精英與大眾：電視文化傳播的媚俗與堅守

□車瑞

精英與大眾：電視文化傳播的媚俗與堅守

□車瑞

電視文化傳播的普及深刻影響著社會文化的傳承與塑造，影響著民眾的價值觀念和社會態度。電視文化傳播作為一種傳播形態，既要迎合市場的大眾需求，又要符合政府的相關規制，存在政府和市場的博弈與均衡。近期國家廣電總局相繼叫停諜戰劇、苦情劇、年代劇及各地方電視臺娛樂選秀節目、娛樂相親性節目，電視內容的低俗化問題再次成為業界、學界以及社會關注的焦點話題。此外，電視圈出現一個怪現象——電視劇改名。拍攝時一個劇名，播出時換一個劇名；地面頻道時一個劇名，衛視上星時又一個劇名。比如《宮》改為《甄嬛前傳》、《雪狼》改成《懸崖第二部》、《霧都》改為《烽火佳人》。

上述看似關系不大的問題卻潛在著一個電視文化傳播的巨大矛盾，即在產業化、集團化和數字化浪潮背后，電視媒體人如何在激烈的市場競爭中創造經濟效益，又能在傳承文明、傳播文化中肩負起電視媒體應有的社會、歷史、文化重責。

一、電視傳播中精英文化的缺失

電視傳播原本是電視這種新傳媒產生后傳播精英文化的有效平臺，其以服務公眾為原則，以快速有效地制播具有教育性、文化性節目成為區別于其他傳媒的顯著特征。但是我國電視傳播運行機制中卻存在著一個長期未決且愈演愈烈的矛盾——“經濟性與文化性”。在追求巨大電視傳播商業利潤目的驅動下，電視媒體所擔負的精英文化責任便逐漸式微，而隨著大眾文化的盛行，受眾在傳播中的主體地位一再被彰顯，最初精英式的的電視傳播逐漸被大眾傳播所取代，并成為大眾文化最為便捷的媒介之一。因此，電視媒體直接的目的便成為掠奪大眾資源，爭奪大眾眼球，方式便是以通俗換收視，以迎合換口碑，內容空泛，形式雷同，在低水平重復性的競爭中，喪失最初堅守的電視傳媒價值。

作為工業時代的產物，電視傳播自誕生之日起便與文化結下了不解之緣，是文化工業的直接產物。伴隨著文化工業的逐漸深入，法蘭克福學派的中堅人物阿多諾提出“文化工業”理論。他指出“文化工業總體的作用是反啟蒙的，……啟蒙即先進的技術的統治，它成了大眾騙術，變成了束縛意識的手段。它妨礙自主、獨立、為了自己而自覺作出判斷和決定的個體的發展……它阻止時代生產力所允許的、人類為之準備著的解放”［1］。在阿多諾看來，“文化工業的興起，表明在現代資本主義商品制度下文化藝術已同工商業融為一體了。文化生產的生產和接受為價值規律所統攝，納入了市場交換的軌道，交換價值和利潤動機是其經濟層面的決定因素”［2］。作為統治階級政治、經濟利益追求的載體文化工業具有極大的破壞力量，它培養的是一批平庸、順從的受眾，在它的影響之下大眾處于從屬地位，“他們是被算計的對象，是機器的附件”［3］。個人總是受制于社會，永遠在社會面前是失敗者。但是社會對個體的操縱并非以赤裸的面目，而是以一種含蓄隱蔽的方式出現。在暫時沒有分辨力的情況下公眾很容易被其操縱而落入贊同的陷阱。阿多諾洞悉到“文化工業確保資本主義統治和持久性的力量，存在于它塑造和長久維持一群‘退化的’受眾的能力之中，存在于塑造依賴的被動的、奴隸般的消費公眾的能力之中”［4］。

如果借助阿多諾的理論來反觀中國，便不難發現，上世紀三、四十年代法蘭克福學派所關注的問題正在成為如今中國電視傳媒的癥結所在。為了爭奪收視資源，國內各電視臺、電視頻道、電視傳媒之間競爭日趨白熱化，通俗化、娛樂化傾向愈加明顯，甚至到了“娛樂至死”的地步。從中央到地方綜藝節目層出不窮，各種游戲、競猜、超女、相親節目紛至沓來，形式輕松流暢內容無思想，在帶給受眾無限消費體驗和娛樂感官享受的同時，卻消解了文化的認知功能、化育功能、審美功能，從而疏離了精英文化應有的崇高感、使命感和責任感?，F代傳媒為人類帶來極大便利和不斷縮小社會階層之間的心理距離的同時，卻產生了一種不可治愈的同質化效應。由于電視是以滾動播出的形式出現，其美輪美奐的畫面和稍縱即逝的效果便決定了它的直觀性和快捷性，這便不可避免地弱化受眾的抽象思維能力和理論判斷能力，形成簡單化、單一化、平面化的受眾觀感效應，從而破壞了文化傳播的生態多樣性。電視媒介以其摧枯拉朽的方式使不同文化、地域、階層的受眾可以追逐相同的娛樂時尚、流行歌曲、影視節目，哼唱同一首歌、尊奉同一種生活方式、膜拜同一種哲學思想。正如傳統經濟生產刈麥般摧殘著地球上物種的多樣性一樣，信息傳播中的優勢文化以同樣的效果侵蝕著文化的多樣性。阿爾溫·托夫勒《第三次浪潮》指出“從報紙到廣播、電視、電影等大眾媒體的出現，將一種前所未有的畫面在人類面前展開，所有這些傳播工具，打上了完全相同的印記的信息，傳入千百萬人的腦際，正如工廠鑄造相同規格的產品，銷售給千百萬家庭一樣……?！保?］這也就是阿多諾所說的受眾成為喪失合理批評社會現實能力的“單面人”。其結果是電視作品成為一次性消費品，離精英文化愈來愈遠，人們的心態愈加浮躁，思維的創造力和思想的深刻性急劇退化。

