淺析克萊夫·貝爾的純形式創造與敘述性繪畫

摘要：克萊夫· 貝爾在藝術一書中就什么是藝術作出了詳細探討，提出了藝術的基本戒律：藝術家要創造形式。而對所有再現、寫實性的敘述性繪畫都貶的極低。下面我將借助克萊夫· 貝爾的觀點，圍繞怎樣進行有意味的純形式創造，以及純形式創造與敘述性繪畫的區別進行簡要概述。

關鍵詞：純形式，情感，后印象主義

中圖分類號：J9文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2012）10-0000-02

一、藝術品與敘述性繪畫的審美感情因素

克萊夫· 貝爾所著《藝術》一書，被認為是現代派藝術理論的柱石，并流傳極廣。全書共分五章，第一章尤為重要。在第一章“什么是藝術中”，提出了藝術是“有意味的形式”。他認定藝術的目的是創造一種純形式的意味，而不再傳達認識和日常感情。藝術品的特質在于它具有能激發人們審美感情的固有的力量。實際上， 貝爾所說的“有意味形式” 只是線條、色彩等形式因素的抽象（ 非具象） 的組合， 形式的“意味” 只是由于形式因素的不同的抽象組合所產生和包含的意味。貝爾為什么不說造型藝術的本質是用視覺形式表現意義， 而說是“ 有意味的形式” 呢？ 這是有他自己的道理的。他認為， 審美感情是由線、色的抽象組合喚起的， 而被造型藝術作品再現的（ 哪怕是經過藝術加工的） 對象、事實、故事情節等等本身（ 即具象事物的形象本身） ， 不僅不能喚起審美感情， 而且還會干擾審美感情的發生。他說：“藝術家的手必定是受到了將她強烈而確切的感覺到的東西表現出來的需要的指導……他一定追求把他在一陣心醉神迷之后所感受到的情感熏陶變換成物質形式。因此，那種通過修修補補而完成的形式，必定是很糟糕的形式。那些并非通過情感需要而搞出的形式，那些按照制圖理論搞出來的形式，那些模仿自然客體或其他藝術品的形式，那些只是為了填充空間的形式（實際上就是為了打補丁的形式），都是一文不值的形式。好的繪畫必定是有靈感完成的，必定是伴隨著對形勢的情感把握而產生的內心興奮的自然表露。”

克萊夫· 貝爾認為有意味的形式創造與再現的敘述性繪畫在情感產生的途徑有著本質的不同。敘述性繪畫中再現的成分會引起欣賞者的聯想活動， 使審美感情回到日常生活中的感情中去， 他是把審美感情同日常生活中的感情完全分割開來的。他說： “我們都清楚， 有些畫雖然使我們發生興趣，但卻沒有藝術的感染力，此類畫均屬我們所說的敘述性繪畫之類。它們的形式并不在于喚起一種審關感情， 而是一種暗示日常感情， 傳達信念的手段。”這種描述性作品被克萊夫· 貝爾認為是所謂的非藝術品。在貝爾看來，只有對象的形式引起的感情才是審美感情，而被再現的對象只能引起日常生活的感情，不能引起審美感情。因此，造型藝術就不能再現生活，只能把一些形、色、線、體抽象地（ 非具象地） 組合起來。他認為，描述性繪畫不是繪畫，而再現往往是藝術家低能的標志， 追求酷似遠非是藝術創造中唯一需要解決的問題，相反，它卻有可能是最不能達到美的壞因素。他以文藝復興時期的畫家和未來主義者們為例，認為他們創造不出能喚起審美情感的形式， 只有求助于再現手段來喚起生活感情，，一幅文藝復興的繪畫只是用來說那些顧客愿意聽的東西， 藝術就是在這樣的一種方式中終結的。而未來主義者們和那些皇家院士一樣， 不是用形式來喚起審美情感， 而是用形式來傳達信息和觀念，他們的繪畫與藝術沒有任何關系。描述性的作品與藝術品之所以有如此差別是因為從本質上說它們不能在審美上打動我們。它們可以讓我們產生興趣， 可以以不同的方式感染我們， 但是它們用以打動我們的不是它們的形式， 而是它們形式所暗示、所傳達的觀念或者信息。作者以弗里思的《帕丁頓火車站》為例，認為這幅畫中的線條和色彩只是被用于敘述佚事、暗示觀念以及表現一個時代的行為方式和風俗習慣， 而不能喚起審美情感， 因而不是一件藝術作品， 它只是一件有趣好玩的文獻。這類例子還有描述性繪畫， 都不是用形式喚起審美情感， 而只是用形式來傳達信息和觀念， 因而與藝術就沒有任何關系。同時，克萊夫· 貝爾還以他自己的經歷為例，當他去參加一個聚會時，盡管去的那個房間是人人都熟悉的地方，但是往往只有克萊夫· 貝爾他一人注意到了房間的裝飾新近有所變化。雖然房間的大體陳設并無改變，唯有他的感情意味是新鮮的。這種情況在我們身邊也會經常出現，假如你要讓你的朋友說一說他日常使用牙刷的顏色，十有八九他會感到無能為力。而只有那些藝術家或者經過專門訓練的、有敏感型的人，以及原始人或兒童，才能非常敏銳的感覺到事物的本來面目。“他們之所以能看到事物的本來面目，是因為他們感情地看待事物，而且不會忘記感動他們的東西。而那些不能感到形勢的感情意味的人則會很快忘掉他們之所見。這并不是他們愚鈍，也不是因為他們普遍感覺遲鈍，而是因為他們的眼睛只顧去收集信息而不去捕捉感情。”

