民間文化對閻連科創作的影響

中圖分類號：I207.42文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2012）10-0000-01

民間文化資源豐富，對當代小說創作的影響值得我們關注。正如阿諾德豪澤爾說：“精英藝術、民間藝術和通俗藝術的概念都是理想化的概念；其實他們很少以純粹的形式出現。藝術史上出現的藝術樣式幾乎都是混雜形式”。民間文化作為歷史與社會留給我們的寶貴財富，在各地方各民族呈現出豐富多彩的藝術特色。民間是一個包羅萬象的藝術場所，是幻化了原始的凍結的封閉的細胞注入了鮮活的多元的因子的動脈 ，它儲集著豐富的信息，如民間的傳說、民間的戲曲、民間軼事等。作家從這些傳統事物中汲取了超越邏輯的又不失真實的想象，豐富了作家的寫作素材，增加了作家創作的靈動性和敘事策略的獨特性。

成長經歷對一個作家的人格和文格的形成起著不容忽視的作用。很多人有不同的成長經歷。閻連科從小就熏染在家鄉的豫劇以及祖祖輩輩留下來的民間傳說里，這種民間文化的營養已經融入到血脈中，在作品中無處不彌漫著民間氣息和家鄉賦予他的鄉土氣息。他的小說里更多的有一種民間的情調。

一、民間戲曲影響下的“一唱三嘆”式的語言

在《文學——我們內心的精神結構》這本對話錄里，閻連科說：“實事求是地講，我對戲曲是非常感興趣的，勝過對流行歌曲的喜歡。”[2]特別是豫劇對他寫作語言的影響。很多評論家都說他的語言節奏變化很有一種戲劇的感覺，有一種唱詞的味道。像《丁莊夢》里的語言：說幾句丁莊吧。丁莊坐落在從東京到溈縣的馬路南，莊里統共有著三條街。東西一條街 ，南北兩條街。兩條街里一條是新街。要沒有那新街 ，丁莊的街就是規正的“十”字形，有了那條新街，街形就呈“土”字了。句式簡短，節奏明快，非常像河南豫劇的唱詞“一唱三嘆”的那種感覺。使人印象尤深的是，整個敘事中，作者大量運用傳統的排比句式與反復手法，凸現出古老、樸素的豫劇的唱腔風格。日子如尸。平原上的草，它就枯了。平原上的樹，它就干了。平原上的沙地和莊稼，血紅之后，它就萎了。丁莊的人，他就縮在家里，不再出門了。——這是寫景的。還有敘事的——我爺就往莊里走去了。就往我們家里走去了。真的走去了。《丁莊夢》在寫景、敘事方面都有意選擇傳統的排比和反復手法。有力地支撐了小說句式簡短、節奏明快的敘事特征，使整個故事進展繁冗拖沓， 也使語言充溢著濃郁的音樂感。像是豫劇及所有舞臺劇中非常奇特的音樂表現。

如《日光流年》開始的一句話：“嘭”的一聲，司馬藍要死了。在河南的豫劇里，形容一個人倒地死掉就是突然的一聲鑼聲，的確是“咣”的一聲，演員就倒在地上了。河南豫劇作為全國獨一無二的劇種，重要的在于它除了跌宕起伏的情節以外，它可以完全表現人的喜怒哀樂——滑稽的、諷刺的、高亢的、悲傷的、凄艷的。當時在寫作的時候也許沒有意識到這個問題，在今天看來是有淵源的。可見這種地方戲曲對一個作家的潛移默化的影響是很深的，這與作家對戲曲的欣賞是分不開的。

二 、民間故事下揭示的“土地和生存”的主題

由于閻連科出身境遇的影響和對文學獨特的理解，他的小說普遍涉及到了土地、村莊，他說：“那村莊是我寫作取之不盡的生活源泉、情感源泉、想象的源泉。我不會是沒有故事可講，不會沒有東西可寫，只要每年我回到生我養我的那個田湖鎮上走走、看看、聽聽我母親和哥哥姐姐鄰居說幾句話，千奇百怪而又真實的故事和情節就如賽跑樣往我頭腦里跑，寫小說，寫那樣的小說，不是我去選擇它們，而是它們選擇了我，不是我要把小說寫成那個樣子，是生活必須讓我寫成那個樣子。”[4]可見，閻連科的寫作生成是建立在對家鄉的情感基礎上的。但是他對家鄉中的民風習俗的腐朽和麻痹是大膽揭露的，形成了對土地文化的揭示和對生命意義的追尋的主題。

