論湖南傳統花鼓戲曲調的類型及其特點*

譚真明

(長沙大學中文系，湖南 長沙 410022)

論湖南傳統花鼓戲曲調的類型及其特點*

譚真明

(長沙大學中文系，湖南 長沙 410022)

湖南傳統花鼓戲是湖湘境內最有代表性的劇種，在全國三百多個地方戲中名列前茅。其藝術魅力的主要來源之一即是其獨特的音樂曲調。湖南傳統花鼓戲的曲調可分為四大類型，即小調;牌子——包括走場牌子和鑼鼓牌子;以及打鑼腔和川調。

音樂曲調;小調;牌子;打鑼腔;川調;花鼓戲

獨特的曲調是一個劇種的藝術魅力得以彰顯的最重要的原因。我國現有的300多個劇種的曲調各有特色。如∶秦腔高亢激越，昆曲典雅秀麗，京劇嚴謹雍容，花鼓戲歡快明暢，越劇低回委婉。這些劇種在唱念做打方面可以相互借鑒，可是如果昆曲大量地用越劇唱腔來演唱，那就變成越劇而不是昆曲了。同一個劇本，之所以有人要看川劇的，有人要看京劇的，并非故事情節不一樣，人物表演不一樣，最主要的還在于曲調、唱腔風格不一樣。鄭振鐸在《再論民間文藝》一文中指出，雖然“人類天然有喜愛音樂的性情”，但是，“對于自己懂得的音樂，或者會自己哼哼的調子，格外覺得有興致聽。”［1］這說明人們總是要欣賞以他自己熟悉和喜歡的唱腔所表演的那種戲，而這種唱腔正是形成劇種風格的最主要的因素。地方戲更應注意唱腔風格的差異性。如果沒有這種差異性，那么，只能產生兩種后果∶一是劇種變異，二是消亡，被其他劇種同化。

湖南是一個戲劇大省，植根于本土的劇種有19個之多，其中花鼓戲因其獨特的藝術風格在全國300馀種戲劇中，赫然列為第14位［2］。湖南花鼓戲(以下均指傳統花鼓戲)之所以在全國地方戲中高標突出，一個重要原因是其獨特的唱腔風格。探討這種風格的基本特點，對于我們剖析湖南花鼓戲藝術魅力之所自，繁榮當代戲曲藝術的表演和創作，具有積極的啟發借鑒意義。

湖南花鼓戲的曲調可分為四大類型，即小調;牌子——包括走場牌子和鑼鼓牌子;以及打鑼腔和川調。

一 小調

湖南花鼓戲小調包括民歌小調和絲弦小調，人們習慣上將二者并稱對舉，其實這是兩種性質不同的音樂。民歌小調不僅是原汁原味的正宗土音樂，也是湖南花鼓戲最早的音樂素材，其特點是質樸自然，節奏明快，旋律悠揚;而絲弦小調是從長江下游即江浙一帶引進的，其特點是典雅宛曲，如泣如訴。之所以將二者并稱為“小調”，是因為在湖南花鼓戲成熟以后，它們在劇中的地位、作用不可與牌子、打鑼腔、川調三種“正調”相提并論。

民歌小調是勞動人民在勞動過程中創造的民間歌曲，民間的歌舞、說唱、曲藝音樂是在民歌的基礎上產生的。像其他地區一樣，湖湘境內勞動人民很早就有在勞作過程中哼唱民歌小調的傳統，它們為花鼓戲藝人所吸收、改編。例如，瀟水一帶的漁夫以其撐船劃槳過程中發出的“欸乃”聲而創作了船歌——欸乃曲。宋代詩人劉克莊自江西入境湖南湘潭，見當地民歌哼唱之風盛行，不禁賦《湘潭道中即事》二首，其一云∶“儺鼓咚咚匝廟門，可憐楚俗至今存。屈原章句無人誦，別有山歌侑桂樽”。此外，湘中地區還流行“采茶歌”，對此，詩人王夫之的《南岳摘茶詞》中所提及的《采茶曲》和劉獻廷《廣陽雜記》中的《采茶歌》都有記載。這些民歌起初都被用作地花鼓曲調，后來被藝人不斷賦予新的形式和內容，吸收到花鼓戲中，成為常用曲調。民歌小調主要適用于湖南花鼓戲的雛形——對子花鼓即“兩小戲”階段。雖然它結構簡單，不適宜表現豐富的人物情感，卻是湖南花鼓戲音樂的最早的源頭。當“兩小戲”發展到“三小戲”和大本戲以后，民歌小調大多作為插曲使用。

