《金陵十三釵》意識形態性分析

（一）電影意識形態批評的理論起源

電影的意識形態批評，興起于20世紀60年代的后結構主義時期，并于80年代中期引入中國。1969年發表的《約翰福特的<青年林肯>》第一次用“影片與美國意識形態的關系”來審視好萊塢經典電影，成為了電影意識形態批評的經典文本。

法國的阿爾都塞認為，電影并非是純粹的藝術，電影本身是一種意識形態國家機器。他指出，所謂“意識形態”是指“表現了個體與其實際生存狀況的想象關系”，這種關系是建立在“誤識”基礎上的。電影作為一種權利話語，代表著一種意識形態，一種政治宣傳，讓觀影者在銀幕前無意識地接受著這種意識形態的灌輸和教導，并且對于這種灌輸毫無察覺，在他們的意識里，世界就是這個樣子。也可以說，電影不僅僅反映著意識形態，而且還再生產著這種意識形態。而電影意識形態批評的核心內容就是“對意識形態所隱蔽的種種話語策略進行揭示和剖析”①。

正如阿爾都塞所說，閱讀一個文本不僅要看它的顯在話語，更需注意的是沒有直接說出來的無聲話語。“癥候性閱讀”作為意識形態批評的主要批評方式即“破譯意識形態的編碼，重現詢喚機制賴以完成的敘事策略”，②努力地發現編碼與特定意識形態之間的關系，其目的重在揭示它們所產生的社會語境與權利話語機制。

（二）影片主題與“格雷馬斯的動素模型”

1、影片主題

這部影片以“書娟”講述的口吻展開，講述了面對戰爭，日本人殘酷的殺戮和死亡時，妓女、軍人、外國友人圍繞一群學生展開救贖的故事。可以說《金陵十三釵》是一部具有濃郁中國文化色彩的“美國式英雄”的故事。表現在：宏大敘事的戰爭背景下的小人物的掙扎很中國化，也很“張藝謀化”；另一方面約翰從只愛錢的“小人”到救贖眾生的“神父”的轉變，則是完全的美國電影人物塑造的方式。在電影行業商業化大背景下，導演對這種中西文化的融合處理，其商業意圖是無可厚非的，但這也引起我們從中西文化的差異角度對以“救贖”與“被救贖”為主題的該片做意識形態的深層探索。

2、格雷馬斯的動素模型

格雷馬斯的動素模型含有6種動素：發出者、接受者，主體、客體，助手、敵手。這種模型提供的特定順序是，一個主體想要得到一個客體，得到一個助手的幫助或者受到一個敵手的阻礙，取得或者獲得那個客體，最后把客體交給接受者，或者這個接受者本身就是發出者。這種不同敘事結構決定了不同的意識形態。

（三）根據格雷馬斯動素模型6種動素分析影片內涵

影片以“救贖”與“被救贖”的主題展開，有代表性的六類人物構成，分別為善意的外國人，以“神父”約翰為代表；性格鮮明的秦淮河妓女，玉墨為代表；未成年的女學生，書娟為代表；保衛國家者，李教官為代表；國內的援助力量，陳喬治和書娟父親孟先生為代表。

1、發出者與接受者

約翰起初是一個流浪的“入殮師”，來到教堂只是為了掙錢，入殮師的工作其實就是給一個人的一生一種美的結尾。在影片最后，他給了“十三釵”一直追求的學生般的返璞歸真的美。這種美，不僅僅是外表的，更是一種源自靈魂的凈化和回歸。在此，約翰也從尸體的“入殮師”轉變成了“十三釵”靈魂的“神父”，從精神層面上拯救了她們。另一方面，作為“神父”，約翰還肩負著幫助學生逃離戰場，保護她們生命的責任，對女學生的拯救是實實在在的、生命意義的。然而，約翰也是一個被救贖者。他從一個只認錢、好色的流浪漢轉變成為一個具有“神父”性質的人物拯救了妓女和學生。正是他拯救的那些群體，那群妖艷的妓女和那群純凈的女學生拯救了他本來“骯臟自私的靈魂”。

