認知美學對戲劇審美的啟示

摘要：戲劇的外部要素包括導演，觀眾和舞臺，內部要素有劇作文本，作品中的角色和演員等。對話和行動是推進戲劇情節的主要因素，也即邏輯意志和行為發生是戲劇存在流動的血脈。戲劇將劇作者﹑劇作文本﹑觀眾 ﹑演員﹑劇中人物及現實舞臺等諸多要素置于開放環境， 使其不斷匯入認知審美帶來的新啟示，新認知。再者，戲劇是一種活的文類題材，是回應遠古和啟示未來的特殊審美存在。筆者將嘗試認知美學在戲劇中的審美，為戲劇審美尋求一種新的啟示。

關鍵詞：認知與認識；認知與科學；認知與審美；戲劇審美；啟示

一、認知與認識

人的日常思維方式主要是邏輯思維，即人在認識過程中一般是借助概念、判斷、推理來反映現實。前人說過的話、一些定性的判斷、結論等，往往又使人們形成一種定勢思維。然而，邏輯思維、定勢思維都是不宜用于詩詞創作的。

認知和心理學聯系比較緊密，具有詩性特征，為文藝詩性表達。而認識和哲學聯系密切，具有理性和邏輯性特征，注重語言邏輯性表達。認知與認識相互聯系又相互區別。石里克在《普通認識論》里說：“當我們懷著這些想法站在懷疑論的最高峰時，便會有一種理智的焦慮所產生的顫粟之感。我們感到一種暈眩，因為我們窺見了一個似乎是無底的深淵。這就是認識論，心理學的理論道路與——我希望加上——形而上學的理論道路相交叉又突然斷裂之點……在我們沒有充分地測定認知意識的深度所處的位置之前，我們并不能指望重新沐浴科學的光輝。①” 他所說的“這些想法”，即對分析和推理的懷疑思考。他說“成熟的人﹑兒童和傻子之間并沒有截然分明的差別，只有逐漸的過渡。②”就是告訴我們，人類的認識是變動不居，千差萬別的，導致意識中出現的表象和意象也是變動不居，界限模糊的。而在成熟的人﹑兒童和傻子之間，他們的“認知意識的深度所處的位置”是有很大差別的。

石里克接著又說“認知就是一個事物在另一個事物中被再發現。在不同的個人（以及同一個人在不同環境下）的經驗之間的各種各樣的，形形色色的關系中，通過這種方法所發現的是一種共同的次序；在大量的，混雜的主觀的材料中發現了一個客觀的世界。③” 這段表述中，他表述了量的知識（即認知的逐漸成形）和質的知識（即認識的逐漸成形），進而，“混雜的主觀材料”達到一定的累積后，就會認識和發現一個客觀的世界。關于認知是多維的，有空間或時間等的闡述，他舉例到：“與我的右手相接觸的，與我的左手有一定距離，又與我們的雙眼有一定距離的，如此等等，正是同一支鉛筆。④”

由此，認知是沿著心理學的理論道路，偶爾會與形而上學理論有交叉，并且認知意識處于無法測量的深度位置，是一個事物在另一個事物中被再發現，是量的知識，由于它的主觀性，所以在科學中有時也很難對它做出明確解釋。比如門捷列夫化學元素周期表的規律發現是憑借他對音樂“八音律”而得來的認知啟示。而認識是以分析和推理的哲學基礎為主的懷疑性思考，它有堅實的科學基礎，是質的知識。但是，關于認知和認識的界線是無法測量得知的。因為認知要憑靠人們的語言習得去感悟，而認識則是與懷疑推理相并行而存在的否定之否定的科學理性和邏輯積淀。學者以為，認知在瞬間產生出光輝而永恒，而知識是永久的不易變動的恒星，認知在某種程度上背負知識順應時代而前行。

二、認知與科學

關于認知，人們也從科學的角度對它進行分析和推理，從神經﹑從腦科學處理信息的邏輯推理和概括對人們的思維進行認知，從大腦處理信息的角度來看思維的操作，大腦的信息處理需要以下的三大元素：1）概念。一種指示信息內容的信息量。概念的模式就是我們研究的對象，就是信息量攜帶信息的方式，其中包含信息的內容，內容可以是“象化量”，還是“量化量”，還可以是“圖像”等。2）邏輯。調用這些概念的方式，邏輯就是一套規范概念作互動關系的法則，這些互動關系包括相消，相生，因果等作用。3）指示“概念”和“邏輯方式”的表記方式，最基本的是在大腦本身以大腦中的信號形式記錄，這就是我們人類思維的內部形式，它通過外部世界作指示的方式就是“語言/語音”，“圖畫”，“文字”和“符號”。這三種就是研究思維模式的標準，以思維模式產生行為，乃至人類文明而論，這三大元素就是探討以上問題的“鑰匙。在大腦中存在著思維元素，概念與邏輯方式，它們以“印象”的形式存在，從而使得思維得以實現和運作，第三種思維元素——表記方式，其實也是指示方式，指示方式把大腦中的思維反映在口語語言和文字中，還可以是圖畫和符號等，它最大的作用是通過外部媒體表記出思維的過程和結果。因為除了語言之外，文字更是思維的主要工具，這樣以文字或符號的方式表記思維過程就顯得更加重要，所以通過符號或文字的方式，表記出大腦中在最初時以語音方式所攜帶的概念，從而使文字與符號有可能提供到提煉概念和精化邏輯的作用。

