論舞蹈藝術(shù)的動(dòng)作特征

舞蹈形象不是一種靜止?fàn)顟B(tài)的直覺形象（如繪畫、雕塑），而是流動(dòng)狀態(tài)的直覺形象。人物情感、情節(jié)、事件的發(fā)展，矛盾沖突的推進(jìn)，氛圍的渲染，意境的形成，都要由舞蹈動(dòng)作所組成的舞蹈語言的發(fā)展、變化來完成。如果表演者在舞臺(tái)上的動(dòng)作終止了，靜止不動(dòng)了，那就是說舞蹈作品的結(jié)束或消失。舞蹈形象的動(dòng)作性，是由人體的舞蹈動(dòng)作所決定的。所以，我們必須對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行深入的考察。

舞蹈動(dòng)作大致分為表情性（表現(xiàn)性）動(dòng)作、說明性（再現(xiàn)性）動(dòng)作、裝飾性連接性動(dòng)作三類。表情性動(dòng)作是描繪人物的情感和性格特征的動(dòng)作。這類動(dòng)作具有一定類型性和概括性的特點(diǎn)，如表現(xiàn)人們激情時(shí)，急速的跳躍、旋轉(zhuǎn)動(dòng)作；描繪人們細(xì)膩的感情時(shí)，圓潤(rùn)、流暢的緩慢動(dòng)作，各民族民間舞蹈等均屬此類。說明性動(dòng)作，是展示人物行動(dòng)的目的和具體內(nèi)容的動(dòng)作，這類動(dòng)作具有更多的模擬性和象征性的特點(diǎn)。如我國(guó)民族傳統(tǒng)舞蹈中的穿針引線、上樓下梯；芭蕾舞劇中的啞劇、手勢(shì)動(dòng)作等均是說明性動(dòng)作。裝飾性連接性動(dòng)作一般沒有明顯的含義，起裝飾和襯托的作用，有時(shí)也用它作為表情性動(dòng)作和說明性動(dòng)作相互的連接和過渡。如我國(guó)古典舞的穿手、晃手、邁步、錯(cuò)步，芭蕾舞中的滑步和一些群舞中作陪襯的造型舞姿動(dòng)作等均屬此類。

三類動(dòng)作中，表情性動(dòng)作是舞蹈作品的主體，是塑造人物形象的主要表現(xiàn)手段。一個(gè)舞蹈作品是否成功，它所塑造的藝術(shù)形象是否鮮明、生動(dòng)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，首先取決于表情性動(dòng)作（或稱主題動(dòng)作）的選擇和運(yùn)用是否準(zhǔn)確恰當(dāng)，因?yàn)樗菢?gòu)成舞蹈形象最重要的基本因素。如舞蹈《快樂的羅嗦》，以腳步不停頓的快速跳躍和手腕的前后甩動(dòng)為其基調(diào)動(dòng)作，通過對(duì)一群彝族男女青年自由、幸福的愛情生活的描寫，極其鮮明、生動(dòng)地表現(xiàn)了彝族人民打碎殘酷的奴隸制枷鎖，得到了翻身解放后的歡欣鼓舞的心情。

不同的民族、不同的地域、不同的時(shí)代、不同的文化背景，使得舞蹈藝術(shù)家們創(chuàng)造出了氣象萬千的舞蹈作品。所以，舞蹈藝術(shù)的根本特征和藝術(shù)形象的表現(xiàn)手段是人體的動(dòng)作姿態(tài)，舞蹈化了的人體動(dòng)作姿態(tài)就是舞蹈的語言。與各種形式的表演藝術(shù)相比，舞蹈藝術(shù)動(dòng)作姿態(tài)具有更強(qiáng)的虛擬性和象征性，它為舞蹈藝術(shù)開拓了極其廣闊的表現(xiàn)途徑。

