李漁與亞里士多德的戲劇理論差異

摘要：西方戲劇理論最早溯源到古希臘亞里士多德的戲劇理論著作《詩(shī)學(xué)》，而在我國(guó)戲曲理論發(fā)展較晚，到了明末李漁才形成了較為系統(tǒng)的體系，西方的戲劇和中國(guó)的戲曲雖然叫法不同，但是戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的總稱(chēng)，是民族戲劇的樣式。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的悲劇理論與西方有著很大差距的，這是由藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和社會(huì)、歷史、民族道德觀念形成的審美觀、欣賞習(xí)慣所決定的，在人類(lèi)文學(xué)理論發(fā)展的過(guò)程中總會(huì)有交集，本文主要從戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，戲劇的社會(huì)功能作用等方面來(lái)探討亞里士多德和李漁之間的戲劇理論差異，希望加深對(duì)中西理論的理解。

關(guān)鍵詞：李漁；亞里士多德；詩(shī)學(xué)；曲話；

中圖分類(lèi)號(hào)：J524.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2012）10-0000-02

“五四”之后，西方戲劇理論開(kāi)始傳播到中國(guó)，與中國(guó)的理論發(fā)生激烈的思想碰撞，我認(rèn)為不應(yīng)用西方的戲劇理論硬套中國(guó)古代的戲曲作品，畢竟文化背景以及作品產(chǎn)生的年代都有很大的差距。李漁的戲曲理論所概括的內(nèi)容、總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，既具有時(shí)代的色彩，更有民族的韻味，反映的是中國(guó)戲劇理論的藝術(shù)規(guī)律、戲劇觀。李漁的《閑情偶寄》是中國(guó)第一部從舞臺(tái)藝術(shù)的角度來(lái)探討戲曲理論的專(zhuān)著，其中最為我們今天所重視的是關(guān)于戲曲創(chuàng)作歷史經(jīng)驗(yàn)的“詞曲部”。

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是歐洲古代戲劇理論的經(jīng)典著作，“古希臘的文學(xué)藝術(shù)和實(shí)踐成就，催生了文藝?yán)碚摷襾喞锸慷嗟碌摹对?shī)學(xué)》，這是一部歐洲文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)史上著重解決文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、文藝的社會(huì)功用等問(wèn)題的第一部完整、系統(tǒng)的理論著述。”[1]《詩(shī)學(xué)》對(duì)悲劇的起源、本質(zhì)以及人物性格、情節(jié)結(jié)構(gòu)等都有精辟的見(jiàn)解，堪稱(chēng)西方最早的系統(tǒng)戲劇理論專(zhuān)著。

雖然中西戲劇之間的戲劇觀和藝術(shù)規(guī)律不盡相同，但既然同是戲劇藝術(shù)自然有著共通之處。《詩(shī)學(xué)》和《閑情偶寄》作為中國(guó)和古希臘的戲劇理論開(kāi)山之作，比較兩者，應(yīng)該會(huì)對(duì)中西戲劇理論研究有較大的意義。

一、藝術(shù)的社會(huì)功用

（一）戒諷刺

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中的“戒諷刺”就寫(xiě)出了戲劇應(yīng)該具有的社會(huì)功用，同時(shí)對(duì)編寫(xiě)戲劇的人提出了要求。李漁認(rèn)為“竊怪傳奇一書(shū)，昔人以代木，因愚夫愚婦識(shí)字知書(shū)者少，勸使為善，戒使勿惡，其道無(wú)由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng)，謂善者如此收?qǐng)觯簧普呷绱私Y(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦彌災(zāi)之具也！”[2]李漁認(rèn)為戲劇是用來(lái)宣揚(yáng)教化的工具，借演員之口來(lái)講給大家聽(tīng)，告訴人們好人這樣收?qǐng)觯瑝娜四菢咏Y(jié)果，旨在指導(dǎo)別人的行為。中國(guó)古代的戲劇表演對(duì)象大多是平民百姓，所以需要愛(ài)憎鮮明，夸張地，直截了當(dāng)傳達(dá)給觀眾。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，這個(gè)可以說(shuō)是最有效的教化工具。

李漁在提出戲劇作用在于教化的同時(shí)還提出，編寫(xiě)劇本的人不能憑自己的主觀情感來(lái)確定人物命運(yùn)和感情。在李漁看來(lái)，作品的流傳不單純是文字的流傳，而是作者一念之正氣使它流傳。中國(guó)戲劇的社會(huì)功能的表現(xiàn)是直白明朗的，就是通過(guò)舞臺(tái)人物命運(yùn)發(fā)展來(lái)達(dá)到教化人心的目的，勸其善惡，作者要報(bào)恩不可抱怨，存忠厚之心，結(jié)果其戲劇效果是明顯的。

