中國(guó)鋼琴作品演奏中民族風(fēng)格的把握

黃曉晴

（福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建福州 350014）

中國(guó)鋼琴作品演奏中民族風(fēng)格的把握

黃曉晴

（福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建福州 350014）

中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品是西方鍵盤(pán)樂(lè)器鋼琴與中國(guó)音樂(lè)文化結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)晶，是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的延伸和發(fā)展，因此演奏中國(guó)鋼琴作品的關(guān)鍵是民族風(fēng)格的準(zhǔn)確詮釋。本文從整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)的把握、富有民族韻味的旋律表達(dá)、中國(guó)化的音色處理、踏板的合理應(yīng)用四個(gè)方面探討中國(guó)鋼琴作品演奏中民族風(fēng)格的把握。

中國(guó)鋼琴作品；民族風(fēng)格；詮釋

中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品是西方鍵盤(pán)樂(lè)器鋼琴與中國(guó)音樂(lè)文化結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)晶，是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的延伸和發(fā)展，它與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化有著必然聯(lián)系和歷史淵源。鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的民族化是人們對(duì)鋼琴藝術(shù)的共同審美需求。

一、整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)的把握

西方傳統(tǒng)音樂(lè)偏重于音樂(lè)的理性思維，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)格遵循均衡、統(tǒng)一的整性原則。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思維偏重于感性思維，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則依附于內(nèi)容的表現(xiàn)，音樂(lè)大多根據(jù)內(nèi)容和情緒發(fā)展的需要而展開(kāi)，段落的布局相對(duì)較自由。中國(guó)幾千年的音樂(lè)文化在發(fā)展與積淀中，形成了多樣的民族音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)，有一段體、多段體、變奏體、循環(huán)體、聯(lián)曲體、綜合體、集曲與連環(huán)曲等。為了表達(dá)獨(dú)特的音樂(lè)神韻，大部分中國(guó)鋼琴作品沿用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。演奏中國(guó)鋼琴作品時(shí)，演奏者應(yīng)分析作品的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，從音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)上來(lái)把握作品的風(fēng)格。

如鋼琴曲《皮黃》以京劇里最主要的板式作為結(jié)構(gòu)，借助一波三折的戲曲板式變奏手法，以傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)方式，生動(dòng)地描繪出一段段充滿(mǎn)豐富情趣的中國(guó)戲曲場(chǎng)景。“《皮黃》把所有（不能說(shuō)是全部）最有點(diǎn)的板式都集中在一起，變成了一個(gè)以戲曲板式結(jié)構(gòu)為主體的曲式結(jié)構(gòu)。從西方的概念看，它有點(diǎn)類(lèi)似西方的變奏曲。但不同于西方的變奏曲在于它是一氣呵成，中間沒(méi)有分界的。”[1]演奏這樣的作品，一定要有整體感，既要注意不同段落的性格特點(diǎn)，又要重視音樂(lè)內(nèi)在的聯(lián)系。

二、富有民族韻味的旋律表達(dá)

“中國(guó)藝術(shù)主要確立在線(xiàn)的思維基礎(chǔ)之上……這種‘線(xiàn)’的特點(diǎn)在音樂(lè)中的體現(xiàn)，就是以旋律思維作為音樂(lè)思維的基本方式。”[2]旋律是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)容的基本存在與陳述方式，是傳統(tǒng)音樂(lè)得以傳承繁衍與推陳出新的主要根源。富有民族韻味的旋律表達(dá)應(yīng)在理解音樂(lè)的風(fēng)格、內(nèi)涵、句法結(jié)構(gòu)語(yǔ)氣、音色等的基礎(chǔ)上。演奏者只有了解其地方音調(diào)的旋法特點(diǎn)、民族器樂(lè)的演奏特點(diǎn)、地方語(yǔ)言的聲韻特點(diǎn)，才能將樂(lè)曲的韻味和特色準(zhǔn)確表達(dá)，特別是對(duì)于相當(dāng)一部分直接引用古典或民間的旋律進(jìn)行編創(chuàng)，包括傳統(tǒng)器樂(lè)曲的改編曲、民歌主題變奏曲及其它引用民間現(xiàn)成旋律的改編曲。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的旋律中單音本身具有高低曲折的變化，著名音樂(lè)學(xué)家沈恰先生將這種音高的變化現(xiàn)象稱(chēng)為“音腔”。“這種旋律音的曲折，猶如書(shū)法中抑揚(yáng)頓挫、虛實(shí)結(jié)合的筆法和繪畫(huà)中各種抽象的點(diǎn)、線(xiàn)、渲、皺、擦等手法一樣，表現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)特有的韻味”[3]。這就要求我們?cè)谘葑鄷r(shí)，不僅要注意歌唱性的觸鍵，突出旋律的線(xiàn)條，還要重視用多樣的觸鍵方法控制出聲音的層次和音的虛實(shí)濃淡的變化，傳遞出中國(guó)音樂(lè)特殊的韻味和意境。