人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段決定了舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)屬性。人體動(dòng)作通過對(duì)現(xiàn)實(shí)自然事物的模擬和象征以及約定俗成的虛擬動(dòng)作，可以表現(xiàn)出一定的形象概念，如鷹的飛翔、人的奔跑、上樓下梯、坐船行舟、游泳戲水以及痛苦、興奮等，可以使人直觀地了解其含義。古典芭蕾舞劇中一些啞劇手勢(shì)也能表現(xiàn)出跳舞、愛情、訂婚等一些概念的內(nèi)涵。

人體動(dòng)作要把語言文字所包含的內(nèi)容清晰地表現(xiàn)出來是很難辦到的，這就是人體動(dòng)作的局限性。但是，用語言文字難以表述的復(fù)雜的情感狀態(tài)，用人體的動(dòng)作卻能予以充分地表達(dá)。所以，用人體動(dòng)作的舞蹈語言來表現(xiàn)其他藝術(shù)語言難以表現(xiàn)和描繪的人的內(nèi)在精神世界、復(fù)雜的情感，就成為舞蹈藝術(shù)非常重要的審美特征。如被人們稱為舞蹈動(dòng)作詩化結(jié)構(gòu)的古典舞名作《扇舞丹青》，所表現(xiàn)出的天人合一的豐富的情感和思想，給予觀眾深邃的審美感受，是很難用語言或文字來表達(dá)的。將古典舞與中國(guó)書法文化、扇文化、劍文化融為一體，把舞、樂、書、畫熔于一爐，在情感交融、人與自然渾然一體中達(dá)到言有盡而意無窮的藝術(shù)境界，營(yíng)造了一個(gè)恬靜、雅致、高遠(yuǎn)的意境，是中國(guó)人所一直追求的高級(jí)審美境界。

我國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目中，也常用舞蹈動(dòng)作來表現(xiàn)語言和歌唱所難以表達(dá)的人物情感的部分內(nèi)容。如秦腔《悟空借扇》一折，當(dāng)鐵扇公主發(fā)現(xiàn)她的寶物不見了的時(shí)候，她很快聯(lián)想到了孫悟空，她急忙起身尋找的一段戲曲舞蹈身段動(dòng)作，把她內(nèi)心的焦急、慌亂、恐懼等情感作了非常生動(dòng)、形象而深刻的表現(xiàn)。在這段表演中，既沒有語言道白也沒有唱腔，因?yàn)榇藭r(shí)鐵扇公主的思想感情是語言所不能充分表現(xiàn)的，所以，這里的舞蹈動(dòng)作就起到了“此時(shí)無聲勝有聲”的作用和效果。

結(jié)合舞蹈動(dòng)作的發(fā)展，道具在舞蹈中的重復(fù)再現(xiàn)，也是舞劇中調(diào)動(dòng)觀眾想象、連貫和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。如舞劇《絲路花雨》（趙之詢、劉少雄等編導(dǎo)）中四次出現(xiàn)的舞蹈道具水葫蘆，是貫穿中國(guó)人民和波斯人民深厚情誼的一條紅線：第一次是在沙漠的荒原中神筆張父女用這個(gè)水葫蘆救了波斯商人伊努斯；第二次是伊努斯慷慨解囊為英娘贖了賣身契后，這個(gè)水葫蘆使得分別多年的老友得以相認(rèn)；第三次是伊努斯和英娘為神筆張安葬時(shí)，又高舉起這個(gè)水葫蘆，以表現(xiàn)對(duì)神筆張無比深情的悼念；第四次是伊努斯在即將返回波斯時(shí)，英娘將這個(gè)象征著深厚友誼的水葫蘆贈(zèng)送給伊努斯留作紀(jì)念。

總之，舞蹈作品最基本的元素是舞蹈動(dòng)作，從單一的姿態(tài)開始到舞句、舞段的組織，從小型舞蹈到大型舞劇的形成，都是在相同動(dòng)作的重復(fù)、發(fā)展、變化，裝飾動(dòng)作的銜接、配合、交替呈現(xiàn)，表情性動(dòng)作、說明性動(dòng)作、裝飾性連接性動(dòng)作的有目的組合的運(yùn)動(dòng)過程中發(fā)展完成的。