（二）凈化說(shuō)

《詩(shī)學(xué)》中的悲劇通過(guò)“引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感達(dá)到凈化的目的”。亞里士多德借此指出悲劇可以滌凈心中痛苦的感情，使人生痛苦通過(guò)劇中描寫(xiě)痛苦得到“升華”、“凈化”，使人的心理恢復(fù)常態(tài)，給人以“松弛”和“快感”。

對(duì)于“凈化”理論是否有道德目的，還存在著爭(zhēng)議，悲劇到底是具有教化作用還是僅僅為作者宣泄情緒的手段，這個(gè)仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智。普遍的觀念看來(lái)凈化作為悲劇的目的，體現(xiàn)藝術(shù)的一般功用價(jià)值，因此，悲劇引發(fā)并凈化恐懼與憐憫，有倫理道德的規(guī)箴、感染作用，令觀眾在省悟厄運(yùn)的原由中，改善自己的倫理意識(shí)、道德情感。

總的看來(lái)，不管是亞里士多德還是李漁，都認(rèn)為戲劇的社會(huì)功用是要達(dá)到教化人心的目的。但有所不同的是，亞里士多德認(rèn)為是通過(guò)悲劇引發(fā)恐懼與憐憫，而達(dá)到感染人心的作用，主人公或是命運(yùn)或是性格導(dǎo)致的錯(cuò)誤引起命運(yùn)的挫折與觀眾心聲共鳴，這種教化人心方式是委婉、間接且不那么明顯。中國(guó)戲劇理論中遵循的原則是“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”，其教化目標(biāo)是直白的而且是明顯的，對(duì)于深受中華文化影響的中國(guó)人，這樣的戲劇效果無(wú)疑是最有教化意義的。

二、戲劇結(jié)構(gòu)中心

（一）立主腦

中國(guó)戲曲理論史上，李漁是主張“結(jié)構(gòu)第一”的第一人。總的來(lái)說(shuō)，李漁以前的戲曲家在研究戲曲時(shí)，總是將注意力的焦點(diǎn)放在音律的研究上，李漁把結(jié)構(gòu)推到了第一的位置。“李漁曲論的特點(diǎn)首先表現(xiàn)在他創(chuàng)作的有機(jī)整體性。李漁從傳奇整體觀和舞臺(tái)觀出發(fā)，把劇本創(chuàng)作的方向和著重點(diǎn)從一向?yàn)槿怂斫獾摹疤钤~”，扭轉(zhuǎn)到了情節(jié)結(jié)構(gòu)方面。”[3]

在李漁的理論看來(lái)，古人作一篇文章時(shí)，在心中確立結(jié)構(gòu)第一原則后，應(yīng)先“立主腦”，即作者寫(xiě)文章的本意。“一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)；此一人一事，即作傳奇之主腦也。”這里的“一事”并非一個(gè)故事，而是指一個(gè)牽動(dòng)全劇沖突的關(guān)鍵情節(jié)。可見(jiàn)在中國(guó)古代戲劇理論創(chuàng)作當(dāng)中，最重要的就是立主腦，為一個(gè)中心事件而作當(dāng)然，這個(gè)中心事件就是戲劇結(jié)構(gòu)的重中之重。

（二）戲劇情節(jié)

亞里士多德給悲劇的定義：悲劇是對(duì)一種嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。我們可以看出，悲劇具有完整、確定量度的情節(jié)結(jié)構(gòu)。亞里士多德十分重視悲劇的布局，他認(rèn)為悲劇有六個(gè)因素：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲，而六個(gè)要素中最重要的是情節(jié)，亞里士多德在談到布局時(shí)強(qiáng)調(diào)戲劇的基本要素是行動(dòng)，具體說(shuō)來(lái)就是按因果律組成一系列事件，形成有機(jī)組成部分。

情節(jié)是悲劇的主干，是關(guān)于人的活動(dòng)的事件合理安排，表現(xiàn)人物性格，體現(xiàn)悲劇的目的。亞里士多德認(rèn)為情節(jié)模仿的是人的活動(dòng)，是具有普遍性的事件，情節(jié)的確立與表達(dá)是至關(guān)重要的，情節(jié)作為悲劇的基礎(chǔ)，又像悲劇的靈魂，作為一個(gè)完整行動(dòng)而牽制著整個(gè)戲劇的發(fā)展。亞里士多德認(rèn)為悲劇情節(jié)摹仿人的完整行動(dòng)，事件按照必然性或常規(guī)自然地聯(lián)結(jié)，成為有機(jī)統(tǒng)一的整體。“事件要有嚴(yán)密布局，挪動(dòng)或刪削任何一部分，整體就會(huì)崩散脫節(jié)。”[4]

