汪曾祺小說的散文化風格與敘事藝術

摘要：汪曾祺的小說以其散文化的風格成為新時期文壇上散文化小說的代表，清淡的文筆，自由散漫的風格帶來一股清新的風氣。獨特的人生體驗使汪曾祺有獨特的寫作方式和創作心態，散文化的風格是汪曾祺有意為之，他的小說通過散文化的形式摒棄了情節負荷，形成獨特的敘事風格。本文從汪曾祺的“回憶”式寫作方式和隱含作者、敘述者兩方面入手，探討汪曾祺小說的散文化與敘事藝術。

關鍵詞：小說；汪曾祺；散文化；敘事藝術

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2012）10-0000-02

一、汪曾祺小說的散文化風格

小說的散文化淡化了情節，不注重人物形象的刻畫，所呈現的是原生態，抒情性無疑是散文化小說的最顯著特征。此外，現代以來的散文化小說打破了小說結構的戲劇化傳統，忽略結構剪裁，淡化情節事件，隨意著筆，這種“非戲劇性”的寫作使小說創作更為自由和靈活，是散文化小說的另一個特征。在汪曾祺的筆下，人與人、人與自然，無不呈現著平和、安詳，聲音、色彩、神情、動作都是靜靜的，帶著懷舊、隱逸的調子。汪曾祺的小說就以這樣獨特的散文氣來繪人、敘事，情節虛實相間，藝術氛圍平淡安靜，呈現出溫柔敦厚的美，具有明顯的散文化的特征。

（一）關注點往往是小事而非重大題材

汪曾祺認為“在散文化小說作者的眼里，題材無所謂大小。他們所關注的往往是小事，生活中的一角落，一片段。即使有重大題材，他們也會把它大事化小。散文化的小說不大能容納過于嚴肅的，嚴峻的思想。”[1]汪曾祺不刻意關注大事，但也不是冷漠的旁觀者，他對生活有著獨特的人性理解和道德關懷?！栋嗽碌尿滉枴窋⑹龅氖恰拔母铩敝欣仙岜槐仆逗谋瘣砉适?，外面的世界正轟轟烈烈地開展著殘酷的運動，凡俗百姓卻沒有深刻的體會，他們交流的多是家常話語，這話語中透露出對荒唐時事的難以理解和懼于理解。“文革”本是一個重大嚴肅的歷史性的題材，但汪曾祺并沒有描寫宏大的場面、深重的災難，而是把歷史長河中的一段悲劇隱藏在普通百姓的日常生活下，表面上流動著平和溫情，遮蔽的卻是邪惡人性的伸展、被侮辱被摧殘的生命。

（二）淡化情節

中國的古典小說，在結構上往往都經過作者的精心安排，有開端、發展、高潮、結局的起承轉合，遵循嚴謹的章法結構。但汪曾祺的大部分小說并不是由一個完整的故事或連續的事件構成的，是瑣碎的，事件之間甚至毫無關聯。汪曾祺也說：“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不太喜歡太像小說的小說。即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實。”[2]《大淖記事》的中心事件是十一子和巧云的愛情故事，但作者的筆觸由大淖的來源及周邊環境，寫到輪船公司和當地的風俗，然后才將目光聚焦在巧云一家，真正正面描寫兩人感情的篇幅只占很少一部分。

（三）虛化人物

汪曾祺的小說中事件的鋪敘只是為了襯托氛圍，作品中的人物也只是小人物，過著簡單、平凡的生活，他們身上被沒有被寄予某種重大的意義，也沒有復雜的心理描寫。汪曾祺曾提出“氣氛即人物”，這一主張突出了作者的主觀感受，遵循了散文化小說抒情的特征，跌宕起伏的情節、華麗的語言、復雜曲折的的人物內心被作家的情思、小說的意境代替，氛圍的渲染成為小說的結構中心。“小說的構思不再是由形象到觀念，而是由意念到形象，從意念到具象，人物成為其中的一個部分，給人的印象是近似于一種風景畫集成，人雖然在意境中凸出，但最終與自然融為一體?！盵3]在小說《陳四》中，有將近三分之二的篇幅都是在描寫風俗民情，彌漫的是一種原始蒙昧的文化氛圍，踩高蹺的陳四被打、生病，在這種情景下顯得自然而然。

（四）小說結構松散

汪曾祺認為散文化小說最明顯的特征是外部結構松散，他曾這樣說自己的小說：“我的小說另一個特點是：散。這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴謹的小說，主張信馬由韁，為文無法?！盵4]雖然汪曾祺的小說就如自己所說“為文無法”，但在他悠悠然的敘述中，情節、人物都被自然地串聯起來，顯得閑適靈動而非一盤散沙。作者寫大淖周圍的環境，寫賣紫蘿卜、賣風菱，寫挑磚瓦石灰、挑鮮貨，作者是真正的細致觀察過生活，才會有如此的絮叨和松散，這種閑散真實地反映了生活，營造出故事的氛圍，在這樣的氛圍中，作者娓娓道來，顯得真實生動，散而有味，形散神不散。

二、汪曾祺小說的散文化與敘事藝術

（一）獨特的“回憶”式寫作

汪曾祺擅長以“回憶”視角寫作，他曾寫道：“我以為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經過反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說?！盵5]汪曾祺的“回憶”，既是寫回憶中的事，也是用回憶的方式寫，他用回憶的方式講故事，講的也是回憶中的故事。山清水秀的江蘇高郵是汪曾祺的故鄉，他出生在一個舊式的地主家庭，從小便浸染在傳統文化之中，從出生到十九歲離家一直生活在近似天國的高郵小城，富足、安適的環境養成了汪曾祺文弱、善良的性格，內心純潔明凈。所以面對一波又一波的軍事混亂和險象環生的政治運動，汪曾祺是手足無措的，這時淳樸的高郵小城成了他精神的伊甸園，他筆下寧靜澄明、溫馨渾樸的世界正是他無比懷念的童年凈土。汪曾祺的小說中總有一個“我”的影子，那是作家站在走了大半的人生路上，回望遙遠的過去，從容地抽身事外，平心靜氣地回顧過去，向讀者悠悠敘說。

