān)系；洛麗塔

伊格爾頓曾把現(xiàn)代文學(xué)理論分為三個(gè)階段：“全神貫注于作者階段（浪漫主義和19世紀(jì)）； 絕對關(guān)心作品階段（新批評）；以及近年來注意力顯著轉(zhuǎn)向讀者階段。” [1]現(xiàn)實(shí)中小說發(fā)展雖然并非如此涇渭分明，但伊格爾頓確實(shí)準(zhǔn)確地梳理劃分了不同時(shí)代文學(xué)的特點(diǎn)和趨勢。傳統(tǒng)的小說修辭觀（浪漫主義和19世紀(jì)）以作者為絕對中心，作者在小說中占據(jù)主導(dǎo)地位，猶如上帝一般全知全能，更重要的是，作者的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作過程、心理體驗(yàn)以及創(chuàng)作背景等構(gòu)成了一部小說意義的唯一依據(jù)。小說人物像木偶，由作者任意擺布，讀者也只是受到了影響或召喚，都并未真正參與到小說修辭活動(dòng)當(dāng)中。

隨著后來新批評主義和讀者反應(yīng)理論的潮流，以讀者為中心的小說修辭觀又走向了另一個(gè)極端，其重作品輕作者的傾向在蒙羅·C.比爾茲利的《意圖謬誤》，或羅蘭·巴特的《作者之死》中都可見一斑，他們認(rèn)為對作者創(chuàng)作意圖的研究和對作品的文學(xué)意義之探究并無關(guān)聯(lián)，一首詩是否成功完全取決于其文字的實(shí)際表達(dá)。主張小說的意義只能存在于讀者的“自我”之中，作者一旦完成了作品，作品就如同脫離了母體的嬰兒，開始了自己的生命，文本不僅是可讀的，也是可寫的，作品的意義和作者再無任何內(nèi)在聯(lián)系，讀者的個(gè)人獨(dú)特理解是小說意義的主要根據(jù)。

上述兩種極端思想均系一種單向傳輸模式。事實(shí)上，一部小說作品的文學(xué)意義離不開其主體：作者、讀者和文本，三者構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的、有機(jī)的、缺一不可的文學(xué)要素，沒有作者的實(shí)際創(chuàng)作，就沒有小說文本，沒有文本也不存在讀者接受；同樣，沒有讀者的接受，小說作品的潛能和意義就無從談起，作品只能停留在可能的存在而不是現(xiàn)實(shí)的存在。

所以說如果偏重于作者主體或是讀者主體了，任何一部文學(xué)作品都無法達(dá)到小說修辭的真正目的——即各主體間自由地交流與溝通。所以，小說修辭的主體間性在作品的文學(xué)意義形成過程中有著舉足輕重的意義，不僅要強(qiáng)調(diào)穿鑿主體、接受主體，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)小說文本的主體性，三者同時(shí)參與到小說修辭活動(dòng)當(dāng)中，各主體之間經(jīng)過不斷碰撞、交流才能達(dá)到對話和溝通的目的，小說本身的文學(xué)意義才能得以實(shí)現(xiàn)。

一、小說修辭學(xué)

修辭學(xué)最初是指演講的技巧，是專門研究演講者為了打動(dòng)、說服聽眾，應(yīng)該采取什么樣的手段以及具備什么樣的效果的學(xué)問。如今，此概念隨著長時(shí)間的逐漸演變，修辭學(xué)已經(jīng)脫離了它最初的本意，發(fā)展成為一個(gè)豐富、復(fù)雜甚至矛盾的意義。

布斯在《小說修辭學(xué)》中所說的修辭，并非指為了語言表達(dá)生動(dòng)形象而采用的修辭手段，而是指作者通過作為技巧的修辭選擇，構(gòu)成了與文本敘述者，故事人物及真實(shí)讀者之間獨(dú)特的修辭關(guān)系，并由此獲得某種特殊的修辭效果。強(qiáng)調(diào)作品如何同讀者交流，如何使讀者對小說虛構(gòu)世界中的人物和事件發(fā)生興趣并如何從道德上影響讀者。

布斯的小說修辭觀不是單一地強(qiáng)調(diào)某一主體關(guān)系，而是同時(shí)關(guān)注作者和讀者，文本是介于兩者之間的媒介，作者通過作品中的敘述者或人物、視點(diǎn)、敘述等傳達(dá)自己的思想，讀者需要細(xì)心閱讀，對作者的講述進(jìn)行解碼，從而兩者成功達(dá)成心照不宣甚至同謀式的交流。