絲弦小調因其演唱時的伴奏樂器主要是絲弦樂器而得名，它也是我國比較流行的一種民間曲藝形式，具有悠久的歷史。明人卓珂月在《古今詞統序》中說∶“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀紐絲》之類，為我明一絕耳?！弊阋娊z弦小調在明代即已流行。絲弦小調源于北方，爾后流傳到江南一帶。其主要特點是以近乎說唱的方式表現以愛情為主題的內容。湖南境內演唱絲弦小調的歷史更為悠久，嘉慶十七年(1821年)編撰的《祁陽縣志》卷十三“風俗”款就曾引用宋代詞人晏殊所言當地土人“俗尚弦歌”。這是比較可信的，因為湖南歷來就是文藝活動發達的地區，哼唱山歌、民歌、時令小曲的傳統非常悠久，民間歌舞也很盛行。早在春秋戰國時期，楚國的沅水、湘水之間盛行信鬼祭祀之風俗，巫風熾盛，祭祀之時必以歌舞來娛神。流放沅湘一帶的愛國詩人屈原曾吸取這些歌舞的營養，寫就了《九歌》。后漢王逸在《楚辭章句》中說∶

昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，懷憂苦凄，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其辭鄙陋，因為作《九歌》之曲。上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫，故其文意不同，章句錯雜，而廣異義焉。

屈原根據楚地流傳的祭神歌舞而寫成詩篇，說明楚地的民間歌舞對文藝(包括戲曲藝術)產生了強烈影響。唐代詩人劉禹錫在《竹枝詞引》中說∶

昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。至于今，荊楚鼓舞之。

明末清初，江淮地區的絲弦小調逆長江而上，通過洞庭湖輻射到湘、資、沅、澧四大水系，與當地的民歌結合起來，形成了湖南絲弦小調，并很快獲得了文人士大夫和人民群眾的青睞。江淮一帶盛行的《銀紐絲》、《四大景》等絲弦小調也在湖南扎下了根，對此，王夫之在《夕堂永日緒論》及乾隆五十四年(1789年)編撰的《黔陽縣志》卷二十七“風俗”款中都有記載。像江淮地區一樣，湖南絲弦小調也只適應表現簡單的故事情節，在花鼓戲中也只做為插曲使用。但也有一些以絲弦音樂為主要唱腔的小戲，如邵陽花鼓戲中的《打鳥》，除了兩支“走場牌子”外，其馀大部分唱腔都是采用絲弦小調。

二 牌子

湖南花鼓戲中的牌子包括走場牌子和鑼鼓牌子。走場牌子是邵陽花鼓戲和零陵花鼓戲的主要聲腔。因為零陵花鼓戲班舊稱“調子班”，故又稱“走場調子”。走場牌子主要來源于湖南的民歌小調。演出時，在這類民歌小調前加上大過門，并用小過門斷句，最后在每個腔句末尾用哪嗬海、喲噥喲等襯詞和比較固定的音調，就都可以稱之為走場牌子，如邵陽花鼓戲《打鳥》中三毛箭的一段唱腔∶

南山高來南山青(呀伙喲依喲)，南山青(啦伙依伙咳伙咳)，南山看妹想成親(嗦妹子溜呀溜三嗦呃溜呀溜嗦妹嗦溜子妹)，想成親(哪伙依伙，咳伙咳)。鳥銃一舉鳥飛走(龍鳳快喲)，要看毛姑娘(哩哩當當哩哩喲當哎丟啵羅吹啵羅喂嘟哩容啊嘟哩容啊容伙依依呀依伙啦伙依伙咳)，花毛列子狗!咧!咧!隨我來(呀)往前走(呃)。

除了用鑼鼓起腔、鑼鼓斷句的走場牌子外，還有一種用鑼鼓和嗩吶伴奏的熱烈歡快的唱腔，衡州、零陵花鼓戲中叫“吶子牌子”，邵陽花鼓戲中叫“鑼鼓牌子”，它們的原始形態即是湘中農村民間歌舞“竹馬燈”、“車馬燈”的曲調。其特點是火熱、明快。每首曲牌之前也有一個“長槌”接“五槌頭”的鑼鼓套式;每個腔句之間則用“鯉魚翻邊”斷句，并多用襯詞、襯腔，這就是鑼鼓牌子的聲腔特征。

