電影《金陵十三釵》:多重視角敘述后的可信價值觀

一、《金陵十三釵》敘述視角的分析

電影《金陵十三釵》根據嚴歌苓的同名小說改編而來。導演張藝謀基于他看小說時最原始的沖動，折合編劇劉恒的純客觀視角和小說作者嚴歌苓的“我、書娟”的視角，最終傳達由書娟講述的故事，而“我”又對準的書娟和以書娟為中心的一群人一個世界。

筆者發現，在一般表達人與人之間關系時，影片采取的是書娟直接的視角，伴有帶著方言的旁白。比如，她眼里和玉墨的關系、和父親的關系、和神父的關系，乃至和這段歷史的關系。這和原著中有所區別：原著中是用“姨媽書娟”的視角，影片則直接排除了姨媽這個間接稱呼，使得影片雖是描述女人，卻避開了成熟女性看世界的心態和眼光，只是用書娟自己一個孩子的視角。這種直接的視角在時間上又不是現在時，是過去式。因此，影片的整體基調因為是殘酷的歷史，時隔多年的回憶顯得更加悲壯，但又因為是過去時，時隔多年的我已經能夠從容而淡定地敘述從而客觀可信。

為了呈現當時整個場面的壯烈，勢必需要全視角，此時，攝像頭的世界（類似于“我”的視角）和書娟的旁白成為了最有用的視角補述。這里的“我” 既可以只對準書娟，而又根據書娟的眼睛去看這個2世界，偶爾還能超越書娟之外去看書娟可能不知道的世界。但這種世界一定是和書娟有聯系的，甚至可能只是作為一種依照書娟的理解而合理安排的一種行為世界。在回到客觀世界時，比如關于戰爭場面，“我”又出現了。在影片開頭的戰爭場景，書娟是一個在逃的學生，她親眼目睹了戰爭的殘酷，因此，之后佟大為扮演的狙擊手犧牲的場景雖然書娟無法親眼目睹，無法以書娟的視角來敘述，但和她之前所看到的場景有過之而不及。更何況，這個狙擊手在犧牲的前一天把書娟遺失的鞋還回了她，她也回憶說，那個士官本可以穿著便服離開了，而為了守護教堂，他留了下來。這已經為明天士兵那場壯烈的犧牲埋下了伏筆，也正說明在若干年后，書娟可能通過一些渠道或者通過一些遺留的物件知道了狙擊手如何犧牲的。而且狙擊手正犧牲時，書娟也正受著日軍的侮辱。狙擊手犧牲時，狙擊手和日軍同歸于盡的炸彈炸開了教堂的玻璃窗，那一刻，書娟看到了。另外關于妓女這個群體的生活，包括其中兩個妓女中途離開的場景，都是攝影機“我”，甚至可以說是有另外一雙眼睛在看著，而這也同樣是以書娟的視角為立足點的。從14個妓女初來這個教堂，書娟就從彩色玻璃中看到了。之后的日子，她一直追隨著玉墨。她看玉墨的背影及玉墨和神父的對話。在所有的場景中，書娟肯定不會全程都在看著，但眼睛追隨的這一動作已經點明了方向。

除此之外，影片還讓每一個人必要之時成為視角敘述的承載體，盡量在不同場合不同身份下用自身所看的世界作為一種真實的敘述，比如14名妓女眼中的戰爭世界定然和士兵眼中的戰爭世界不一樣，而美國人神父對于14名妓女的意義和對學生的意義又截然不同，還有張藝謀一直采用的少年敘事，影片中陳喬治的視角。