小說修辭學(xué)的主要目標(biāo)是獲得作者通過運(yùn)用各種修辭技巧，對讀者所產(chǎn)生的修辭效果。這種主體關(guān)系是小說修辭主體之間的溝通模式；但是，小說修辭又具有主體間性，它具體體現(xiàn)為一種主體關(guān)系，是主體間的一種互動(dòng)的交流活動(dòng)。《小說修辭學(xué)》的重要研究者李建軍教授在其《小說修辭研究》中提到：“小說修辭的主體關(guān)系，是指作者和讀者的關(guān)系，作者和自身形象（隱含作者）的關(guān)系，作者和敘述者的關(guān)系，作者和人物（尤其是主人公）的關(guān)系。” [2]

二、作者與隱含作者

布斯的《小說修辭學(xué)》強(qiáng)調(diào)作者在作品中的修辭性介入，他主張作者應(yīng)該在作品中起到引導(dǎo)、控制讀者的作用，小說家要向讀者顯明自己的道德立場，即“在價(jià)值的世界中，他站在什么地方，——也就是，知道作者想讓他站在什么地方”，她同時(shí)也強(qiáng)調(diào)作者通過小說與讀者進(jìn)行交流。

然而矛盾的是，如何在強(qiáng)調(diào)作者的引導(dǎo)控制作用的同時(shí)，不否認(rèn)讀者的主動(dòng)參與呢？為了平衡小說修辭學(xué)范疇內(nèi)的各主體關(guān)系，布斯獨(dú)創(chuàng)性地引入了“隱含作者”的概念。

正如布斯所描述的，隱含作者是作者在其作品中設(shè)置的一個(gè)虛構(gòu)的形象，他是一個(gè)美學(xué)的抽象的角色，是作者創(chuàng)造出來的一個(gè)自我形象，一個(gè)“第二自我”：“我們將他當(dāng)作真實(shí)作家創(chuàng)造出來的，他是他所選擇的東西的總和”。 [3]

布斯通過隱含作者的概念，據(jù)此肯定了作者在其作品中無法避免的修辭痕跡，作者寫小說的目的并不僅僅是給讀者講一個(gè)故事，或者接受他作品中的人物，同時(shí)他還希望通過他特有的講述，使讀者對他的一些思想的認(rèn)同，接受他對某些問題的看法或基本的價(jià)值觀念。雖然現(xiàn)代小說不再像傳統(tǒng)小說那樣說教，但從小說修辭的立場看，作家在其文學(xué)作品中的介入是必然的，這不僅是為了使讀者更好地理解和接受他的小說，也是為了更好地表現(xiàn)自己的形象。

學(xué)者李建軍在其《小說修辭研究》中也指出：“托爾斯泰在小說中教人不要以暴力抗惡，海明威在小說中宣揚(yáng)人可以被擊倒但不可以被戰(zhàn)勝的生活態(tài)度，這些都是作家形象顯而易見的表現(xiàn)，即使是在《洛麗塔》、《尤利西斯》這樣的小說中，我們也仍然可以看到作者的一些重要的價(jià)值觀念。” [4]

因此，不論一部文學(xué)作品看起來是多么的客觀，即使是現(xiàn)代文學(xué)中不帶作者的任何主觀評論的意識(shí)流小說，也不能否認(rèn)作者或多或少的潛在修辭動(dòng)機(jī)。小說創(chuàng)作從來都離不開作者的介入，只不過現(xiàn)代小說同傳統(tǒng)小說相比，在控制我們的信念、興趣和傾向的手段與方式方面有所不同而已。布斯在《小說修辭學(xué)》中指出：“我們必須明白，我們不是要反對作家的評論，而是要反對觀念與戲劇化事物之間的一種不和諧。” [5] 也就是說，“作家可以闖入作品，直接控制我們的感情，但是，他必須讓我們相信，他的‘闖入’至少同他展示的場面一樣，是經(jīng)過仔細(xì)安排，“十分恰當(dāng)?shù)摹狈绞浇槿胄≌f。” [6]