三、中國(guó)化的音色處理

鋼琴音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程同時(shí)伴隨著模仿其它樂(lè)器音響的過(guò)程，對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器的音色的感性模仿使鋼琴這件樂(lè)器發(fā)出了不同于西方傳統(tǒng)鋼琴音色的音響效果。音色是突出中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品韻味和意境的最重要因素，可以說(shuō)音色是塑造中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品音樂(lè)形象的靈魂。儲(chǔ)望華先生根據(jù)阿炳的同名二胡曲改編而成鋼琴曲《二泉映月》，主題用變奏的手法深化和發(fā)展，各種倚音和顫音巧妙地模仿二胡的滑奏和顫吟，旋律在高、中、低音區(qū)不同力度和不同音色的呈現(xiàn)，猶如二胡在不同把位上的演奏，民族風(fēng)格獨(dú)特，韻味十足。彈奏應(yīng)圓潤(rùn)纏綿,用手臂帶動(dòng)手指連奏。再看儲(chǔ)望華先生的鋼琴曲《箏簫吟》的第一部分左手中音區(qū)悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的音調(diào)是模擬簫的聲音。左手要注意用指肚部分慢而深地觸鍵，并和手腕積極配合，通過(guò)手臂力量的自然轉(zhuǎn)移，將每個(gè)音連接得圓潤(rùn)婉轉(zhuǎn)，使音響更加柔和深遠(yuǎn)，在鋼琴上更好地模擬出簫悠揚(yáng)的音色。而右手由下行的五聲音階構(gòu)成的前倚音，惟妙惟肖地演繹出箏的音響和演奏手法。為了更好地模擬出箏的音效，演奏時(shí)手掌稍稍放平，指尖卻不能松懈，用手柔軟地如“撣灰”般把聲音“拂”出來(lái)。演奏中國(guó)鋼琴作品，準(zhǔn)確地展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格意境，音色的處理與把握是決定演奏成敗的關(guān)鍵。

四、踏板的合理應(yīng)用

踏板的應(yīng)用直接影響音樂(lè)的風(fēng)格，對(duì)演奏起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。踏板應(yīng)用最大的難點(diǎn)是怎樣與作品風(fēng)格吻合，因此演奏不同風(fēng)格的鋼琴作品，首先需要我們認(rèn)真深入地研究作品的歷史背景、風(fēng)格特征、民族特點(diǎn)等等。中國(guó)音樂(lè)注重“韻味”的表達(dá)，一個(gè)音往往不僅僅是一個(gè)音，這個(gè)音本身會(huì)變異，會(huì)運(yùn)動(dòng)，由一個(gè)主要音衍生出來(lái)的音就形成“虛音”，在發(fā)音后的后續(xù)運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)其韻味是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的魅力。鋼琴依靠槌擊發(fā)聲，一個(gè)音發(fā)出后再無(wú)法改變，但是鋼琴有其自身的優(yōu)勢(shì)，依靠踏板，它可以有效地延長(zhǎng)聲音，改變音色，多層次、多變化的踏板應(yīng)用可以演奏出千變?nèi)f化的音響。以《箏簫吟》的華彩段落為例，演奏者手上的細(xì)膩控制，并配合以連音踏板和弱音踏板，在若有若無(wú)的音樂(lè)中飄逸悠遠(yuǎn)之美由然而生；隨著音流的逐漸加強(qiáng)，左腳的弱音踏板逐漸放開(kāi)，而右腳通過(guò)抖動(dòng)延音踏板將音樂(lè)推向高潮；隨后的音流慢慢走遠(yuǎn)，連音踏板再次配合以弱音踏板，聲音由遠(yuǎn)而近再漸漸消失，悠長(zhǎng)、舒緩的樂(lè)音表達(dá)了一種深遠(yuǎn)的意境和綿長(zhǎng)的韻味。由于中國(guó)鋼琴音樂(lè)的五聲性特點(diǎn)，其強(qiáng)烈的色彩性沖淡了功能性，因此應(yīng)以和聲、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格為依據(jù)，合理靈活地運(yùn)用踏板。

此外，“由于中國(guó)鋼琴音樂(lè)傳統(tǒng)意義上的五聲化與現(xiàn)代意義上的音集化，踏板的使用成為極為奧妙的學(xué)問(wèn)。”趙曉生先生的《太極》是用六十四卦音集寫(xiě)成的。“從邏輯上說(shuō)，凡屬同音集的音全部可以踩在一起。但又可以各種方式換踏板。這就提供了使用踏板的極大變異性。”[4]由此可見(jiàn)，中國(guó)鋼琴作品的踏板還有著不同于由西方和聲體系帶來(lái)的踏板規(guī)律的特殊方法，并存在應(yīng)用上的多重可能性，掌握這些方法對(duì)處理中國(guó)鋼琴作品的音響結(jié)構(gòu)、民族音樂(lè)風(fēng)格有著重要的實(shí)際意義。

五、小結(jié)

雖然鋼琴是“樂(lè)器之王”，但由于樂(lè)器屬性不同及民族音樂(lè)文化的差異，它在表現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)時(shí)也必然存在著一定局限性。所以演奏中國(guó)鋼琴作品，還需從中國(guó)鋼琴作品的一些內(nèi)在特點(diǎn)出發(fā)，在演奏中注意民族風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，增強(qiáng)其音樂(lè)的表現(xiàn)力。研究和把握民族音樂(lè)風(fēng)格，不僅對(duì)創(chuàng)作與演奏中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品有著重要意義，而且對(duì)弘揚(yáng)我國(guó)民族音樂(lè)文化精神與發(fā)展中國(guó)鋼琴音樂(lè)有著重要現(xiàn)實(shí)意義。

[1]趙瑾.張朝鋼琴曲《皮黃》的演奏與欣賞[J].鋼琴藝術(shù),2010(9).

[2]王次炤.音樂(lè)美學(xué)新論[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2003:244.

[3]李西安.中國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)三題[J].樂(lè)府新聲,1985(1).

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].北京:北京圖書(shū)出版公司,1999.

J624

A

1008-178X（2012）08-0190-02

2012-03-22

福建省教育廳A類(lèi)項(xiàng)目（JA11109S）。

黃曉晴（1974-），女，福建福州人，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師，碩士，從事鋼琴教育研究。