以上關于認知的科學分析和表述是基于對人類大腦和神經的探索，而目前對于人腦和神經的探索還處于一個進行式狀態。人類是復雜的帶有情感性特征的靈長類動物，而其腦的構造是極其復雜的，又受其民族﹑地域﹑種族﹑文化﹑先天語言習得和后天言語習得﹑歷史和進化等等諸多的因素影響，從科學的角度對認知的研究，猶如“冰山一角”，還是無法探知其秘密宗旨的。另外，科學的解釋與探知也許對人們思維認知的開發會起到某些幫助，然而，相消相長的規律告訴我們，也許，這也預示著人類個體認知也會受到某些不易察覺的傷害而退化，再加上人類有情感特征這一現象，而情感和思維認知本是和諧相長的。由此，筆者以為認知不能因科學的分析而擠壓屬于它自己的空間，而是順其自然，給予它詩性的自由。

三﹑認知與審美

認知與審美的關系可以概述為石里克所言“心靈之外的被感知的直觀的物體和心靈之內的知覺表象之間的區別。⑤”然而，往往心靈之外的被感知的直觀的物體和心靈之內的知覺表象是契合而存在著，交感而相應，從而產生一種認知審美。

而在文學的創作和接受過程中，以心智為特征的認知審美悄然而存于每一個體。金元浦在《文學閱讀——一個雙向交互作用的過程》一文中所言：“文學形象表現為一種存在認知的延伸。而對現實客體的想象僅僅是利用既定認知去創造非現實的存在。所以，現實客體不能控制文學想象，而‘非現實客體則控制了想象的心理反映。⑥”也即個體在心靈之外的被感知的直觀的物體和心靈之內的知覺表象之間的一種契合反映，而每一個體的契合反應又是不同的。根據這種不同，心理學家對個體所反應出來的表征性對象進行思維的分析，想以此賦予認知一個科學的解釋顯然不盡合理。然而，認知帶給人們一種無言的美的啟示，它是詩性的自由，產生認知審美的愉悅，并非僅僅是一種科學現象的表征，它或許會突破科學的樊籠而昭示給人們無法解說的詩意美。

四﹑語言認知中的戲劇

由于，西方戲劇沿著亞里士多德《詩學》中關于戲劇的定義而發展，再加上語言科學和哲學思維的探索，使得西方戲劇明顯有著語言認知的特性。英國的語言學家奧斯汀將語言行為分為兩種類型，一種為陳述式，一種為完成行為式。陳述式言語僅僅是陳述一件事，但它具有或真或假的屬性。而完成行為式語言則不論真假，以語言的行為效果為準。西方戲劇的發展，就逐漸從劇本的敘述性的言語向行為展示性和完成性的言語轉化，動作完成式的言語逐漸外顯，而陳述式語言逐漸內隱，動作完成式的言語逐漸強勢壓過陳述式語言。而其戲劇的文類規范和發展也逐漸與之適應，使得戲劇表演的動作性特征也越發明顯和加強。以致以后的不斷產生的新的西方戲劇美學審美要求情節通過具體的可顯的表演直接在舞臺上展示出來。與之相反，而那些敘述出來的就被規劃為史詩劇，或者是歌劇樣態，又因為這些劇作形式不符合變化的時代審美而逐漸當成韻文和散文的精雅作品封藏于書庫。

逐漸的規范使得西方戲劇注重理性和邏輯，而摒棄曾有的不邏輯和非理性，在新的認知語言中尋求戲劇的創作和符合理性的審美。他們對原有戲劇形式的否定和不推崇，使其逐漸淡忘了屬于它的遠古的一種聲音，一種原始心智的詩性思維。由此，他們的認知由于太多的理性規范而其與現實并不相符和，他們變得焦躁和反叛，逐漸興起反傳統，反邏輯等的后現代審美，比如貝克特的《等待戈多》，戲劇中給人們一個等待的希望，而希望卻遲遲未到。西方戲劇的理性追求似乎也是在尋求一種科學認定的美，然而，拋棄認知詩性的表達，希望卻遲遲不來。