視角不一樣，影片所截取的視點卻是集中的，視點之一，便是作戰的場面。全片的戰爭節奏及場面，圍繞著國軍狙擊手的行動線上鋪陳開來。巷戰段落中，中國軍戰士緊挨排成一豎列，掩護最后一位戰友炸坦克（固定畫面+畫外旁白），直至日軍闖進來，佟大為為了掩護教堂女學生，最后與日軍的同歸于盡的那一灘紅，壯觀而凄烈。視點之二是每個逃難的女人及教堂的學生們。影片伊始，被日本兵追殺的女學生和妓女，從右入畫，攝影機跟隨人物向右移動，預示著人物進入艱難及危險的環境中；影片后半段落，“教父”開車載著女學生逃離則是由畫幅左向右運動，帶著觀眾與人物共同逃離危險、奔赴希望。以及影片中間，一個為了給即將死去的小弟弟彈奏琵琶而去的豆蔻，一個為了找回自己的遺失的項鏈而跑回去的香蘭，她們在奔跑中赤裸裸地死去。視點之三便是教堂。影片在戰爭后、逃難后聚焦在教堂里。教堂里迎來了不同身份的人，在一個封閉的空間內開始人性的選擇與掙扎。

著名導演李少紅在談到張藝謀的電影時說“:我覺得，無論什么樣題材，無論怎樣拍，都得找到獨特的角度和獨特的方法?！盵1]總而言之，圍繞著書娟的視角，另在其它幾個視角之間轉移，基于不同的視點之上，使得影片宏觀壯觀并全面客觀。

二、《金陵十三釵》中視角敘述的可信度

主客觀視角交錯，雖然相比于原著有所改編，而給觀眾所傳達的情感和價值觀卻是可信的。從“我姨媽書娟”直接轉變為“書娟”，可信的邏輯點是一個孩子的眼睛。孩子的眼里干凈單純，在一場改變歷史走向的大事件中，作為孩子的心里還不能從更國家的仇與恨的層面去理解那場災難，有的只是那強烈的自尊，對于生的渴望，身邊人的依戀、好奇，還有一些即將長大與成人時那點作為小女生的小任性、小倔強；孩子的眼里的世界沒有經過過多的修飾，是是非非不管好還是壞，它就在那；孩子的世界更直接，可以只是對方一個簡單的行為而獲得信任。而有關 “我”和其它視角的之所以在書娟之外跳出來，第一，書娟的視角不能遍布各個角落，一定是需要其它視角來作為輔助。第二，如此一段宏觀的歷史，如果像原著那樣，僅僅從女性單一的視角出發不免過于狹隘，也未能從民族的立場出發。第三，歷史的關系是你我他共同書寫的，僅僅只是書娟的世界，那是主觀，但有“我”，則顯客觀。

影片中的神父是重新改編的。這個人是一個美國人，開始作為一個入殮師走進教堂，有點小油氣，看到性感的玉墨也會想入非非，而就是如此一個人，竟然在日本軍闖進來之時假戲真做扮演神父，揚起那面紅色的代表著良知的天主教旗子，至此，他開始義無反顧，成為學生的拯救者。如果單從簡單的情節上分析，這樣的轉變其實很難被認同的。一個人，而且是一個美國人，怎么就會因為突如其來的日軍改變方向？這美國人和日本人的行為會不會太過于對比？他是被酒精刺激起的無知無畏？還是美國人天生的個人英雄主義細胞？是孩子的視角切切實實讓這一行為可敬。我們重新來看入殮師約翰的出場。他是有著職業操守的，在戰爭面前，他這個入殮師為什么要在槍支彈藥撲面而來之時還要進教堂？影片開始并未交待入殮師的身份，觀眾看到的是孩子眼中他的躲閃，和他危難之時順手牽走的面粉，也乘機救走了這幾個教堂的孩子。這充分說明，孩子一開始就只能依賴神父。進了教堂，隨著書娟的目光，我們看到神父行為并不好的一面，而恰恰又是因為書娟，她近乎懇求地望著神父的眼睛，含淚對神父說對不起，你會留下來么？孩子選擇了相信他、依賴他，那作為觀眾的我們也如此相信他是那個拯救者。孩子的相信就是觀眾的相信。

