歷代仕女畫藝術淺談

在我國人物畫中，仕女畫很早便占有重要的地位。在現(xiàn)在存世的最早繪畫——近年長沙出土的晚周帛畫中已出現(xiàn)了對仕女的描繪。在許多漢墓的壁畫中，如洛陽八里臺古墓的墓壁上，即繪有修長俊麗的婦女形象，高高的發(fā)髻生動的儀容和姿態(tài)，都證明了仕女題材，早就受到了畫家們的重視。

較好地表現(xiàn)出婦女的幽美，嫻靜，要推晉代顧愷之的《女史箴圖》，作者用春蠶吐絲般均柔、纖麗的線條，勾勒出仕女如春云舒卷般的衣紋結構及內(nèi)涵豐富的面容，使整個畫面呈現(xiàn)出一派高古超逸的氣象。

唐代，人物畫進入了一個鼎盛時期。以貴婦人為繪畫主題，出現(xiàn)在唐代中葉的唐玄宗開元天寶年間。由于多年的太平盛世，一般的貴族，在生活上莫不爭奇弄巧，或侈于游宴，服飾，或侈于書法圖畫，卜咒博弈。于京城長大的大畫家張萱和周昉，出身豪門，他們受世風薰染，接觸的都是貴族婦女們追求生活情趣的各類層面，所以，在題材上多半是描寫貴族婦女的優(yōu)越，閑散，如彈奏，整妝，游樂，紈扇等等，將仕女們嬌羞多姿的容貌，華貴悠閑的生活情形，一一刻畫出來。張萱的《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖》，以及《麗人行》和《宮樂圖》都是唐代婦女生活寫真的佳作。畫中婦女大都身材豐腴，姿態(tài)秾麗，頗具健美之風韻。這些仕女形象反映出盛唐時人們的一種審美觀念。唐代的畫家們所繪仕女大都設色華麗濃艷，在用線上以往綺麗余習漸除，代之以國遒麗雅勁之風，尤以周昉的技巧有超越前人之處，他勾勒仕女的衣裙，筆力挺拔，線條垂直而下，人渭之曰“琴弦描”。從盛唐至中唐，仕女畫有了極大的發(fā)展，到了南唐時，畫家周文矩和顧閎中，都承繼著唐代仕女畫的遺風。唐代仕女畫的一枝獨秀，在仕女畫發(fā)展的歷史長河里，可說是一個極重要的階段。

宋代以后，山水畫的長足發(fā)展，使人物繪畫除部分宗教畫外，顯著地呈現(xiàn)衰退現(xiàn)象。宋人對于仕女形象的欣賞，也轉(zhuǎn)向“以瘦削為美”的審美觀。當時的仕女畫家李公麟、李蒿等畫家所畫仕女圖如《明妃出塞》《采芝仙圖》等，畫中仕女面容秀雅，體態(tài)纖長，頭戴重樓子花冠，身著對襟旋襖，長裙曳地，楚楚可人。由于山水畫中皴法樣式的增多，宋代仕女畫家在用線上也有更大的變化，線條的勾勒較唐代更加嚴謹，工細，設色也趨向于雅淡了。

及到元代，由于諸山水畫家在當時不為所重，使得以人物故事為表達題材的如浙的吳偉，院派的唐寅和仇英，較為受到社會的重視，其中仕女畫特別為世人所眷愛。元代仕女畫家首推唐寅、仇英。仇英的《漢宮春曉圖》便是描繪宮廷中貴族婦女們的生活情景，其仕女造型容顏絹秀清麗，體態(tài)委婉嬌柔，用線的精湛，畫面布局配置的妥貼，足見其功力的深厚。

世人評介仇英藝術成就時言其“發(fā)翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人”，可見他在仕女的發(fā)展上，有著振疲起頹的作用，對后世的仕女畫發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。