三、作者與人物

在小說修辭學(xué)范疇內(nèi)， 文本最重要的內(nèi)容不是微觀的語言，而是隱含作者講述故事的方式: 隱含作者選擇的敘述者以及敘述者與其他人物的關(guān)系，據(jù)此與讀者交流， 隱含作者退居幕后，一切都由他選擇的敘述者”掌控”， 隱含作者的對故事的態(tài)度往往是隱性的，他可以和故事敘述者有著同樣的態(tài)度，也可以有著截然相反的態(tài)度。因此在分析一部作品的美學(xué)意義時(shí)，很有必要探究敘述者是否可靠，以及他是否與隱含作者的態(tài)度相符。

特別是對于那些由作品人物來充當(dāng)敘述者的小說，當(dāng)隱含作者和故事敘述者的態(tài)度不一時(shí)，就出現(xiàn)了小說修辭學(xué)中另外一個(gè)重要的角色——不可靠敘述者。在《小說修辭學(xué)》中，布斯這樣定義可靠敘述者：“當(dāng)敘述者的言語和行為符合文本的道德標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，他/她就是可靠敘述者，反之，則為不可靠敘述者。” [7]

當(dāng)然，敘述者的道德和智力如何需要讀者的評價(jià)。如果讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的敘述是不可靠的，那么文本的整體效果將會(huì)被大大改變。

盡管不可靠敘述者常常會(huì)采用一些手段來達(dá)到其欺騙讀者的目的，但不可靠敘述者的不可靠性不是一般意義上的說謊，其不可靠性主要在于其假裝具有某種品質(zhì)，一本正經(jīng)地進(jìn)行著他自以為是的敘述，比如馬克·吐溫的《哈克貝利·芬》，敘述哈克是個(gè)流浪兒，他聲稱自己邪惡，因?yàn)樗麕椭谂优埽幻镆暦桑[含作者卻在他身后默默地贊美他的美德。他表面上要否定的東西，恰恰就是隱含作者所要肯定和贊美的東西。再如魯迅的《孔乙己》，故事是由咸亨酒店里的小伙計(jì)講述的，孔乙己的的人生經(jīng)歷通過一個(gè)不諳世事的孩童的眼光折射給讀者，酒客們和“我”對孔乙己的戲弄使孔乙己尷尬窘迫的場面生動(dòng)地展現(xiàn)在了讀者面前，眾人對孔乙己的嘲笑使他局促不安，最后再無法承受，最終凄涼地離開了這個(gè)冰涼的世界，在敘述過程中，敘述者“我”對于隱含作者是不可靠的敘述者，實(shí)際上代表了孔乙己周圍那些庸俗冷漠的人群，讀者細(xì)心琢磨不難看出，敘述者的道德標(biāo)準(zhǔn)和隱含作者是異質(zhì)的，甚至是對抗的，這種不符或?qū)梗∪缙浞值匕凳玖穗[含作者的真實(shí)意圖：對當(dāng)時(shí)人們的麻木，缺乏同情的現(xiàn)狀的抨擊。

至此，可以做出如下總結(jié)，隱含作者總是通過控制故事的敘述者或人物，以其作為媒介，向讀者透露他所站立的道德位置，而敘述者是否可靠在此就顯得至關(guān)重要，因?yàn)槿绻麛⑹稣呤强煽康模敲此麄兊牡赖铝鼍拖嗤环粗[含作者就是使用了“欲擒故縱”的曲折表達(dá)策略，讓自己手中的“木偶”或“棋子”自曝其短，如果讀者也能解讀出敘述者的不可靠，那么隱含作者和讀者就形成了默契的“同謀”關(guān)系，彼此心照不宣，通過隱含作者對文本的曲折呈現(xiàn)、讀者的主動(dòng)參與，隱含作者也成功地達(dá)成了其修辭目的。

四、作者與讀者

如同作者在小說歷史中的地位懸殊之大，讀者的地位也經(jīng)歷了極端發(fā)展。在早期的（浪漫主義時(shí)期）小說時(shí)代，讀者被放置在完全被動(dòng)的地位，作者如上帝全知全能，讀者只有消極地接受所有客觀和主觀的思想，作者強(qiáng)勢的修辭介入，剝奪了讀者主動(dòng)參與的可能和空間。

而到了現(xiàn)代小說階段，大多數(shù)小說已經(jīng)失去了小說藝術(shù)往日曾經(jīng)擁有的榮光，因?yàn)樗鼈儧]有能夠把作者和普通的讀者成功地聯(lián)系在一起，倒成了橫亙在他們之間的巨大而冰冷的怪物。小說成了現(xiàn)代小說進(jìn)行新技巧實(shí)驗(yàn)的沒有圍欄的跑馬場，甚至被人們貼上賣弄學(xué)問的，學(xué)究氣十足的形式主義藝術(shù)，無用而難讀的標(biāo)簽。讀者被完全忽視甚至被玩弄，作者與讀者之間的互不理解逐漸加深，之間曾經(jīng)那種親近、和諧的主體關(guān)系蕩然無存，閱讀所能帶來的快樂越來越少，大眾熱衷于閱讀小說的時(shí)代也一去不復(fù)返。