妓女，她們無疑是中國社會最底層的人，最讓人在人格與道德上進行多重詆毀的群落；而且她們強行進入教堂既破壞了教堂原有的寧靜與和諧，還污染了學生們的心靈與宗教的神圣。這樣一個群體，觀眾在心理接受上是有限度的。當然，為妓女平反在文學史上或者是其它影視作品中并不少見，不過又如何讓觀眾認可她們的可歌可泣？同樣是孩子的眼睛。我們隨著孩子眼里的不理解、好奇、小心翼翼進入妓女的世界，慢慢地忘記她們真正的身份，直至最后的一刻，妓女們個個換上可愛的學生頭奔赴日本軍的宴會，14名妓女特別是玉墨給書娟她們身上最珍貴的物品，此時的書娟已經說不出話。當14個人闖進來的時候，女孩終究是第一次打量起自己和她們的區別。后來，她總是躲在女人的后面追隨，本是想驗證女人們到底有多“齷齪”，而追來追去卻讓自己慢慢“淪陷”。女人們穿著女孩子衣服去奔赴死亡的那一刻，即使你還是不相信，而孩子抱著琵琶，孩子望著女人，孩子的眼里充滿淚水，這是真的。女孩和女人，這兩個身份的轉換，終究含著血和淚。關于結局，誰也不知道，最后的一幕是神父徹徹底底蓋上了木板，遮住了書娟的眼睛，從那一刻開始，書娟的眼睛看不到任何結局了。

1937年一個冰冷的冬日早晨，整個南京城陷入了一場近百年來最可怕的噩夢中。最近幾年，很多國內外導演試圖想要從不同角度來描述這一段歷史，其中就有2009年上映的陸川的《南京！南京》?！赌暇∧暇酚煤诎椎纳{直接對準那日軍對中國婦女的凌辱，寫實殘忍，而后者《金陵十三釵》卻依然采用了炫目的顏色來凸顯，在導演的心里，這場戰爭是一場色彩的悲劇。這又是孩子的眼睛帶來的效果。書娟喜歡站在那七彩的玻璃窗前，那七彩的玻璃在未破碎之前象征著美好的生命：妖嬈的妓女、身材魁梧的約翰神父、武裝的中國士兵、青春朝氣的學生、勇敢帥氣的陳喬治。彼此之間有些惡言惡語但并不影響美好的存在。最后，孩子的眼里，玻璃碎了，妖嬈女子艷麗的衣服換成了灰暗，那悠揚的小調沒了，士兵也變成了一灘紅，孩子們走了，戰爭讓各自的生命走向了不同道路上的毀滅。魯迅說悲劇就是把最美好的一面撕碎給人看，但讓一個孩子在一瞬間去承受這種破碎的美麗，如破碎的七彩玻璃一樣清澈透明、毫無雜質，而美麗絢爛、壯觀凄美。書娟記住的瞬間的美麗，絕不是僅僅的表象。如果90多歲的書娟還活著，再次敘述(當時的經歷)的時候許多重大的事情她糊涂了，但她記住了這個美麗，更顯細膩與讓人心碎。

影片里，導演承襲一貫堅持的色彩風格，找準屬于中國民族化的獨特元素（包括秦淮河的妓女們與旗袍）來突顯，這本可有可無，而恰恰導演需要突出這一點，一方面是來滿足西方人看東方片時慣性的想象，一方面還是想要把這些元素凝結成中國的一種符號，借此表達更為民族的關于戰爭的立場：代表中國標志性的符號在戰爭中被無情地毀滅了。當然，宏觀的戰爭思維也不是導演想要追求的。導演在某次采訪中說：“對于南京大屠殺這樣一個歷史背景，要不就還原成黑白，要不就是陰冷的調子，都是冬天，它幾乎已經在視覺上被固定化了。我不能亂拍，突然你感覺到，這個主觀視線帶來另外一種(感覺)，又是跟主題有關系?！庇捌蕹舜笕耸澜绲脑骱夼c悲憤，對敏感的戰爭、士兵、妓女的問題由孩子的眼睛展開，“我”只是客觀的看著，這純粹可以闡釋為一個孩子的喜怒哀樂，色彩比較厚重，但絕不是用一句丑惡可以來歸納。張藝謀說：影片的色彩不是丑惡的，它存在于感情和人性中，內容和形式統一。因此，選擇這種敘事，它至少有意識地逃避了兩個有文化意識的追問：張藝謀的電影是否又只是在契合西方人的想象？張藝謀影片中的女人是不是又只是身體的敘事？孩子的視角強化了在戰爭面前犧牲的抵抗的生命姿態，反而淡化了最初女人們的性感身體，而美麗的身體必不可少。