晚明時期，歷史題材的風俗畫流行于當時，仕女畫的許多內(nèi)容也都取之其中，而以仕女人物畫名噪當時的二位大家，便是世人所稱的“南陳北崔”。陳指陳洪綬，崔即崔子忠。崔子忠所作仕女畫，雖不及陳洪綬的古拙，乏仇英的工麗，但其仕女形象有著清高絕俗的面貌，如不食人間煙火的仙子般的氣質(zhì)。陳洪綬號“老蓮”，浙江人，他早年摩寫李公麟的石刻九歌，先求似，再求其不似，從中便可以看出他探求畫理的心路歷程。他所繪仕女造型，往往頭部較大，高鼻豐頰，衣紋近學李公麟，遠師貫休，挺拔遒勁，古意盎然。陳洪綬還做了許多像《水滸傳》等木刻葉子，造型奇兀高古，也對后人產(chǎn)生了深遠的影響。

明代的仕女畫，雖前后有唐寅、仇英等大家，但畢竟仍屬于風俗故事體裁的附庸，待到了清代專工者漸多，成為獨特的一科。乾隆、嘉慶以前先由禹之鼎、焦秉貞、冷枚、丁觀鵬等共同發(fā)揚光大，到了道光咸豐之際，改琦、貴丹旭二氏以落墨潔凈，香艷文雅為特長，使仕女畫成為專工之技，不僅內(nèi)容和題材豐富，內(nèi)涵上要求詩與畫的境界互相滲透，氣韻蘊籍，筆墨淡雅，將仕女畫帶入另一新的境地。

改琦仕女畫作品技巧已臻完美，清秀脫俗，淳雅之氣撲人眉宇。費曉樓更能以生紙入畫，線條宛轉(zhuǎn)自然，鬢角開面，淡淡寫成，流暢中氣韻神氣，躍然紙上，造成仕女畫發(fā)展的另一次高潮。清代末期任熊、任薰兄弟躍出，筆力雄健，長于勾勒，著色也明快艷麗，從陳洪綬造型筆法繼承頗多，具有高古夸張的意趣。但畫中不免有霸悍習氣，與宋人的淳雅不同。晚清海派畫家中以任伯年的成就最大，對后人的影響也最深。任伯年天資聰穎，山水、花鳥、走獸、人物，無一不精，他的仕女作品多用生紙，行筆如風驟電馳，一變高古厚樸為流暢宛轉(zhuǎn)，深深把握住簡中求繁，繁中求簡的原則，衣紋骨法的組成相互牽引，前無古人，他以山水花鳥的意筆技法來配景，縱筆揮掃，風格別俱。

從清代至民初，仕女畫家的作品中，多半傾向于表現(xiàn)一種嬌柔，慵懶之美。那種纖弱的身材，蒼白的面容，多愁善感的仕女形象，為當時所推崇。

到了清末民初之際，中華民族內(nèi)有軍閥割據(jù)，外有強權高侵，無論政治、經(jīng)濟均處于一個大變革的時代，文化藝術由此受到了極大的沖擊。在畫壇中，出現(xiàn)了參用西方美術原理，達到“國畫現(xiàn)代化”，以“西畫改良畫家”的革新派，其中以林風眠先生的成就為最高。他運用西洋技法，在中國傳統(tǒng)的宣紙上，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)筆墨趣味。林風眠獨特的繪畫語言，使得他的仕女畫與眾不同，打破了歷代傳統(tǒng)仕女畫的窠臼。