汪曾祺的作品大多是第三人稱敘述，“他”或“她”是作品中的行動者或聚焦者。第三人稱敘述有利于展示故事發生的背景、介紹故事中的人物、掌控敘事速度，是異故事的敘述者，這種敘述有完全的自由，可以在同一時間出現在不同的地方，可以參與過去、預知未來，肆意進入人物的內心深處，可正是這樣的自由容易讓讀者對所敘述的內容產生懷疑，不可避免地會拉遠讀者與作品之間的距離。但在汪曾祺的小說中，他竭力隱藏敘述者的身影，使小說表現出“展示”的特點。根據布斯的觀點，“展示”竭力隱去敘述者的痕跡，故事中的人物自由活動，敘述者看似默不作聲，但其實是以另一種隱蔽的方式存在。小說《大淖記事》開篇即為我們展示了記憶中的大淖，作家就像回憶往事一樣娓娓道來，采用“漫筆式”的手法，不動聲色地敘說，感情并沒有大聲說出來，而是隱約地從描寫和敘述中流露出來，蘊含在了字里行間，正是這不經意的流露讓我們感受到作家對故鄉的深切眷戀。

（二）隱含作者、敘述者

正如熱奈特所說：“如果是虛構的敘事作品，這種混淆就不合情理了。因為在這類作品中，敘述者本身就是個虛構的角色，……因而‘高老頭'的敘述者不是巴爾扎克，盡管它不時表述巴爾扎克的見解。”[6]作者不能進入文本進行敘事分析，但卻與文本有著千絲萬縷的關系，會在文本中留下痕跡，這時便會出現一個“隱含作者”。韋恩·布斯在《小說修辭學》中指出：“在他（作者）寫作時，他不是創造一個理想的，非個性的‘一般人’，而是一個‘他自己’的隱含的替身，不同于我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作者。”[7]所以隱含作者就是隱含在作品中的作者形象，是作者在具體作品中展現的“第二自我”，他不是作者的真實形象，而需要讀者自己的理解、建構，一個隱含作者只屬于某一部作品，一部作品不論有多少個作者，隱含作者只能有一個。在汪曾祺的敘事文本中，隱含作者總是被一種真摯、善良、單純的情緒所驅動，那是汪曾祺內心真實自我的真實抒發。作家對《大淖記事》中淳樸的民風、十一子與巧云堅貞不渝的感情，充滿贊同與欣賞；《晚飯花》中的李小龍失去了心中的王玉英，“這世界上再也沒有原來的王玉英了”，消失的不是人，而是一份真摯、美好的感覺，文中沒有大悲大喜，只有淡淡的喜悅和憂傷。不管是贊同、欣賞還是喜悅、憂傷，都是隱含作者的內在力量，在散淡的敘述中，深深觸動讀者的心靈。

汪曾祺小說中的敘述者大體可分為三類：隱蔽的敘述者、缺席的敘述者和公開的敘述者。對于隱蔽的敘述者，我們能聽到其敘述的聲音，但讀者有時會不確定敘述的聲音來自哪里。在《百蝶圖》中小陳媽不同意小陳娶小玉，她的否定讓兒子怨恨，“她也想求兒子原諒她，但是，決不！她沒有錯！她為什么有如此惡毒的感情，連她自己也莫名其妙?！盵8]這段話是人物的聲音，文中這段話之前卻是敘述者的聲音，敘述者的聲音與人物的聲音交織在一起，敘述者的介入顯得若隱若現，很容易造成隱藏的效果。汪曾祺小說中敘述者經常是缺席的，甚至難以覺察敘述者的聲音，他在寫作中常常將人物的思想或語言直接記錄下來，如《受戒》中明海與小英子的許多對話都是直接的記錄性的形式，這樣的寫作方式在汪曾祺的小說中不勝枚舉，讀者看不到敘述者對敘事的介入，聽不到敘述者的聲音，字里行間卻又流露著靈動與真善美。當作家在描寫、概述、評論時，我們能聽到清晰的敘述聲音，敘述時間與故事時間的距離越大，敘述者介入的痕跡就越明顯，《釣魚巷》結尾：“‘沙利文’不知下落，聽說也死了。很多人都死了。人活一世，草活一秋。”[9]作者采用概述，放慢了敘述節奏，所有喜悅的、悲傷的情緒最終都在“人活一世，草活一秋”的感嘆中歸于平淡和安寧。

參考文獻

[1]汪曾祺，汪曾祺集[M]，廣州：花城出版社，2008

[2][4]汪曾祺，汪曾祺短篇小說選[M]，北京：中國青年出版社，2000

[3]吳海燕，欒芳，論汪曾棋小說的寫意性風格[J]，時代文學，2006

[5]汪曾祺，汪曾祺文集[M]，北京：北京師范大學出版社，1998

[6]王文融譯，（法）熱拉爾·熱奈特，敘事話語·新敘事話語[M]，北京：中國社會科學出版社，1990

[7]華明等譯，（美）韋恩·布斯，小說修辭學[M]，北京：北京大學出版社，1987

[8][9]汪曾祺，晚翠文談新編[M]，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002