約翰作為善意的“施救者”在影片的敘事中，既是“救贖”的發出者也是接受者，他的救贖與被救贖是推動故事發展的關鍵。

2、主體與客體

以玉墨為代表的妓女們的作用其實和約翰也是有著一種類似的情況，這群妓女本身也是拯救與被拯救的綜合體。她們代替女學生踏上不歸路，和約翰一起完成了對女學生生命層面的救贖，而這種對“美好事物”舍身保護的行為本身也是一種對自身靈魂的救贖，妓女這個群體既是影片“救贖”的主體，也是客體。主體上救贖了女學生的生命，促使約翰精神意義的轉變；客體上完成了自我靈魂的救贖，徹底用行動改寫了“商女不知亡國恨”的這一歷史誤判。

3、助手與敵手

日軍侵華戰爭作為整個影片大背景的敵人，是整個故事展開的時代環境。殘酷的殺戮，威脅著每個生命，也讓人性的所有弱點赤裸裸的展現在光天化日之下。面對人性的陰暗面，人性的光明面該如何選擇，如何救贖與被救贖？陳喬治、李教官和孟先生作為國內抗戰的代表，他們所表現的獻身精神和斗爭精神，象征著推動主線人物命運救贖的時代力量，是影片敘事發展的助手。另一方面，在這六個人物的命運發展中，無論是來自生命層面或者精神層面的救贖與被救贖，都表現出了相互對立和相互促進的關系。可以說，宏觀來看，所有人物之間都是互為助手，也是互為敵手的關系。在個體不斷的自我孤獨、自我迷失、自我解構的過程中解答了一個關于“救贖”的命題。

下面將進一步分析這種意識形態的性質以及講述語境的關系。需要強調的一點是，這里的意識形態并不是導演表現的意識形態，而是通過分析講述者的語境，從而挖掘創作者的潛意識話語。

自20世紀初中國不斷地受到外來文化的侵入以及“五四”以來對中國傳統文化的全面否定和批判，近一個世紀的時間，面對以美國為首的西方文化咄咄逼人的攻勢和意識形態滲透，加之現代進程中我們自身所出現的問題，中國傳統的價值觀、道德觀和倫理觀正遭受著解構之痛。

解構作為后結構主義術語，意為解體，消除，問題化。在中西文化的碰撞中，人們對中國傳統文化的信念正在解構；在資本主義社會與共產主義理想的對比中，人們對共產主義的信念正在解構；這樣雙重信念的解構交織一體，把人們推向了虛無渺茫的絕境。在茫然失措中，人們開始懷疑一切，懷疑曾經始終不渝堅持的信念，懷疑曾經遵守的秩序，在懷疑和否定之后，又很難確立一種新的模式。另外，這種虛無感也來自于個人主義的放縱。個人主義正式進入中國是在上世紀80年代中期，它以“個性”，“自我”的概念出現。“它在美學上迅速表現為即時的狂歡，軀體力量的展示，以及被壓抑的絕望，虛無。”在90年代社會現代化的情況下，自我解放的總體目標就是個體欲望的解放。而虛無感本質上就是被解放的個體欲望的無限要求與現實滿足的有限性相沖突的表現。當個體欲望脫離了社會情境而無限擴張時，帶來的就是自我的孤獨和虛無。

面對這種意識形態的現狀，文化工作者們都試圖探索一種救贖的方法。電影也不例外。影片雖然在戰爭的背景下，但并沒有陷入屠殺和仇恨的漩渦一發不可收拾，張藝謀導演反而恰到好處的利用了這樣一個嚴肅的戰爭背景，最大限度的去探索關于“人性”的問題。我們今天的大環境雖然沒有真刀真槍的打殺，雖然直面生命的威脅，但是各種社會問題，人的身心都面對著巨大的壓力，對人性的救贖回歸到本位。

也許借張藝謀一人之力，僅一部影片的影響，無法實現對人性救贖的解答，并且也不能說中國化的敘事和西方英雄式的做法是否適合，但是不可否認，通過這部影片讓我們更加深了對人性救贖的思考。

【1】詹慶生.意識形態批評及其在電影批評中的應用[J].解放軍藝術學院學報.2009,03

【2】姚曉濛.中國新電影：意識形態的觀點[J].電影藝術.1989.01

【3】王曉明.在新意識形態的籠罩下：90年代的文化與文學分析[M].江蘇人民出版社,2000