李漁與亞里士多德的戲劇理論差異

摘要：西方戲劇理論最早溯源到古希臘亞里士多德的戲劇理論著作《詩學》，而在我國戲曲理論發展較晚，到了明末李漁才形成了較為系統的體系，西方的戲劇和中國的戲曲雖然叫法不同，但是戲曲是中國傳統戲劇的總稱，是民族戲劇的樣式。中國傳統戲曲的悲劇理論與西方有著很大差距的，這是由藝術創作實踐和社會、歷史、民族道德觀念形成的審美觀、欣賞習慣所決定的，在人類文學理論發展的過程中總會有交集，本文主要從戲劇與現實的關系，戲劇的社會功能作用等方面來探討亞里士多德和李漁之間的戲劇理論差異，希望加深對中西理論的理解。

關鍵詞：李漁；亞里士多德；詩學；曲話；

中圖分類號：J524.3文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2012）10-0000-02

“五四”之后，西方戲劇理論開始傳播到中國，與中國的理論發生激烈的思想碰撞，我認為不應用西方的戲劇理論硬套中國古代的戲曲作品，畢竟文化背景以及作品產生的年代都有很大的差距。李漁的戲曲理論所概括的內容、總結的經驗，既具有時代的色彩，更有民族的韻味，反映的是中國戲劇理論的藝術規律、戲劇觀。李漁的《閑情偶寄》是中國第一部從舞臺藝術的角度來探討戲曲理論的專著，其中最為我們今天所重視的是關于戲曲創作歷史經驗的“詞曲部”。

亞里士多德的《詩學》是歐洲古代戲劇理論的經典著作，“古希臘的文學藝術和實踐成就，催生了文藝理論家亞里士多德的《詩學》，這是一部歐洲文藝理論和美學史上著重解決文藝與現實的關系、文藝的社會功用等問題的第一部完整、系統的理論著述。”[1]《詩學》對悲劇的起源、本質以及人物性格、情節結構等都有精辟的見解，堪稱西方最早的系統戲劇理論專著。

雖然中西戲劇之間的戲劇觀和藝術規律不盡相同，但既然同是戲劇藝術自然有著共通之處。《詩學》和《閑情偶寄》作為中國和古希臘的戲劇理論開山之作，比較兩者，應該會對中西戲劇理論研究有較大的意義。

一、藝術的社會功用

（一）戒諷刺

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中的“戒諷刺”就寫出了戲劇應該具有的社會功用，同時對編寫戲劇的人提出了要求。李漁認為“竊怪傳奇一書，昔人以代木，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，戒使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦彌災之具也！”[2]李漁認為戲劇是用來宣揚教化的工具，借演員之口來講給大家聽，告訴人們好人這樣收場，壞人那樣結果，旨在指導別人的行為。中國古代的戲劇表演對象大多是平民百姓，所以需要愛憎鮮明，夸張地，直截了當傳達給觀眾。在當時的社會背景下，這個可以說是最有效的教化工具。

李漁在提出戲劇作用在于教化的同時還提出，編寫劇本的人不能憑自己的主觀情感來確定人物命運和感情。在李漁看來，作品的流傳不單純是文字的流傳，而是作者一念之正氣使它流傳。中國戲劇的社會功能的表現是直白明朗的，就是通過舞臺人物命運發展來達到教化人心的目的，勸其善惡，作者要報恩不可抱怨，存忠厚之心，結果其戲劇效果是明顯的。

（二）凈化說

《詩學》中的悲劇通過“引起憐憫與恐懼來使這種情感達到凈化的目的”。亞里士多德借此指出悲劇可以滌凈心中痛苦的感情，使人生痛苦通過劇中描寫痛苦得到“升華”、“凈化”，使人的心理恢復常態，給人以“松弛”和“快感”。

對于“凈化”理論是否有道德目的，還存在著爭議，悲劇到底是具有教化作用還是僅僅為作者宣泄情緒的手段，這個仁者見仁智者見智。普遍的觀念看來凈化作為悲劇的目的，體現藝術的一般功用價值，因此，悲劇引發并凈化恐懼與憐憫，有倫理道德的規箴、感染作用，令觀眾在省悟厄運的原由中，改善自己的倫理意識、道德情感。

總的看來，不管是亞里士多德還是李漁，都認為戲劇的社會功用是要達到教化人心的目的。但有所不同的是，亞里士多德認為是通過悲劇引發恐懼與憐憫，而達到感染人心的作用，主人公或是命運或是性格導致的錯誤引起命運的挫折與觀眾心聲共鳴，這種教化人心方式是委婉、間接且不那么明顯。中國戲劇理論中遵循的原則是“善有善報、惡有惡報”，其教化目標是直白的而且是明顯的，對于深受中華文化影響的中國人，這樣的戲劇效果無疑是最有教化意義的。

