論聲樂教育文化的民族性

聲樂文化是聲樂藝術整個文化領域中各種現象的總和，無論是創作、表演、傳播、欣賞，以及它的評論和消費；它的理論與實踐；它的傳統與歷史；它的變遷與發展等等，都可以稱之為聲樂文化現象。可以看出聲樂文化現象是一個國家或民族的整個政治、經濟、制度等在一種文化現象中的反映，為此它的審美教育也必然打上民族的烙印。這就表明聲樂審美教育必然會體現民族性的特征。

可以看出，聲樂作為人類文化的內在組成部分，直接依托于各民族的生存實踐與思維方式而存在。聲樂研究與實踐的民族化生發于聲樂本身所具有的民族性和根源性。各民族的聲樂藝術都有其深刻的民族內容和民族形式，帶有鮮明的民族特性和民族風格。聲樂教育作為人類文化的傳承方式，在傳播聲樂文化的過程中，應該把民族與國家的文化使命作為重要的內容。當然，這也是人類學對聲樂文化的訴求。

與社會政治學意義上的中西關系一樣，聲樂實踐無論是以中為體基礎上的傳統聲樂藝術的現代發展還是西體中用定義下的西方技術體系的中國化實踐，都同樣受到體用關系問題的困擾。但總體看來，無論是對聲樂的文化傳統還是時代審美意識的把握都不可能撇開“中國”。

就像從來沒有一個“齊一”的中國聲樂一樣，實際上也從來沒有一個齊一的西方聲樂，在我們強調文化差異的意識中，我們可能又無意識地在不同程度上抹殺了“文化差異”。我們不僅設定了一個無差別性的“中國聲樂”，而且也設定了一個與我們相對的無差別性的“西方聲樂”。我們經常會提到的“意大利學派”、“德國學派”、“俄羅斯學派”、“法國學派”，實際上是“西方聲樂”多樣性的表征。

中國聲樂藝術的發展是與聲樂藝術世界化的特點和歷史進程相聯系的，具有學派發展的“開放性”特點。聲樂藝術世界化不同于經濟全球化的一個根本特點，就在于它是以民族化為基礎。聲樂藝術的世界化強調以各民族聲樂文化的合理性為前提，尊重其發展道路的特殊性，本質上是主張民族化和多元化的。建構中國聲樂學派要辯證對待聲樂藝術的民族性與世界性。一方面是世界聲樂藝術的發展離不開各民族聲樂藝術的發展并必須在民族聲樂藝術的發展中得到表現和實現，另一方面是各民族的聲樂藝術只有保持和發展自己的特殊理論內容和民族形式，才能貢獻于世界聲樂藝術的發展，立足于世界聲樂之林。

西風東漸百年來，西方文明已然全面而又深刻地改變了中國社會的人文社會生態，當代已經不可能有完全徹底的“傳統中國聲樂”，有的只是“當代中國的聲樂”。用一個哲學的說法，對西方聲樂藝術的借鑒與吸收我們不應只是“照著唱”，而應該是“接著唱”，不是“聲樂在中國”，而是要用我們的語言去表現自己的審美情感與時代的民族精神，表現“中國的聲樂”。張權就說過“不要把西洋唱法和民族唱法根本對立起來，應該互相借鑒與吸收”。可以這樣說，廣義的一切中國當代聲樂藝術都或隱或顯地與中國聲樂的文化傳統相關聯，從而體現出某種意義上的中國審美精神特征。即便是中國聲樂藝術家演唱的西方聲樂作品，也不可避免地會打上東方的或中國傳統文化的烙印，如同傅聰對西方鋼琴音樂的闡釋一樣。因此，當代中國聲樂學派的建立與發展，所患者不在于西方資源的吸收與運用，而更多地在于對中國自己的聲樂傳統的涵容契人與現代創造。

中國聲樂學派的建立，作為聲樂文化積淀與創造的一個象征，必須要有堅實的民族聲樂傳統的依托。我國悠久的聲腔傳統正是它的基礎。民族聲樂文化傳統的意義，主要在于它是源流，是聲樂藝術的“文化母體”。我們必須確立聲樂的“文化母體”觀念，因為民族聲樂是根源于中國傳統音樂文化的“母體”的，只有這個深邃而博大的母體，才是民族聲樂的最本源的立足點和出發點，找準了這個“立足點和出發點”，可以讓我們更好地認清中國聲樂的危機與出路，把民族文化政策、母語文化教育等相關領域真正關聯與貫通起來。

在中國聲樂學派的形成過程中，有一些事件是標志性的，以這些標志性事件為印跡，我們可以清楚地看到其發展的軌跡。它反映著一個學派的發展承傳與借鑒吸收的演進過程，同時它也是學術研究走向成熟、發達和繁榮的標志。無論是早期應尚能、黃自，還是新中國成立后的張權、沈湘、周小燕、王品素及金鐵霖和施光南、金湘等都把“中國的”作為自己的追求或主要追求。

我們應該加強聲樂審美文化方面的研究并對中國重要的歌曲作家、歌唱家和聲樂教育家的成就進行研究和總結。對于當代中國的聲樂研究來說，強化聲樂研究的民族化走向，有兩個基本的方面：一是要從根本上消除對于中國傳統聲樂文化的拒斥和虛無主義態度，使中國的聲樂研究與發掘和弘揚中國傳統文化思想精華更加自覺有機地結合起來，使之具有更加扎實豐厚的民族文化內容；二是要使中國的聲樂研究與當代中國人的生產生活緊密聯系與結合，充分體現先進文化的要求，在中華民族的現代文化創造中提升和創造具有時代特色和民族特點的聲樂內容。