三 打鑼腔

隨著花鼓戲音樂的不斷發展，在民間小調的基礎上形成了“打鑼腔”，它是包括長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、常德花鼓戲等湘北和洞庭湖地區花鼓戲的主要唱腔形式。打鑼腔的形成與沅水、澧水地區的“薅草鑼鼓”有直接的淵源關系。農民下田除草，因勞動程度較輕，故農民多有擊鼓哼唱之習俗，史志中對此多有記載，如乾隆三十年(1765年)《辰州府志》卷十四“風俗”款載∶“刈禾既畢，群事翻犁，插秧耘草，間有鳴金擊鼓以相娛相樂者，亦古田歌遺意?！鼻∥迨迥?1790年)《沅州府志》(沅州即今之湖南沅江市)卷十九“風俗”款云∶“以歲，家人連袂步入田中，以趾代鋤，且行且跋。塍間擊鼓為節，疾徐前卻，頗以為戲?！边B袂是說農民手牽手并排下田薅草，以免漏薅 ;同時，另有數人在田塍上擊鼓唱歌，“疾徐前卻”表示農民隨著鼓點節奏一進一退，反復踩踏雜草。這實際上是舞蹈化了的勞動動作。這種習俗由來已久，一百多年后仍有記載，并且更為詳細、具體，如民國12年(1923年)《慈利縣志》卷十七“風俗”款中有這樣一條記載∶

其假以為娛樂，用以節宣勞力，喁于互奏，前邪后許，一唱遞和，是為打鼓。四月農忙，薅草分秧;又或植樹，采茶條桑，是利用眾，擊鼓其鏜，桴落歌縱，慷慨激昂，搬演故事，貫珠引吭，瑣瑣瑣瑣，數如家常。歌聲鼓聲，乍抑倏揚;鼓奮力奮，厥進排墻;朝墩合作，到夕陽黃。田歌之樂，樂且未央。又可目之為勞力之鞭后。

可見，薅草鑼鼓的基本特點是“前邪后許，一唱遞和”，即“一人唱而眾和之”，這對湖南花鼓戲音樂中的“打鑼鼓”是有影響的，因為傳統花鼓戲中的打鑼腔也是演員清唱，鑼鼓隨腔;一個啟口，眾人幫和。后來，打鑼腔的腔調發生了一些變化，主要是增加了靈活多樣的數板和一些戲曲性的板式，由眾人幫和變為一人主唱，從而大大豐富了表現多種情感的容量。

四 川調

川調是湖南花鼓戲中最常用的曲調之一，其名稱之由來，迄今為止有兩種說法。一謂“川”指“串子”或“川子”。湖南方言中稱演奏過門為“扯串子”，川調即指用弦子(大筒)伴奏的帶有過門的聲腔，故凡屬此一聲腔者，即為川調類。這符合湖南花鼓戲音樂的實情。另一種說法以為“川”指四川，即指由四川梁山縣(梁平縣)的“梁山調”演變而來，故稱之為川調。

本文認為，后一種說法更切合實際。理由有三。第一，從語音/文字學的角度看，湖南藝人用方言口語稱唱腔過門為川子或串子，這沒錯，但如果形諸文字，那么，從情理上講，應取“串子”而不是“川子”。原因有二∶其一∶“串”有“串起來”之義，而“川”系“山川”之義，前者符合“用過門音樂串起腔句”的本義;其二，“串”字并不是一個生僻字，即使是文化程度不高的藝人，用“串調”來表達這種含義并不是一件難事，因此，主觀地以為“串”與“川”同音而藝人們用“川”字代替“串”字的猜想不一定能成立。第二，從有關史志來看，早在道光年間，湖南境內即有唱“貴調”和“川調”的記載?！百F調”是指貴州傳來的曲調，那么，川調當然是指從四川傳來的曲調。道光三年(1823年)《辰溪縣志》卷十六“風俗”款云∶