他的仕女畫分裸女和著裝仕女兩種。他以勁捷流暢的線條，勾勒出女性飽滿的身材，充滿整個畫面的仕女，有的坐姿優(yōu)雅，有的倚榻含情，背影填染以淡淡的色彩，將女性的肌膚美襯托出來，具有動勢的線條，加上筆觸的墨塊，形成一種極強烈的節(jié)奏感。他的裸女造型受當代法國野獸派大師——馬蒂斯的影響極大，仕女豐滿的軀體，占據(jù)了整個斗方的畫面，但仕女的面部卻是東方人特有的瓜子臉型，加上纖細的長眉和含蓄朦朧的眼神，整個畫面給人的感覺仍舊是百分百的東方情愫。他早年創(chuàng)作了大量的古典仕女，有一部分是采取戲劇的題材，但更多地是古裝仕女生活閑情的寫照，或低頭撫琴，或?qū)︾R梳裝，或花間彈奏，但的著裝仕女畫較多地安排在環(huán)境幽暗的室內(nèi)，窗簾密攏，仕女身后偶或有一絲微弱的光線透出，整個畫面籠罩在一種靜謐的氛圍中。仕女形象大都溫婉纖秀，著裝素雅飄逸，發(fā)髻上幾乎沒有什么飾物，只有腰間束以長長的絲帶。仕女身旁常常設置一個古樸的細腰花瓶，瓶中插大束白花，整個畫面情調(diào)隱隱透出一縷淡淡的衷愁。

林風眠先生獨特的繪畫語言，使得他所畫的仕女畫與眾不同。他的仕女畫和水鳥題材一們，造型主觀，處理獨到，藝術家往往假借對象抒發(fā)內(nèi)心深處潛藏的情感，林風眠先生的繪畫觀和人生觀，從打破傳統(tǒng)格局的那些孤獨的水鳥和儲蓄的仕女畫里，一一反映出來。近世畫壇上，蜚聲于海內(nèi)外的張大千先生是一位全能畫家，他除了山水畫的成就外，仕女畫也是他擅畫的題材，他的仕女畫受敦煌壁畫的影響極大，他數(shù)度赴敦煌考察，臨摹了大量佛像、菩薩，天女和供養(yǎng)人的壁畫，從而創(chuàng)造出新的仕女類型。在仕女的造型上，他一改早年娟秀纖弱的形貌體態(tài)，面相變?yōu)樨S腴飽滿，曲眉豐頰，鼻脊挺秀，櫻桃小口，尤注重眼睛的刻畫，鳳目修長，兩眸顧眼生情。展現(xiàn)出仕女豐潤雍容的意態(tài)，與此相應，仕女的體態(tài)也由瘦削轉(zhuǎn)向健美豐實，并且適度地加強了女子胸腹等部位的曲線弧度，展示了女性體型的曲線美。這種表現(xiàn)女性之體態(tài)美的手法，源自北魏和唐代的飛天，伎樂天的造型，此外，他在仕女的發(fā)式和衣服裝飾方面，也有很多是借鑒敦煌壁畫的，其作品中仕女的發(fā)髻式樣十分豐富，高聳的椎髻，飛揚的望仙飛環(huán)髻等，同時仕女頭上裝飾了各種簪花、玉片，鳳頭步搖等飾件，更增添了仕女之華貴高雅氣息。仕女的服裝也不同于早年的素服，喜歡飾以繁縟鮮艷的圖案，花邊或細密的通體花紋。

張大千先生的仕女畫，另一個特色是，他將以前以淡彩為主的設色法變?yōu)轷r麗濃艷的重色，亮色。仕女臉部的渲染用唐人的三白法，胭脂色敷染細膩柔和，產(chǎn)生肌膚細嫩紅潤的嬌艷感。

張大千先生通過造型、服飾、頭飾、色彩等技巧塑造出來的仕女形象，表達出一種雍容華貴的氣度和健康開朗的精神，同時，富有明麗典雅的形式美，在近代仕女畫領域確是別開生面而特具魅力的。

同時代的畫家中，傅抱石先生也是一位山水、人物皆有很高成就的畫家，其山水畫源自石濤，創(chuàng)立了“抱石皴”其仕女畫雖不及山水畫成就之高，但在評論家眼中是“近百年來第一人”，他取眾家之皴法和墨色精神，滋潤個人獨特途徑的造景布局，他的代表作品“湘夫人”，單純有味，仕女衣服縞素，袖手立于風中，落葉飛散，女子若有所思，整個畫面在單純中顯出耐人尋味的韻律感。他所作的“湘夫人”和相傳北宋李公麟所作的“湘夫人”對照欣賞，同樣的主題，傅抱石表現(xiàn)的“嫣然欲絕”有時代創(chuàng)意，感動的力量也超過古人。與其說他是難見的天才，不如說他是千錘百煉的結果。

