淺談京劇服飾的傳統與革新

色彩斑斕，飄灑自然，莊重妥貼，滿臺生輝的京劇服飾，服從表演形式的需要，經幾代人的更改，得以盡善盡美。到了當代，京劇服飾更需因表演而發生革新。

從廣義講，京劇服飾屬于舞臺美術。因為它受舞臺藝術時間、空間的規范，同時又是很具體很形象的直觀部分。從功能上說，它又是內容賦予形式的形象。要為內容的時空創造具體典型環境，刻畫人物內在及外貌的部門。它是戲劇不可或缺的組成部分，即使是在“守舊”的時代也占有重要位置。

京劇服飾可以根據服裝如蟒、靠、褶、帔、衣的制作要求表現戲曲各行當的人物所處時代、身份地位、性格、形象……。在此基礎上，各前輩大師、各家流派的特點，他們的創造發展都可通過京劇服飾明白地展現在我們面前。

京劇服飾是隨著京劇繼承傳統并順應歷史，不斷推陳出新，不斷地發展著，并擁有了自己獨特的藝術美。

首先，中國戲曲服裝逐漸形成現在的模式是經過長期的創造、改進和優選而形成的。在人物造型上，它是從廣場演出發展起來的，在廟臺社戲的演出都擁有廣大觀眾，所謂“高臺教化”，這就使表演者和觀眾有著較遠的距離，所以它首先確定了藝術夸張的原則。在化妝上為使觀眾看清眉眼，所以就粉墨登場，濃眉重目，深描眼簾，進而勾畫、創造出臉譜，不但強調眼窩、鼻窩等深陷部位，還根據面部肌肉，骨骼夸大明暗，把髯口夸大加長。這夸張的手法是中國化妝上獨特的創造。

在服裝上也和化妝一樣也是大膽的夸張，運用色彩學來表現人物性格的塑造，以色彩線條給人以藝術的感染。所謂紅忠白奸，黑為剛強粗獷，黃為智謀聰慧，藍為猛，綠多怪，金粉表現仙神。在臉譜的構圖上，還運用六書的原則，以象形、指示、會意、形聲、轉注、假借來構成對人物性格、形象的表現力。在化妝造型中如此，同樣在服裝設計中對美學的運用也如此，先輩戲曲服裝的設計者也充分運用了色彩學和工藝美術的繪畫等原則，使花卉、飾物變形，以自然美更適合服裝的裝飾性、圖案性，以此來為人物造型服務，來表現人物個性及其美的特點。不能說先輩們都精通美學的諸原則，但他們從傳統中、民族民間的藝術中學到了運用對比色的強烈；有時運用中間色的諧和，把三原色和復色運用得那么自然調和，充分發揮了色彩給人們造成的美感和共鳴。比如中性色的黑、白，它在黑蟒，白蟒的使用上和面部是統一的。因為黑色古稱“玄”色，象征對天的崇敬，所以在民族審美意識中給人以莊重氣派，則多用在剛直豪放性格的人物身上，如包拯、張飛、項羽等以勾黑色臉為主的人物用之；白色也是中性色，它具有圣潔、俊秀，瀟灑、儒雅的美感，所以楊延昭、趙云、周瑜等人穿用。但使用紅和綠這對比色，則把臉譜和穿戴就大膽地用于一身，使人感到忠正，血氣剛義之氣，用這剛柔相濟之對比色把關羽、趙匡胤的正紅臉色和綠色蟒都襯托得更為鮮明，但這中間還有黑色髯口、平金彩繡互為相補而使之不俗。

除色彩的運用外，服裝也運用夸張手法，把束在腰間的腰帶懸掛在蟒袍上，把靠肚子垂在腹前，使袍褶的腰身擺幅寬大舒暢、便于舞蹈等。總之處處可以看到服裝的美是服從演員表演的。

京劇服裝雖成型于清代，但它的服裝規格樣式都是以明代服飾為基礎，吸收了歷代服飾之典型，加以綜合和美化，至于清裝則專有清制服飾。不過像《四郎探母》之駙馬服裝則是約定俗成，很難作歷史的考證，這也許是在京劇中為了多樣的統一，順應藝術風格的習慣吧。

少數民族的服飾雖然也形成了一套程式。但不太重視歷史生活的考究。只取其主要某個特征，而略其瑣細之區分。

戲曲服裝的裝飾圖案是非常講究的，總體上說是在傳統審美習俗中進行了系統的加工，可說是集傳統圖案之大成。最突出的要數龍鳳圖案，在海內外都承認炎黃子孫是龍的傳人。自新石器時代之后，在亞洲這塊中原大地上，形成的各部族，選擇了龍和鳳作為崇拜物，制成這群體的標幟，做成部族的圖騰，這是當時意識形態的反映，是先民們以當時的物質條件用最虔誠，最專注的心清，集群眾的觀察，想象和所掌握的藝術手段，以具象和理想的結合表現他們的信仰和精神動力。它凝聚和寄托了先民美好的崇拜心理，繪制成圖騰以標志他們美好的愿望。創造龍鳳圖騰的過程是漫長的，從甲骨文和金文中，可以看出發展的復雜過程，經過不同時期的歷史演變，直到宋、元、明、清才逐漸成熟。從圖騰到帝王的象征——代表皇權，稱為真龍天子，把龍神化作為統治者的化身，在這歷史長河中的龍和鳳蘊含著人民的智慧和美與力的豐富源泉。直到把它引進到為帝王將相的服飾圖案它還保留著等級觀念和神秘的威嚴。

從這里更可以看出，從生活美中篩選提練到藝術美是要創作者的修養，是要按照各種藝術規律的途徑，把不同類型的藝術美納入統一的綜合藝術美，使原有的個性、功能超越它原有的性能成為綜合的總體的光彩。