三、《金陵十三釵》視角敘述后的可信價值觀

在《金陵十三釵》中，影片并未選取波瀾壯闊的戰爭宏觀場面，而是在少有的幾個正面戰場之外重點抒寫教堂里的人性抉擇。這和原著的主題類似：受限環境中人性的痛苦抉擇。書娟和所有孩子，“我”的眼里：每個人在極致的環境下都趨向善良和正義，每個人的生命都平等而高貴，而每個人的身體都渴望“回家”。

戰爭于任何國家和任何人都是不仁不義，而面對戰爭這種極致的環境，我們會如何抉擇？當你有機會避免戰爭的傷害我們是不是一定會想著自己逃生？生命和尊嚴哪一個更重要？這都是問題。導演設置了這樣一個場景：在教堂里，所有不同的群體因為逃命聚集在一起。沒有誰應該成為犧牲者，也沒有誰應該成為替代品。最后，所有的群決定是：女學生是“家園”的象征，為了讓這片“家園”不被戰爭的焦土覆蓋，為了有希望地活著，中國軍人、妓女、陳喬治、約翰神父像保護自己的家人那樣，選擇無畏地犧牲。關于再現正面戰場的場面不多，僅有的兩個場面，其中之一是一個個士兵擋住坦克的襲擊再讓最后一個士兵炸掉坦克的行為讓所有人為之震驚。第二個場景是幸存的唯一狙擊手沒有穿著便服離開，在日軍凌辱學生的關鍵時刻，用最后一個炸彈和幾個日本軍同歸于盡。影片客觀地去聚焦這樣一群人的犧牲，冷靜而又沉重。約翰神父的壯舉不是一種杜撰。在當年那場真實的大屠殺里，很多西方人讓我們中國人民借靠。約翰后來的選擇與平時自己是一個有著很多小缺點的行為習慣無關，與看到性感的美女就想占有的心情無關，在緊急時刻，內心里會捫心自問，是不是保命就能安然無事？結果是，約翰神父的心里始終保持著人最本質的善良特質，他的精神超越了國家與民族。小雜役陳喬治用自己的生命替代一名女學生赴日軍慶功會，出身的“卑微”遮掩不住他底層生命那微弱的閃光。最終替學生奔赴宴會那一群妓女在世人的眼里，她們的身體早已經被踐踏，她們再次出賣身體并不會讓人有多心酸與難受，但身體是自己的，愿意不愿意出賣是自己的決定，而不是要去替代。促使她們愿意改變方向的是心中同情和心疼，與偉大無關。這是人和人相處的本能態度。影片中，妓女從始至終的語言和行為姿態都沒有變化，聒噪、風情萬種，因為只有這樣的方式，我們看到的妓女行為才真實，我們才會從那些嘻嘻哈哈的笑容當中體會到人和人沒有界限，彼此之間的心心相惜。