現(xiàn)在藝術中，仕女畫家還有王叔暉和潘潔滋等。現(xiàn)代工筆重彩畫家王叔暉女士，在繼承傳統(tǒng)技法的基礎上又有創(chuàng)新，她一生創(chuàng)作了許多善良、嫻淑而美麗的女性形象，如劉蘭芝、祝英臺、崔鶯鶯、李清照、林黛玉等等，這些女性性格含蓄內(nèi)在，具有東方女性的高貴品格，為人們所喜愛。另外一位值得一提的畫家是周昌谷先生，其仕女人物多畫得是亞熱帶少女及少數(shù)民族女性，有春日花叢中的少女，肌膚白嫩，眼神生動，花卉及羊羔寫意概括，水墨淋漓，或是鳳雪中盛開的紅梅，在漫天大雪中迎風而立的女孩子。他的畫面在用水及用色上都有獨特的突破，其現(xiàn)代仕女人物畫造型生動而嚴謹，水墨淋漓，有些又吸收了西方繪畫的重彩設色法，色彩豐富艷麗，人物眼神刻畫注重眼波流動之美，大膽用水，充分發(fā)揮水暈的作用，極其到位的表達出人物的眼神流轉(zhuǎn)，及人物豐富的內(nèi)心世界，形成了其既潑墨用筆大膽，而又局部美妙精微傳神的風格，象《叢花》《荷塘一角》《倚看花影上欄桿》《荔枝熟了》《聽秋聲》等優(yōu)秀作品。其畫作中無論是盛開的花卉，仕女人物的顏面都給人以一種“活色生香”的觀感。

在當代的仕女畫家中，何家英是較為年輕而且出色的一位。他繼承了傳統(tǒng)工筆仕女畫中的精粹，又吸收了日本美人畫的營養(yǎng)，使他的作品中的現(xiàn)代仕女形象，較之于前人的仕女畫描繪得更加細膩，神態(tài)和心理世界的刻畫也更加深刻，他往往非常注重仕女人物身旁的環(huán)境和氛圍的烘托，看了他的畫會使人有一種身臨其境之感。他創(chuàng)作了許多反映時代精神的仕女人物，像《米脂的婆姨》《酸葡萄》《秋冥》，也有古代歷史題材的仕女作品，如《魂系馬嵬》等，他既繼承了傳統(tǒng)，又超越了前人。他那流異彩的仕女形象具有獨特的審美情趣和形式意味。

縱觀歷代仕女畫的發(fā)展，它經(jīng)歷著一個由簡至繁，由拙至巧，由不成熟至完善，由工至寫的發(fā)展過程。隨著時代的發(fā)展，人們審美情趣的變化，生活節(jié)奏的加快，人們對仕女畫的現(xiàn)在技法的追求也產(chǎn)生了很大變化。現(xiàn)在大筆大墨潑寫結合的作品越來越多，如方增先、吳山明、劉國輝等人物畫家，他們有很強的造型能力，運用夸張變形等多種表現(xiàn)技法，創(chuàng)造了一批趣味獨特的作品。現(xiàn)代的仕女畫家改革開放以來大多不拘成法，廣泛地交流，大膽探究革新繪畫的工具材料，“神與萬物交，智與百工通”（蘇東坡語），努力地致力于仕女畫的新境界，新意趣的創(chuàng)造，使繪畫語言更加豐富多彩，更加具有視覺魅力，尤其仕女水墨畫的領域更加具有勃勃生機。我相信，在當今生生不息的藝術創(chuàng)作中，有志于創(chuàng)新的仕女畫家們，一定會迎來一個燦爛光輝的未來。

(作者單位：山東省美術館)