從字面上看，李漁的“立主腦”中關(guān)鍵情節(jié)與亞里士多德情節(jié)十分相似，其實(shí)不然。李漁講的“一事”，是一個(gè)故事中的關(guān)鍵情節(jié)，它牽動(dòng)全劇的戲劇沖突的開(kāi)展。李漁絕非鼓吹戲劇只寫(xiě)一個(gè)故事，一條情節(jié)，只是他提倡寫(xiě)劇本要把關(guān)鍵的情節(jié)想透、寫(xiě)好，其他的圍繞這個(gè)情節(jié)展開(kāi)。亞里士多德“整一性的行動(dòng)”是一個(gè)故事、一條情節(jié)，情節(jié)就是對(duì)一個(gè)整一性行動(dòng)的摹仿，這里整一性是一個(gè)完整的行動(dòng)體系，很顯然，亞里士多德的情節(jié)比李漁的關(guān)鍵情節(jié)范圍要大得多。在我看來(lái)，李漁戲劇結(jié)構(gòu)是由點(diǎn)到線，由線到面，點(diǎn)是關(guān)鍵；亞里士多德戲劇結(jié)構(gòu)是由線到面，線是關(guān)鍵。

三、戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系

（一）審虛實(shí)

李漁論曲時(shí)曾有“審虛實(shí)”一章來(lái)探討戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。他說(shuō)：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)”， “實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無(wú)影無(wú)形之謂也。”李漁認(rèn)為，對(duì)于人們熟知的故事不能有任何的虛構(gòu)，實(shí)和虛要區(qū)分嚴(yán)明。虛構(gòu)就要徹底的虛構(gòu)，寫(xiě)實(shí)就不能有半點(diǎn)的虛假，當(dāng)然這個(gè)觀點(diǎn)并不是所有人都認(rèn)同，明謝肇制認(rèn)為小說(shuō)和戲曲創(chuàng)作，可以根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要進(jìn)行虛構(gòu)，不用嚴(yán)格的拘泥于現(xiàn)實(shí)，但是這種虛構(gòu)要適度，必須有一定的現(xiàn)實(shí)根據(jù)。作品中藝術(shù)虛構(gòu)和歷史真實(shí)之間的關(guān)系，必須控制在一個(gè)度中，既要遵循歷史真實(shí)，又要適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)虛構(gòu)，把兩者完全剝離還是太過(guò)于絕對(duì)。

（二）創(chuàng)造式摹仿

亞里士多德認(rèn)為戲劇是對(duì)人物動(dòng)作的摹仿。首先，他認(rèn)為摹仿現(xiàn)實(shí)是一切藝術(shù)的共性，摹仿是人的一種“天性”、“本能”，戲劇模仿的對(duì)象是“行動(dòng)中的人”；其次，亞里士多德認(rèn)為，歷史家“描述可能發(fā)生的事”，“個(gè)別的事”，而詩(shī)人“描述可能發(fā)生的事”，“描述的事帶有普遍性”，但這個(gè)“普遍”是通過(guò)特殊表現(xiàn)的，共性是通過(guò)個(gè)性表現(xiàn)的，提出了藝術(shù)上個(gè)性與共性、特殊與普遍的辯證統(tǒng)一問(wèn)題；最后，亞士認(rèn)為戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接摹仿，真理存在于個(gè)別事物中，具有真實(shí)性。所以說(shuō)戲劇在創(chuàng)作過(guò)程中是先受到現(xiàn)實(shí)的影響，然后適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)的，通過(guò)在個(gè)別中表現(xiàn)一般，虛實(shí)相間，虛中有度。戲劇所以具有真實(shí)性，這種真實(shí)是建立在合情合理的基礎(chǔ)上。

總的說(shuō)來(lái)，戲劇還是要尊重事實(shí)，從事實(shí)的情況出發(fā)，在戲劇中還原事實(shí)，否則也無(wú)法做到感化人心的作用，要在實(shí)的基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)，在不影響戲劇表達(dá)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)可以更加豐富感情。以上對(duì)于兩者的理論比較還不成系統(tǒng)，畢竟兩者分屬于兩個(gè)不同的生活維度，但是對(duì)于中西文學(xué)理論研究希望有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[3]廖 奔，中國(guó)戲曲發(fā)展史[M]，太原：山西教育出版社，2000（10）：145

[4]亞里斯多德，詩(shī)學(xué)[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1962（12）：27