城鄉善曲者，遇鄰里喜慶，邀至其家，唱高腔戲配以鼓樂，不裝扮謂之打圍鼓，亦曰唱坐場。士人亦間與焉……慶元間，有《采茶歌》及《川調》《貴調》之屬。其詞鄙俗，操土音。

此處將“貴調”與“川調”連類并指，皆是從地域色彩稱名。第三，從早期湖南花鼓戲與境外劇種融會交流的實際情況看，“川調”亦指從四川梁平傳來的曲調。湖南花鼓戲中本無所謂川調，只是因為湘西北的“楊花柳”戲與當地鄉土民歌相結合而形成川調系統，此后往湘中等湖南其他地區輻射，才使各地的花鼓戲中普遍使用此一曲調。那么，湘西北的楊花柳戲又是如何與梁平調聯系起來的呢?是因為湘西北與川東北、鄂東南、貴東相毗鄰，此一三角洲自古即為商貿中心、交通要塞，經濟文化十分發達，各方面的交流異?；钴S。梁山藝人與湘西楊花柳戲是否有直接的交流關系，于史無據，但梁山調確實是曾流傳到鄂西南地區的。咸豐二年(1852年)《長樂縣志》卷十二“風俗志·歲時”款中云∶

正月十五夜，張燈演戲，多楊花柳戲，其音節出于四川梁山縣，又曰梁山調。

該志上還錄有田泰斗的一首《竹枝詞》∶“一夜元宵花鼓鬧，楊花柳曲四川腔?！毕嫖鞅钡貐^同時也曾流行“楊花柳”曲，迄今湘西、湘中仍有人稱花鼓戲為“楊花柳戲”。相毗鄰的兩個地區同時出現同名戲曲形式，那絕不是偶然的巧合，肯定有內在的聯系。湘西北之楊花柳戲受湖北長樂縣楊花柳戲影響的另一個重要史實是∶咸豐二年(即1852年)，湖北藕池江堤潰決，鄂東南大量移民下華容，一些民間藝人帶來了蓮花鬧、三棒鼓、漁鼓道情等曲藝，當然也很可能帶來楊花柳戲。因此可以說，湖南花鼓戲音樂中之“川調”，直接地受湖北長樂楊花柳戲之影響，而后者又受四川梁平調之影響，湖南花鼓戲之“川調”名稱源于四川的說法是可以站得住腳的。

川調由過門樂句和唱腔樂句組成，基本唱段有起(腔)有梢(結束唱腔的形式)。以大筒為主奏樂器，以嗩吶為特色樂器，其基本的聲腔結構形式為∶上句過門十上句唱腔十下句過門十下句唱腔。如長沙花鼓戲《劉海砍樵》中的“雙川調”即采用了這個基本形式。具體而言，川調又有單句子(單川)、夾句子(雙川)、數板等幾種結構形式。單句子在湖南各類花鼓戲中均有，其特點是∶一句唱詞分兩個腔句來唱，十字句的唱詞一般用六、四格式，七字句唱詞一般用四、三格式，每個腔句之間均穿插過門。因為單獨一句唱詞配上樂曲后，在音樂上已經構成一段完整的樂曲，即一支花鼓調，因而稱之為“單句子”川調，習慣上稱為“一流”。因為一句唱詞拆分為兩個腔句來唱，所以屬慢板曲調，字少腔多，長于抒情，往往用來抒發沉郁悲傷的情緒。所謂夾句子，其特點是∶唱詞不論是十字句還是七字句，每個詞句均用一個腔句唱完，是川調中最常見的結構形式。它和單句子的不同點，在于必須由兩句詞(上下句)配上音樂，才能構成一個完整的唱腔，習慣上稱之為“二流”。結構上像單句子一樣，也以呼應原則為主。呼應原則是花鼓戲唱腔中最常用的一種結構原則，為表現劇情的需要，將兩個或兩個以上的腔句(樂句)組織、連接在一起，彼此之間互相呼應，共同表達一個完整的意思。如長沙花鼓戲中的“西湖調”∶祝公遠聞此言心中大怒，不肖女無廉恥敗壞家門。(一式)。過了一山又一崗，叢林茂密遮日光(二式)。聽說來的梁山伯，不由英臺喜在心(三式)。數板是川調的主要變化形式，屬夾句子結構。數板的形成，最先是將川調二流省去中間過門而反復演唱;也有的數板是把一首民歌加上前過門而反復演唱，句式長短、句數多少都是十分靈活自由的數板。此類曲調的特點是唱詞生動而富有形象性，唱腔口語化的程度較大，善于敘事。川調的另一種曲調形式是“哀子”、“叫頭”，實際上是川調的變體。哀子在演唱中常常用來表現生離死別、凄怨傷感的場面，具有很強的藝術效果。在花鼓戲中，哀子常用嗩唄伴奏，起到地方大戲中的“哭頭”的作用。由于它只是一種起腔形式，屬裝飾性樂段，故一般只有簡單的唱詞，如“天哪”“好傷心”“我的娘啊”等等。通俗地講，其性質和作用與文言句式中的“嗚呼”“悲夫”“噫”等相同?！鞍ё印?、“叫頭”在唱詞中雖沒有實際意義，但對表現人物情感起到重要作用。在我國古代文學作品中，就采用很多語氣助詞表現人的喜怒憂思悲驚懼七情。許慎《說文解字》中云∶“吁，驚也。”“僖，痛也?！薄班?，吞嘆也。”人是有情感的，人類進化的歷史，也就是情感不斷豐富的歷史，大腦越發達，情感越復雜。從心理學角度論，人的情感需要表達，情緒需要發泄，如同生理上必須排泄一樣。古代散文中的兮、唉、嗚呼、哉等富于音調和節奏的感嘆詞，即是為了更好地表達人物的內心情緒。川調是湖南花鼓戲中最有影響的一個聲腔類別，各類花鼓戲都以川調作為主要的唱腔形式，主要原因是它的聲腔格式和曲調結構靈活多變，既有較大的表現生活的容量，又適合舞臺演唱，因而在各類題材的花鼓戲中都能派上用場，如表現人神戀愛的《劉?？抽浴泛捅憩F現實生活的《小姑賢》等傳統劇目，都以川調為其主要唱腔。