二、電視傳播中大眾文化的勝利

可以說法蘭克福學派對大眾文化生產的分析和批判是振聾發聵的。但是繼法派之后的伯明翰學派卻提出了與其針鋒相對的觀點。他們認為“大眾文化是從內部和底層創造出來的，而不是像大眾文化理論家所認為的那樣是從外部和上層強加的。在社會控制之外始終存在著大眾文化的某種因素，它避開了或對抗著霸權力量”［6］。對于阿多諾的“文化工業”，伯明翰學派有自己的理解，“文化工業經常被認為是生產電影、音樂、電視、出版物等諸如此類東西的工業，但從一種更大或更小的程度上說所有的工業都是文化工業”［7］。文化工業制造出大量的產品供消費者選擇，其最終選擇權掌握在民眾手中，這是大眾文化形成的物質載體。而且大眾文化經常以集中于知覺的方式，為“身體的快樂提供了狂歡式的、規避型的、解放性的實踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權的影響最弱，這也許是一片霸權觸及不到的區域”［8］?？梢哉f大眾文化既有被動性又有主動性，其間存在著無可辯駁的控制、操縱與對立、反抗的二元關系。

結合國內的大眾文化現狀，以“超級女聲”為例，這是最為典型的大眾文化娛樂方式，在人們的質疑、認可、聲討、贊嘆、口誅筆伐、頂禮膜拜中成為近幾年最為流行的一種文化現象。作為大眾文化的代表，它顛覆了傳統聲樂賽事的選拔、晉級、勝出的標準，以其“想唱就唱”的宣傳口號給予選手最大的自我發揮空間，在全民互動過程中實現了草根階層“庶民的勝利”。首先，實現了消解權威。超女的評委不再是神圣不可侵犯的權威，且不論平民短信支持會消解評委打分的權重，在舞臺上選手甚至可以和評委互相齟齬，這就打破了傳統聲樂賽事中選手為評委馬首是瞻的懸殊地位，實現了對傳統賽事模式的解構。其次，實現了大眾狂歡。超女的成功，很大程度上取決于節目與觀眾的互動性。觀眾不僅可以向參賽選手提問，還可以直接參與評判。電視傳媒借助手機、網絡等多種媒體從而產生了強大的合力。通過短信數量決定選手的淘汰機制，讓無數觀眾首次獲得話語權，情不自禁地卷入了這場“拇指戰爭”。在全民娛樂狂歡中，讓每個有夢想的人都獲得一個自由展現的平臺，并且釋放了受眾心中蓄積已久的欲望、壓力和能量。

借助電視傳播這一平臺，超女把傳統舞臺表演和當下數字媒介結合起來，造就了全民參與的娛樂神話，也實現了精英文化與大眾文化的合流。其實除了超級女聲、快樂男聲、中國達人秀、中國夢想秀等一系列節目的產生并非偶然，之所以各類選秀節目愈演愈烈，并成為近年來社會領域值得關注的文化現象，就是因為它首次降低了精英文化的姿態，迎合了草根階層消遣娛樂的心理，消解著社會壓力和矛盾，實現了雅俗共賞。選秀類節目的深層文化心理在于給受眾開辟了一個可以規避社會現實的狂歡節，大眾在觀賞、參與節目中暫時取消了等級關系、特權和規范，異化暫時消失，人們得以回歸自身。在互動和參與中制造屬于自己的明星，從而形成狂歡式的世界感受——顛覆等級制、反對僵化教條、主張平等、民主的對話精神。受眾在電視傳媒中的身份發生了質的變化，即從客體性地位轉變為主體性地位，在參與過程中獲得了話語權和身份認同感。

三、電視傳播的共主體性訴求

我們該如何看待法蘭克福學派與伯明翰學派的論爭呢？法蘭克福學派將大眾視為“退化”的受眾，正如阿多諾對通俗音樂的貶斥一樣，他認為“音樂拜物教的對應物是傾聽的倒退。被通俗的音樂所吸引的聽眾是根據他們幼稚的或孩子似的特點來設想的，……倒退的聽眾表現得像孩子”［9］。由此他認為文化工業產品的泛濫是導致消費者幼稚的主要原因，阿多諾的論述顯然融入了他的文化精英統治論，這與法蘭克福學派一貫主張以文化精英來擔負起拯救文化危機的責任是分不開的。而伯明翰學派則反對高雅文化與低俗文化的二分法，他們認為“一切皆是大眾的（精英只是幻象），所謂文化研究只是確定什么樣的大眾而不是區分精英與大眾”［10］。而且他們否定在大眾與傀儡之間劃等號。伯派認為大眾是具有積極主動性的社會群體，更是“大眾顛覆和反抗資本的有力武器，是文化游擊戰中戰術上的勝利者”［11］，這與法蘭克福把受眾視為文化呆子的看法迥異。伯明翰學派看到了大眾潛在的現實意義。