二、形而上學的假說

“為什么某些特定形式的排列組合如此不可思議的感動我們？” 克萊夫· 貝爾認為，那些被創造出來的形式的感人之處在于它表現了創作者的感情。大概藝術品的線條和色彩傳達給我們的東西正是藝術家自己的感受。那么物質美是否會感動大多數人呢？誠然，物質美雖是美的形式，卻絕不是有意味的形式。盡管有時候能夠感動我們，但卻不是審美上的感動。激起審美感情的不是美， 而只是那個神秘的“ 有意味的形式” 。所謂“有意味的形式” ， 說穿了， 只是“純形式”， 即“ 無意義的形式”。貝爾說：“藝術家通常從物質美中得到了只有藝術才能帶給人的快感，因為他設法把風景看成個鐘交織在一起的線條、色彩的純形式的組合。藝術家的特質在于他們能隨時隨地的準確捕捉住潛于形式背后的現實感合縱以純形式來表達現實感這兩種能力。”他說：“藝術家觀看物體時（比如房間里的陳設），他知覺到這些物體都是相互有某種關聯的純形式，這時他對這些物體產生的感情是對純形式的感情。藝術家正是這時產生了靈感。——這種靈感不是來自將物體看作手段而產生的感情，而是來自把它們看作純形式即看作目的本身的感受。”又說：“ 一個藝術家無疑地常常會對這類日常所見的東西產生感情，但是在他產生審美感情的時刻，他的審美視野中的物體決不是激發聯想的手段，而是純形式。這是因為，他的審美感情無論如何是通過純形式的感受才被激發出來的。” 那么，在貝爾看來，這“ 純形式” 是什么意思呢？他說：“ 把物體看作純形式也就是把它們自身看作目的”。這實際上是說，藝術家在看對象時不要把對象看成是與人類的生活、目的、欲望、情感、思想、意識、精神等有任何聯系的對象。還意味著， 藝術家不能把人當人來看，不把動物當動物來看，不把田野當田野來看，不把農舍當農舍來看，他看到的只是線條、色彩、形體及其抽象的組合。貝爾把那些將看到的東西敘述性的繪畫出來的人看做是不懂藝術的人。比如一件死死板板的仿制品，很難有人說它是一件藝術品，盡管技法精到，幾乎和原作富有一樣感染力，但他很難打動人心。打動人心的只是原作。如若這件仿制品和原作一模一樣，無疑她會和原作一樣動人。可惜的是，照相時的繪畫作品往往不能和原作一模一樣，只能是差不多。很明顯，一件藝術品不可能被絲毫不差的仿制出來，紡織品及時與原作的差別再小也是存在的。很多人認為仿制品不能感動她，是因為藝術品的線條、色彩及空白都是藝術家大腦思維的產物，他并不存在于仿制者的大腦中。實際上，除了繪畫中的“形似”之外，還要運用平衡來達到和諧或對某種不協調的現象進行調和。一味的使作品逼真是無趣的，在攝影技術發達的現代，這種畫只能浪費畫家們的精力和欣賞者們的時間，拿這種畫當作歷史資料保存還可以，作為藝術就難了。