二、戲劇結構中心

（一）立主腦

中國戲曲理論史上，李漁是主張“結構第一”的第一人。總的來說，李漁以前的戲曲家在研究戲曲時，總是將注意力的焦點放在音律的研究上，李漁把結構推到了第一的位置。“李漁曲論的特點首先表現在他創作的有機整體性。李漁從傳奇整體觀和舞臺觀出發，把劇本創作的方向和著重點從一向為人所理解的“填詞”，扭轉到了情節結構方面。”[3]

在李漁的理論看來，古人作一篇文章時，在心中確立結構第一原則后，應先“立主腦”，即作者寫文章的本意。“一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設；此一人一事，即作傳奇之主腦也。”這里的“一事”并非一個故事，而是指一個牽動全劇沖突的關鍵情節。可見在中國古代戲劇理論創作當中，最重要的就是立主腦，為一個中心事件而作當然，這個中心事件就是戲劇結構的重中之重。

（二）戲劇情節

亞里士多德給悲劇的定義：悲劇是對一種嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。我們可以看出，悲劇具有完整、確定量度的情節結構。亞里士多德十分重視悲劇的布局，他認為悲劇有六個因素：情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲，而六個要素中最重要的是情節，亞里士多德在談到布局時強調戲劇的基本要素是行動，具體說來就是按因果律組成一系列事件，形成有機組成部分。

情節是悲劇的主干，是關于人的活動的事件合理安排，表現人物性格，體現悲劇的目的。亞里士多德認為情節模仿的是人的活動，是具有普遍性的事件，情節的確立與表達是至關重要的，情節作為悲劇的基礎，又像悲劇的靈魂，作為一個完整行動而牽制著整個戲劇的發展。亞里士多德認為悲劇情節摹仿人的完整行動，事件按照必然性或常規自然地聯結，成為有機統一的整體。“事件要有嚴密布局，挪動或刪削任何一部分，整體就會崩散脫節。”[4]

從字面上看，李漁的“立主腦”中關鍵情節與亞里士多德情節十分相似，其實不然。李漁講的“一事”，是一個故事中的關鍵情節，它牽動全劇的戲劇沖突的開展。李漁絕非鼓吹戲劇只寫一個故事，一條情節，只是他提倡寫劇本要把關鍵的情節想透、寫好，其他的圍繞這個情節展開。亞里士多德“整一性的行動”是一個故事、一條情節，情節就是對一個整一性行動的摹仿，這里整一性是一個完整的行動體系，很顯然，亞里士多德的情節比李漁的關鍵情節范圍要大得多。在我看來，李漁戲劇結構是由點到線，由線到面，點是關鍵；亞里士多德戲劇結構是由線到面，線是關鍵。

三、戲劇與現實的關系

（一）審虛實

李漁論曲時曾有“審虛實”一章來探討戲劇與現實之間的關系。他說：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實”， “實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。”李漁認為，對于人們熟知的故事不能有任何的虛構，實和虛要區分嚴明。虛構就要徹底的虛構，寫實就不能有半點的虛假，當然這個觀點并不是所有人都認同，明謝肇制認為小說和戲曲創作，可以根據情節發展的需要進行虛構，不用嚴格的拘泥于現實，但是這種虛構要適度，必須有一定的現實根據。作品中藝術虛構和歷史真實之間的關系，必須控制在一個度中，既要遵循歷史真實，又要適當的藝術虛構，把兩者完全剝離還是太過于絕對。

（二）創造式摹仿

亞里士多德認為戲劇是對人物動作的摹仿。首先，他認為摹仿現實是一切藝術的共性，摹仿是人的一種“天性”、“本能”，戲劇模仿的對象是“行動中的人”；其次，亞里士多德認為，歷史家“描述可能發生的事”，“個別的事”，而詩人“描述可能發生的事”，“描述的事帶有普遍性”，但這個“普遍”是通過特殊表現的，共性是通過個性表現的，提出了藝術上個性與共性、特殊與普遍的辯證統一問題；最后，亞士認為戲劇是對現實的直接摹仿，真理存在于個別事物中，具有真實性。所以說戲劇在創作過程中是先受到現實的影響，然后適當的虛構的，通過在個別中表現一般，虛實相間，虛中有度。戲劇所以具有真實性，這種真實是建立在合情合理的基礎上。

總的說來，戲劇還是要尊重事實，從事實的情況出發，在戲劇中還原事實，否則也無法做到感化人心的作用，要在實的基礎上適當的虛構，在不影響戲劇表達的基礎上，適當的虛構可以更加豐富感情。以上對于兩者的理論比較還不成系統，畢竟兩者分屬于兩個不同的生活維度，但是對于中西文學理論研究希望有一定的學術價值。

參考文獻：

[1]波德萊爾，美學論文選[M]，北京：人民文學出版社，1957：129

[2]李 漁，閑情偶寄[M]，長沙：岳麓書社，2000（6）： 25

[3]廖 奔，中國戲曲發展史[M]，太原：山西教育出版社，2000（10）：145

[4]亞里斯多德，詩學[M]，北京：人民文學出版社，1962（12）：27