那么面對上述兩種情況，法蘭克福學派和伯明翰學派究竟孰是孰非？作為電視媒體到底應該堅守精英文化還是媚俗大眾文化？其關鍵問題在于主體性的問題。在傳統的電視傳播價值關系中，傳播者常常成為價值的主體，接受者屬于電視傳媒的價值客體，隨著文化工業的盛行，由于受到經濟利益的驅動，受眾遂成為電視傳媒的絕對主體，受眾的喜好成為一切電視媒體追逐的對象。其實這些現象都有不合理性。在電視傳播社會實踐中，將“誰”作為從事電視傳播的最終服務對象，就成為電視傳播的價值旨歸，因為主體具有什么樣的價值旨歸，也就決定著電視傳播行為的實踐和結果。

我們不反對電視傳媒追求商業利益，因為電視操作中的商業性是不可避免的，不考慮商業性，電視發展就無以獲得經濟的支撐。但是正如歌德所說：“我很能理解觀眾的欲望，但拒不寬恕那些靠提供低級作品來利用觀眾的人”［12］。因為，電視傳媒在娛樂受眾的同時應該包含深層次的教化功能。所謂教化是某種普遍的、共有的感覺，是對共通感的培養。共通感不是理性的抽象普遍性，而是描述一個集團、民族、國家或整個人類的共通性的具體普遍性。因此，造就這種共同感，對于電視傳媒來說具有至關重要的意義，更是其負擔的社會職責。

要實現全民教化或者說共同感提升的方式是實現精英文化與大眾文化的合流，即精英文化的軟著陸，“高品位和軟著陸的統一就是精英文化與平民視角的統一，離開了前者，媒介產品便沒了靈魂和方向；離開了后者，媒介產品就會曲高和寡失去生存空間”。［13］對于電視媒體來說，由于其訴諸受眾視聽的特點，就決定了它必須要舍棄生澀的理論闡釋和干癟的說教表達，用一種感性具有親和力的方式達到寓教于樂涵育觀眾的效果。這就是電視精英文化在保持其內容精深、藝術精湛、制作精良的同時做到軟著陸。只有為受眾所認可，傳媒才有自己的生存空間，受眾才有自己的接受平臺。

概而言之，在知識經濟時代，電視節目應該以人文為底蘊，以經濟為手段，實現全民文化水平提升為歷史使命，因此電視傳媒應不斷提高知識內涵和文化品格。電視傳播本身除了經濟利益驅動之外，應該擔負著更大的文化責任，因此對電視受眾的涵化培養、民眾電視媒介素質教育就成了文化傳播者的重要使命。要完成這一使命首先要轉變電視傳播過程中主客體失衡的現狀，無論是電視傳播者還是傳播接受者，都應成為電視傳播活動中的共同主體，這就是交互主體，即主體間性傳播思維方式?！爸黧w間性”打破一元化的思維模式，強調多元共存、平等對話、亦此亦彼的間性思維模式。它是文化弱勢群體擺脫客體地位，上升到主體地位即“互主體性”的唯一途徑。以此施之于電視傳播，應該看到電視受眾的潛在強大力量，在電視傳播的過程中以人為本，滿足電視受眾個性化的需求，并真正實現其主體性的價值。其最終目的是實現電視傳播價值中的主客體和諧統一，從而實現電視文化生態的和諧。

此文為浙江省教育廳課題《主體間性視閾下的電視傳播價值訴求》（Y201120462）階段研究成果

［1］［3］［4］［9］［英］多米尼克·斯特里納蒂著，閻嘉譯 通俗文化理論導論［M］.北京：商務印書館，2001：63、72、74、77.

［2］馬新國.西方文論史［M］.北京：高等教育出版社，2002：521.

［5］［美］阿爾溫·托夫勒著，朱志焱譯.第三次浪潮［M］.北京:三聯書店,1984:81.

［6］［7］［8］［美］.約翰·菲斯克著，楊全強譯 解讀大眾文化［M］.南京：南京大學出版社，2001：2、5、6.

［10］［11］馬馳.伯明翰與法蘭克福：兩種不同的文化研究路徑［D］.北京：文化研究網，2005.

［12］［德］洛文塔爾著，曹衛東、張芳譯 論大眾文化與藝術［D］.北京：文化研究網，2005.

［13］王潤蘭、何文茜，電視精英文化邊緣化及出路 ［J］.中國廣播電視學刊，2008：6(81).

作者：寧波工程學院講師，揚州大學文學院流動站博士后

責任編輯：張 波