閻連科小說對存在于農村當中的丑陋的東西也毫不留情地加以揭示。由于刻畫的逼真和事件本身的觸目驚心，使讀者感受到了極大的震撼，特別是依存于土地的一些觀念和風俗等等，這些東西在民間如同一張看不見的網絡籠罩在每一個人的身上，使得長期以在土地上勞作為生的村民已經對此麻木不仁。與土地上人的善良淳樸相互對立依存的丑陋也這里顯現。鄉間的民風習俗也是構成土地文化丑陋的一部分。《瑤溝人的夢》中的九爺在兒孫相繼死去之后，按照夢境的“啟示”，在每個月的初九、十九和二十九日砍半個時辰的皂角樹根，以期時來運轉；《鄉間故事》里，村長的三姑娘在村長打開了一個裹了數層的白色包裹之后便答應了婚事；《尋找土地》更是集中描寫了鄉人對冥婚極大的熱情。閻連科小說不厭其煩地敘述了鄉人形態各異的民風習俗，這些習俗以不自覺的方式束縛人們的思想和麻痹人們的生存意志，阻礙了人們與外界現代生活的接觸。

三、民風習俗影響下的荒誕敘事

閻連科在《文學——我們內心的精神結構》這本對話錄里向大家講述了一個真實的故事：我大伯年老病故，但是他的五兒子當兵時因為班長在訓練時打了他想不開，就上吊自殺了。他死之前沒有訂婚，家鄉的習俗是要等到他四十歲左右的時候為他舉行冥婚，而且是死時很年輕也不能入祖墳。隨著大伯的謝世，便也該為他的五兒子舉行一次“婚禮”。所以就在大雪飄飄的天氣里跪在大伯的靈棚前進行著一遍一遍的三扣九拜的送安儀式。大伯靈棚的后面有個小靈棚，安放的是大伯五兒子和他對象這對死去的“新人”的棺材，棺材上蓋滿了紅布，貼了紅色對聯。一大一小的靈棚，前面的一切都是白色，后面的全是紅色，中間用竹簾子隔開。但是突然有人看見那對“新人”的棺材上密密麻麻落滿了小蝴蝶、小飛蛾，一片片落在紅布上、棺材上。但是，大伯的棺材上卻一個都沒有。在大雪紛飛的日子里卻飛來的蝴蝶，這種超越了現實的真實看似很離奇，卻也豐富了人們的想象拓展了人的思維。這種現實中的神奇活荒誕在閻連科的作品中有很多的體現。可以說荒誕是閻連科小說的主要基調，是小說發展的“生存環境”。他用極其荒誕的現實環境作為小說發展的主要環境背景，寫出了現實生活中的荒誕之事，《風雅頌》就是很明顯的現實主義的荒誕之作。小說用了極為“風雅”之名卻寫了一個極為荒誕的社會生活。荒誕的人物形象、荒誕的社會生活背景以及荒誕的故事情節貫穿小說的始終。人物內心的荒誕、人們生存環境的荒誕，都是在這樣一個大的荒誕無奇的世界環境中的最終的產物。它們沒有經過任何的修飾，在荒誕的生存環境中演繹著極其荒誕的故事情節。

《受活》這部小說在歷史與現實的交織中，以夸張的敘事講述了一個令人發笑而又充滿血和淚的故事。“受活莊”，是耙耬山脈深處“這世界以外的一個村落”，沒有哪個州縣愿意把它規劃進自己的地界。那里氣候惡劣（夏天竟然下熱雪），滿莊的瞎子、瘸子、聾啞人，少有健全者。可它曾卻是受活人的天堂地、殘疾人理想的“烏托邦”，大家互讓互助，各得其所，“自由、散淡、殷實、無爭而悠閑”，充分地享受著平等與謙讓，身體的殘疾反而使他們獲得心靈上的“圓全”。但從受活莊的領袖帶領受活莊加入革命、成功入社起，一系列的災難與戕害也隨之來臨。受活人融入社會文明的努力最終歸于失敗，但圓全人的入侵并沒有停止。這種敘述帶有極大的荒誕性，并把這種荒誕性推向了極致，近乎癲狂。評論家雷達在《閱讀閻連科<堅硬如水>》一文中評價：“我之所以重視閻連科近年來的一批新作，是驚奇于他能夠將真實推向一種陌生而警醒的程度，以致大大超越了表象的真實性，進入到人性和靈魂的深邃真實 ” 。