三、后印象派的集中特性

貝爾的審美命題是從審美經驗出發在對歷史與當下大量繪畫作品考察中得出的， 他尤其聯系后印象主義來闡明他的假說。后印象派畫家認為，畫畫不應是注重再現和技巧，而應是創造有意味的形式，創造一件藝術品根本無暇去捕捉表面上的酷似或者去顯示嫻熟的技巧，任何為了追求在一個作品中再現現實所做的努力都會相應的減少那個作品的藝術價值。一幅優秀的后印象主義作品，是由于它有意識的對抗那些不良傳統強加給繪畫藝術的技術上和感情上的枝節問題。由此我們可以看到貝爾對于后印象派總結的三個集中特性：1、塞尚對于形式的創造。

塞尚曾提出：“把一切自然物都還原成圓錐體、圓柱體和圓球體。”他想從藝術中尋找一種普遍性，這種普遍性會賦予每個特殊個體以活力。在貝爾看來，塞尚把表達自己的形式意味感作為生存的目標，他在對于形式的創造的道路上不斷前進。他所關心的不是按照某種規則制作圖畫，而是傾心于潛藏在形式后面的可以給人帶來情感的神秘意味的創造。

2、把純形式視作目的。

前面說過，貝爾認為把物體視作純形式，就是把它們本身視作目的。也就是說，把剝光某物體的一切關聯物以及它作為手段的全部意義之后剩下來的物體本身——“物自體”視作目的。后印象主義的第二個特性， 是一種從塞尚那兒繼承下來的、對本身被視作目的的東西的熱烈興趣。也就是說，后印象主義的畫家們是有意識要做藝術家的。他們的獨特之處就在于憑借這種意識，去消滅所有阻攔在他們自己和事物純粹的形式之間的東西。所謂消滅所有阻攔在他們自己和事物純粹的形式之間的東西，即是指排除信息和知識的東西，反對對外部世界不加選擇的復制。

3、簡化與構圖

克萊夫· 貝爾在書中贊揚了后印象派運動的趨向是要把畫卷中用來陳述事實的細節簡化掉。畫中除了陳述的東西外，那些專為賣弄技術而存在的東西都應該去掉， 而保留那些與藝術有關的、有助于創造有意味的形式的細節。他說：“一個藝術家為了使他的構圖有把握，他想到的第一件事就是簡化。但是，簡化并不僅僅是去掉細節。還要把剩下的再現形式加以改造，使它具有意味。”可以看出，藝術作品中的每種形式在審美上必須是有意味的，而每種形式必須成為一個有意味的整體的一部分。把形式組織成一個有意味的整體，這個過程就是構圖。后印象主義強調畫面是一個獨立的整體，因而他們不機械地敘述現實，而是在繪畫中對物體的純形式進行有意味的創造，追求畫面諸種關系的和諧。后印象主義是視覺藝術的偉大傳統之復歸。舊的藝術傳統強迫畫家稱為照相師、雜技演員、考古學家和文學家，而后印象派則強調畫家應該成為真正的藝術家。

小結

藝術的基礎在于感覺而非工藝，一件好的藝術品大多是對于純形式的有意味的創造，而模仿、照相時的繪畫在攝影技術發達的當今社會則顯得有些多余。借用克萊夫· 貝爾在書中的一句話：“試圖為自己創造形式吧。可能他們會搞糟，這不要緊，重要的是要有富有活力的敏感和藝術。”

參考文獻：

[1]克萊夫· 貝爾，藝術，中國文藝聯合出版公司，1984.

[2]貢布里希.藝術發展史[M].范景中，譯.林夕，校.天津：天津人民美術出版社，1998.