綜上所述，湖南花鼓戲具有四種聲腔——唱腔的形式，但這是就全省各類花鼓戲的整體風貌而言的，具體到六種花鼓戲中則有所側重(新中國成立以前，湖南各地的花鼓戲名稱很不一致，名目繁多，例如，湘北的花鼓戲叫“小戲”;常德的花鼓戲叫揢揢戲;長沙的花鼓戲叫打花鼓、地花鼓，也曾被稱作“楚劇”;零陵花鼓戲叫“祁陽花鼓燈”或“道州調子班”;邵陽花鼓戲則叫“花鼓燈”。新中國成立后，將這些名目繁多的地方小戲統稱為花鼓戲，并且都以其所在市縣區域命名。依據唱腔的不同，湖南各地的花鼓戲又可以分為六種，即∶長沙花鼓戲、邵陽花鼓戲、衡州花鼓戲、常德花鼓戲、零陵花鼓戲和岳陽花鼓戲。衡州花鼓戲流行于湘南各地，叫“衡陽馬燈”或“衡山花鼓燈”。新中國成立之初，曾將“馬燈”改名為“衡劇”。1954年，根據湖南省文化局意見，改名為衡陽花鼓戲。各縣成立專業劇團時，統稱花鼓戲并冠以縣名。1982年，在籌備撰修《中國戲曲志·湖南卷》時，經過論證協商，將流行在湘南、以各縣縣名命名的花鼓戲，統稱為衡州花鼓戲)。并不是說所有的花鼓戲都含有四種聲腔形式，如∶衡州花鼓戲中沒有走場牌子，而常德花鼓戲中則以川調為主，當地稱之為“正宮調”。當然，民歌、燈調則是各類花鼓戲中都有的，因為它們是具有裝飾、點綴意義的“彩腔”，在各種劇目中系插曲性質，故通常稱之為“小調”。其特點是旋律優美、輕松活潑，保持著民歌的基本特點。此外，其他幾種正調也都各有特點，如走場牌子優美抒情，它們其實是戲曲化了的湘南民歌小調;打鑼腔則莊重深沉，而川調則大不一樣。它曲調較多，調式色彩豐富，又有各種各樣的變化，所以適應表現更廣泛的題材，塑造不同的人物形象，故而無論是傳統花鼓戲還是現代花鼓戲，大多喜歡采用川調這種聲腔形式。

［1］鄭振鐸.中國文學研究(下冊)［M］.北京:人民文學出版社，2001.

［2］謝柏梁.中國戲劇發展的地域性特征［J］.文藝研究，1993，(6).

(作者本人校對)

I236

A

1008－4681(2012)01－0086－03

2011－10－27

譚真明(1962－)，男，湖南茶陵人，長沙大學中文系副教授，文學博士。研究方向∶中國古代文學。