五、認知美學與西方戲劇審美

在西方，隨著哲學的思考引發了諸多理性分類，亞里士多德根據人類活動在《詩學》 中分出理論性科學（包括數學，物理學和形而上學等），實踐性科學（包括政治學和倫理學等）和創造性科學（包括詩學和修辭學）等三個類別。隨著科學的理性的發展和不同分解，西方戲劇也發生著更加理性的變化，戲劇審美尤其注重對動作和語言的模仿，然而，關于“模仿”，對其的理解也不同，“……從柏拉圖轉入對亞里士多德的考察后，詩為‘摹仿之藝，詩樂尤在‘摹仿之道的說法，依然跟隨在后。然相應于柏拉圖哲學與亞里士多德哲學之間的差別，摹仿之說亦發生一變。柏拉圖氏，‘以抽象存在之概念為起點 并用‘相之世界以指涉真實存在之世界，可感之現象僅不過是那高于感知力的原型的復制品，這在藝術的領域內，顯然不過是略對神界原始所化生的凡間摹本認知一二罷了。……亞里士多德其哲學整體的基本學說，不是‘存在being而是‘生成becoming，隨處可見引起他高度重視的，是直觀世界諸現象之生長發展的過程。因而它不僅關注于物理科學的研究，而且也熱衷于評鑒模仿藝術的創作，包括詩歌與繪畫。⑦”因此，鑒于戲劇是一種特殊的文類題材，是一種“活的文類”，它的外部要素包括導演，觀眾和舞臺，內部要素包括劇作文本，作品中的角色和演員等。劇本中人物之間，演員之間，觀眾與劇本，劇作者與觀者等等諸多的對話和行動是推進戲劇情節的主要因素，也即邏輯意志和行為發生是戲劇存在流動的血脈。戲劇將劇作者﹑劇作文本﹑觀眾 ﹑演員﹑劇中人物﹑現實舞臺等諸多要素置于開放環境， 使其不斷匯入認知審美帶來的新啟示，新認知，由于這種開放的對話環境，西方戲劇在不同時代對“模仿”的不同理解的基礎上不斷實踐著以“存在”being向“生成”becoming的完美理想轉換，并且在認知基礎上實踐了理論性科學，實踐性科學和創造性科學相融合的審美。

其次，巴爾塔薩曾說：“戲劇學是美學與邏輯學之中介⑧（此種的美學是指神學美學）”。筆者認為，西方的宗教信仰和對科學理性的發展，使得戲劇成為美學與邏輯學之間的中介，以此來消除詩學和科學之間的嫌隙。戲劇中的劇作者，演員，劇中人物，以及觀眾等，每個人都有一種述說的方式和聲音，這種比較講究人事的個性使得西方戲劇的以個體認知審美為方式的敘事性特征很明顯。西方戲劇中明顯的對白藝術，使其戲劇的成形有明顯的事構模式，重視戲劇沖突。而這種外現為多元性的事構是由內在的邏輯性的意構所推動發生的。在劇作家，舞臺和演員動作，以及觀眾的接受等來看呈現出多元性敘事特征，多元性認知審美關照，每個人都在交互的對話中創造性的敘事，形成一種潛在的認知美學。其中話語的主體可能是劇中人物，也可能是演員，而話語對象可能是劇中人物，也可能是觀眾，而觀眾可能是聽著，也可能是個旁聽者。而在劇作文本本身來看，內在的語詞邏輯演繹形成的多元指稱的意義推動劇本外現的多元表現方式，接受和理解的方式，由于摒棄了詩歌的模式而逐漸形成理性的一種召喚。這是因為西方哲學家和文學家們始終對“邏各斯——語言”充滿了研究的興趣，把語言學作為一門認知學科，并建立各行各業的語言話語模式，而反過來，這種對話又成為文明的象征，它是人的社會性存在和精神活動的標識。

再者，西方的神話歷史發展中就逐漸形成了與中國古代哲學的“道”不同的“邏各斯”思想，而英文詞匯表示對話的詞“dialogue”又源于古希臘語的logos，前綴dia表示相互之間，logos被認為是萬物的本源，是世界存在的規律，是人類繁衍和生存的智慧結構，是創世的規律秩序和萬物有名有意義的核心。語言的研究，伴隨著心智的認知審美，形成了各自不同的民族的文化精神和靈魂。