人都有自己習慣的行為方式和精神狀態，這是常態，或許有些卑微有些不著邊際，而在非常態下，人的選擇都有趨善的可能。筆者并不認同有些人評價的在影片中所有群體的犧牲是一種自我救贖和升華，是在某種感召之下重新反省自己的行為后做出的正確選擇，我對導演所表達的價值觀闡釋為，所有的選擇都是基于內心深處對正義和對愛的堅持與堅守。戰爭是一種不正義的行為，是國家之間的行為，任何一方其實都附帶了國家政治的權益。當我們去理解不正義一方行為的時候，可能應該排除個人成分在里面，當然，不排除個別情況下個人過激的行為。在影片中，有這樣一個場面，日本軍官也唱起了一首思鄉的歌曲。這一個畫面擺出來，很多人會質疑導演，質疑導演是在有意淡化反日的情緒。但同樣地，這樣一幅場面是在當時孩子的眼里發生的，導演沒有有意加入過多自己的情緒。導演讓這幕發生本身就是確立了自己的主題方向，戰爭時，每個人對于自己本身職業和生活方式的一種愛。按照我們以上所論述提到的觀點，整部影片都是在書娟的眼里、其它孩子或群體的眼里、“我”的眼里，這個“我”也是傾向于客觀。一般來說，全局的視角就像是上帝的眼睛在看著。上帝的眼里，人人平等，崇高而壯觀。小傷員浦生的到來讓人感到，任何生命在面對終結時都是平等的。正如原著中玉墨所說的“再賤的命，譬如豬狗，也該死個干凈利落”，更何況是那么年輕的生命。每一方的選擇都是發自內心的，只是，相比于善的一方，無論日本軍如何選擇，他們的行為始終是不善的，這與我們人性趨善并無沖突。編劇之一劉恒說，《金陵十三釵》是“用人類之善向人類之惡宣戰”，觀眾會被影片感動是因為 “每個人的內心都有一個善良的角落和土地，一旦種子播種下去就會開花結果”。的確，惡的不是人的本性，惡的是戰爭和借著戰爭讓自己變得忘記本性的人。張藝謀擅長用個人獨特的敘述方式去挖掘人物的內心涌動，他的藝術目光總會停留在普通人的普通故事與生命存在的某一個點上，并將那個點放大，再進一步推向極致。這使得他電影中的人物總是與眾不同，超凡脫俗，張揚著人性和生命的欲望。黑澤明說：“我認為所謂‘電影’，就像是個巨大的廣場，世界上的人們聚集在這里親切交往、交談，觀看電影的人們則共同體驗銀幕世界里形形色色人物的人生經歷，與他們共歡喜同悲傷，一起感受著痛苦與憤怒。因此，說電影能使世上的人們親切地交流也正是基于電影的這一特性。”[2]

此外，關于身體的敘述。妓女出場的畫面很驚艷，一字排開向前方走來，我們無疑會關注她們妖嬈的身體，更何況，她們職業本身就是以身體作為資本。這種身份給了銀幕外的觀眾太多的想象和爭議，也包括西方人?！皷|方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀’(spectable)，同時在‘看’/被看、男性/女人的經典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族,文化呈現為一種自覺的‘女性’角色與姿態?！盵3]而在影片中，我們讀到的身體卻是一場關于“回家”的儀式。玉墨在奔赴之時終于把身體給了約翰神父，她是這樣說的，她不知道自己還會不會回來，在她眼里，這一次就是回家，就是真正的儀式。豆蔻和香蘭。豆蔻一心一意心疼了那個像他弟弟一般大的小傷員，小傷員和她是同鄉，看到小傷員，她感到親切甚至有家人的感覺。她本可以保全身體，就是為了讓小傷員聽到完整的琵琶小曲，她偷偷跑回去。與其說豆蔻只是為了這個琵琶的線，不如說她是為了讓自己的身體真正回家，讓小傷員的身體安靜地回家沉睡。而香蘭，偷偷跑回去的理由很荒唐，為了她遺失的吊墜耳環。如果延伸開來，在那樣一個職業和環境下，于香蘭，只有自己精心購置的飾品才能讓自己身體煥發光彩，才有真正的歸屬感。身體一向是各類藝術表現的對象，它的展現方式和尺度也倍受爭議，尤其是在視覺文化沖刺的當代，每一個身體姿態都牽連著大眾的視野?！霸诖蟛糠值碾娪袄?，對于女性形象的塑造要么是性別特征過度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒有性別意識，徹底融化在男性經驗里的女性角色。”[4]張藝謀的所有影片里，女人的身體也多次成為描述的重點，因此如何闡述身體的意義進而規避關于色情的想象，筆者看來這部影片做到了很好的平衡處理：讓每一個身體所有者做出對于生存的自由選擇，于自己是生存的權力，于導演和觀眾是對身體審視時保持的最嚴肅的審美態度。

[1]楊遠嬰 潘華.九十年代的“第五代”[M].北京:北京廣播學院出版社,2000.

[2]黑澤明.我的電影觀[J].世界電影,1999(5).

[3]戴錦華.霧中風景[M].北京:北京大學出版社,2006.

[4]郭小櫓.電影理論筆記[M].南寧:廣西師范大學出版社,2002.