相反，到了20世紀(jì)，隨著接受美學(xué)及讀者反應(yīng)理論的崛起，讀者又被置于一種前所未有的高度，這些理論把文學(xué)研究的中心從作者、作品等方面，向讀者的消費(fèi)性體驗(yàn)轉(zhuǎn)移，這無疑突出和提高了讀者的地位和作用，增強(qiáng)了讀者對文學(xué)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的闡釋的信心。然而，如果這一理論發(fā)展到了極端，作者與讀者的關(guān)系就會(huì)出現(xiàn)危機(jī)。它們過度地強(qiáng)調(diào)了讀者對一部作品的獨(dú)有的理解和反應(yīng)，過度夸大了讀者的作用，也否認(rèn)了讀者的反應(yīng)是受到了作者為此目的而專門采取的相應(yīng)修辭策略的影響，同時(shí)也造成了文本闡釋和讀者反應(yīng)的無政府主義和相對主義狀況，從而將作者和讀者之間溝通的可能性和意義降低到最低點(diǎn)。

布斯在《小說修辭學(xué)》中指出：“無論我們怎樣給藝術(shù)和藝術(shù)性下定義，寫小說這個(gè)概念本身就意味著找到表達(dá)技巧，使作品最大可能地為讀者接受。” [8]李建軍教授在他的《小說修辭研究》里講道：“作者與讀者的關(guān)系，是小說修辭中最重要也是最基本的一種關(guān)系。可以說，小說家在小說中的一切修辭性努力，最終都是為了達(dá)到與讀者心照神交、悠然契會(huì)的修辭目的。作者在小說內(nèi)部巧妙處理自己與人物、與敘述者、與“隱含作者”等關(guān)系的目的，也不外乎為了更好地建立與讀者之間密切的交流關(guān)系。[9]

所以，作者的深思熟慮的修辭活動(dòng)，是始于作者，終于讀者的。也就是說作品意義的生成如果在讀者這一環(huán)節(jié)沒有實(shí)現(xiàn)，那么整個(gè)作品的意義就無從談起，就像一位教師的課上得如何花哨新鮮，如果學(xué)生沒有收獲，那么這節(jié)課就是失敗。同樣，不管一位教師的課堂如何精彩，如果學(xué)生沒有主動(dòng)參與，也無法完成教學(xué)最終目標(biāo)。所以作者對讀者是有所期待的，他邀請讀者的參與，也希望讀者能夠足夠細(xì)心、機(jī)智，能識(shí)破作者故意設(shè)置的障礙和迷霧，智力上、情感上能理解作者用心良苦的修辭，并于作者達(dá)成最終的默契，并會(huì)心一笑。

英國的小說家和小說理論家戴維·洛奇也把小說看做修辭性的藝術(shù)：“我一向把小說視為修辭藝術(shù)——也就是說，我們在閱讀過程中，小說家“勸說”我們與它持某種觀點(diǎn)；如果成功，讀者會(huì)沉浸在那個(gè)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中，如癡如醉。” [10]

由此看出小說修辭學(xué)所強(qiáng)調(diào)的作者、文本和讀者三者之間的主體關(guān)系形成的過程本身，就是文學(xué)創(chuàng)作最終所達(dá)到的目的，作者通過對文本中人物的控制，使讀者參與進(jìn)來，讀者在閱讀的過程中需要主動(dòng)地思考，把握隱藏在文本之后的隱含作者的情感立場，達(dá)成道德和理性的共鳴，最終形成隱含作者預(yù)設(shè)的主體間的交流。

（作者單位：鄭州大學(xué)體育學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]伊格爾頓， 《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明 譯， 陜西師大出版社，1987年，第83頁。

[2][4]李建軍，《小說修辭研究》［M］，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第28、31頁。

[3][5][6][7][8][9]韋恩·布斯，《小說修辭學(xué)》［M］，胡蘇 譯，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第81、191、215、158、112、70頁。

[10]D.洛奇：《小說的藝術(shù)》，序言，9頁，北京，作家出版社，1998年。