六、對戲劇審美的啟示

在桑茲的《古典學術史》中關于蘭茨堡的赫次德的《歡樂園》的畫作，以兩個同心大環圈組成：“在內環上半部，哲學被描繪作女王形象，其冠冕上分出三個頭像，被標識為‘倫理學，‘邏輯學和‘物理學，看來可能是被授予至尊的地位，而下半環中，則是蘇格拉底和柏拉圖坐于桌前，面前攤開書冊。外環中列有七個穹拱，每拱下均有人文七科之一的人格化身形象，‘語法學手中指標志乃是一冊書籍和一根樺條教鞭，‘修辭學則手持書寫板和尖筆，其他學科亦類似如此。此外環之下方，有四位‘詩人或術士，各據一張書桌而奮筆作書，每人耳畔有一化作盤旋之烏鴉的惡靈，對之加以指點和教唆。整個圖版的適當之處裝飾了許多箴言。⑨”顯然，人們一看覺得是希臘時期對詩人和詩術不重視，然而卻并非如此，此圖也在告知著我們，詩人和詩術與那些“盤旋的烏鴉”之間的對話推動著產生了詩意，而正是這些詩性激發著認知的心智和靈魂上升，使得新的倫理，新的邏輯和新的物理科學的產生和發展，逐漸實踐一直以來的認知審美。

而席勒認為人性中存在這兩種基本要素，即人格和狀態。人格是保持不變的自我同一的理性形式，而狀態卻是人在時間中經歷的變動不居的感性內容，由此就產生了兩種相反的要求：前者要使多變的現象世界具有統一的形式，后者要使空洞的形式具有實在的內容，這就是所謂的理性沖動和感性沖動。為使人性實現完滿與自由，他提出了第三種沖動--游戲沖動。游戲沖動的對象就是“活的形象”，“活的形象”就是美。西方戲劇中創造“活的形象”，而戲劇這種“活的文類”是“活的形象”的創造土壤，戲劇文類的特殊性映證和實踐了認知美學。

由于戲劇這種特殊的審美藝術，既要劇作家的創作，還需要演員對它的理解和創造，由此，認知審美使得人們通過藝術鑒賞活動，能夠更加深刻地認識自然，認識社會，認識歷史，認識人生。因為首先，藝術對于社會，歷史，人生具有審美認識功能，由于藝術活動具有反映和創造統一，再現與表現統一，主體與客體統一等特點，往往能夠更加深刻地揭示社會，歷史，人生的真諦和內涵，具有反映社會生活的深度和廣度的特長，并且常常是通過生動感人的藝術形象，給人們帶來難以忘卻的社會生活的豐富知識。其次，對于大至天體，小至細胞的自然現象，藝術也同樣具有審美認知作用。藝術可以幫助人們增長多方面的科學知識。

七﹑結論

從哲學來看，認知美學詩性地將顯白哲學（通俗審美）和顯微哲學（高雅審美）結合了起來，既從靈魂的高峰向下俯視，又從淺俗的內心向上仰視，前者得到一種提升，后者得到一種宣泄。而從個體心理學來看，猶如俄羅斯套娃一樣，在每個人的成長當中都是藏著一個，套著一個的曾經頗具自我色彩的娃娃，既一個思維套一個思維由原始思維漸漸累積套化下形成的娃娃，而最先原始的思維部分總是隱藏和被保護在現有形式的思維模式下，又受制于這種現有思維而逼迫最先原始的思維部分發生著種種變異。而這些或許正在變異著又不斷地促生形成一個套著一個的現有形式的自我存在方式。變異是自我原始思維背叛的那部分和現有形成思維之間的通靈方式（空間）。異質是自我原始思維順從著的那部分和現有形成思維之間的通變方式（空間）。因此，戲劇作為一種活的文類題材，應是回應遠古和啟示未來的特殊審美存在。用認知美學來分析戲劇中的審美，可以在戲劇審美中尋求一種新的啟示。■

參考文獻

①[德]M·石里克著：《普通認識論》，李步樓譯，北京，商務印書館，2007年，第150頁。

②同上，第150頁。③同上，第336頁。④同上，第336頁。⑤同上，第370頁。

⑥金元浦：《文學閱讀一一個雙向交互作用的過程》，載《青海師范大學學報(社會科學版)》1988年第4期。

⑦[英]約翰·埃德溫·桑茲著：《西方古典學術史》，張治譯，上海，上海人民出版社，2010年10月，第87頁。

⑧[瑞士]巴爾塔薩著:《神學美學導論》，劉小楓選編，曹衛東﹑刁承俊譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2002年5月。

⑨[英]約翰·埃德溫·桑茲著：《西方古典學術史》（第一卷下冊），張治譯，上海，上海人民出版社，2010年10月，第618頁。

作者簡介：

趙冬梅（1985-），女，甘肅武威人，四川外國語學院學院研究生部2009級比較文學專業碩士研究生，研究方向：比較詩學，認知美學。