尋“道”從屏氣凝神開始

莊子有一句關于道的經典概括：“道可道，非常道。名可名，非常名。”其意實質就在闡釋“道”。“道”實在是一種渾然天成的東西，它有它產生的原因，也有自己的結果，它的本性是獨立的，而且自在變化的，變化中自有規律，它的運行也是不會停止的。說到底，就是要求人類應該以自然為法則。老莊主張“無為”，其實質就是要求順其自然，不要強加妄作。所以，“無為”一詞首先是針對統治者，是針對一國之君的。道家認為最好的狀態就是“功成事遂，百姓皆曰我自然”。《老子》中有一句話叫做“希言自然”，國家統治者少施政令的狀態就是自然的狀態，而凡是強作妄為的東西，都是不能持久的。從這里也能看出，“道家”其實自有“民本思想”，只不過側重面和角度不同于儒家而已。縱觀歷史，每個朝代的開國之初，總有一段“無為而治”的時間。比如唐朝初期，唐太宗把道教奉為國教，把“儒道釋”的順序改為“道儒釋”，主張讓百姓休養生息。

一 從《種樹郭橐駝傳》中關照“道”

不管是關照自然還是關照社會運行，從根本上講，“無為”的狀態不僅與人的性靈相通，與美相通，更主要的是，它與宇宙的根本特征：自然是相通的。

當我們在教讀選修《古代詩歌散文鑒賞》的一篇古文《種樹郭橐駝傳》時，更能體會這種思想在中國文化中的滲透，這篇文章是中唐柳宗元以當時的時弊為針砭對象而寫的，到現在來看仍有它的現實意義，此文是用寓言的形式，由橐駝優于常人的種樹成效來追溯緣由，最后得出“橐駝非能使木壽且孳也，以能順木之天，以致其性焉爾”的結論。遵循其本身規律順之天性既能得物之豐厚回饋，這是多么形象的“無為之治”，養樹之術其為養人之術，繁政擾民，所以應以“治大國，若烹小鮮”的心態剔除繁政，肅清吏治，讓百姓安居樂業。有一句話說得好，“君子之于子，愛之而勿面，使之而勿貌，導之以道而勿強”。其實是在說安民最好的方式就是“順民之天”“致民其性”，這便是所謂的“導人必因性，治水必因其勢”（《中論》），唯有此才算大智慧。

中國傳統文化中的智慧是生存的智慧，也是生命的智慧。其實到《種樹郭橐駝傳》文中的“道”已漸漸清晰化、具體化，一切客觀事物既有其客觀規律，我們就應該凝神尋找其中的真諦，從而更好地運用漸漸清晰的“道”，雖然這可能是“道”中的萬分之一，但足以讓我們在某一領域有限度地達到“自由境界”，這不正是人類所向往的嗎？

二 從《文與可畫筼筜谷偃竹記》中關照“道”

莊子認為，世間一切矛盾的根源皆起于人以自我為中心，起于人的種種偏執與成見。但只要進入忘我境界，這些矛盾自然會化解。在莊子的哲學思想中，宇宙的運動是長流不息的，萬物自始至終都在無聲無息的變化著。人是萬物中的一類，自然也無法逃避地要參與變化，順應這種規律，順應天理，該生即生，該長即長，該老即老，該死即死，這便是最快樂的。基于這種認識莊子強調“內乎之心”，強調精神境界的“心齋”，即渾然忘我，而這種超然感官的“凝神”狀態更常出現在藝術創作的理想境界中。

在選修《古代詩歌散文鑒賞》中另一篇文章《文與可畫筼筜谷偃竹記》，蘇軾這位大文豪在其中通過文與可的畫竹心得具體闡釋了這一核心理論。劉勰曾經在他的文藝論著《文心雕龍》中提到過“物感心動”一說，而這篇文章中也有一句話“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣。”也屬相通的文藝理論觀點。其實詩歌和繪畫同屬于藝術范疇，之間必有相通性，都有“道”即規律，只不過表達形式不同而已。

“物感說”強調物感心動，外物的感召引起人心的萌動，所謂“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”詩人在創作時，他的心是隨著物在“宛轉”的，物動他的心也在動。而同為藝術的文與可在觀察“竹之形態”“竹之節葉”的細微差別時，竹的諸多特點了然于心，此時外物已跟著人心在徘徊，隨即則達到藝術創作中的最佳境界“乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落”，這便是藝術創作者們積極追求的“靈感”。類比一下，就如同杜甫的詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“我”動“物”亦動，這也就是莊子的那篇寓言《庖丁解牛》中所說的“方今之時，臣以神遇而不以目視”的過程。“物”與“我”已經成為一種互動的關系。在這里，簡單的支配關系已然變成了一個互動的雙邊關系，是一個整體。

在這里，將“人之文”和“物之文”相互交融滲透，熔鑄成一個藝術形象。我們說，高山和大河自有其非常美麗的光彩，就是說自然界所有的東西，上到日月，下到山川，大到天地，小到魚蟲、花草都是有文采的。這些“文”他們始終自言自語地言說自然之道。莊子認為“大美無言”認為“道”不可說，但蘇軾秉承劉勰的文藝理論主張，認為“道”向下在我們的生活中可以以另一種“文”的形式出現——藝術作品。

至于在言說的過程，怎樣才能使自己的言說變成經典，就要看言說者的靈魂和精神品格的指向了。因為在人文世界中，“道”體現于“情感”與“精神”中；在藝術創作中，無論是繪畫領域、書法領域亦或是詩歌領域，都講求一個“活泛的境界。”而畫活一個作品需要神似，除了要求創作者技藝高超，能把握萬物之文，即能把握物在形上最突出的特點，最能體現其物象精神之處的，避免“見于中而操之不熟者，平居自視了然而臨事忽焉喪之”的尷尬外，還需要用人“文”中的道去理解和修飾萬物，唯有此，才能將“人之文”與“物之文”完美結合。同為畫竹，同為經典之作，為何文與可的竹、蘇軾的竹、鄭板橋的竹氣韻形態卻千差萬別呢？可能很大程度上就在于“人之文”的差別。

作品中，藝術家與他所描摹的物象合二為一，達到物我交融的境界，竹才能畫得曲盡其態，妙趣橫生，竹子和畫家本人的風神都在畫中得到充分的體現。劉海粟在《藝術和人格》一文中寫道：“藝術就是我們在我生命的表現！是我們人格的表現！藝術家在物象中表現的生命就是藝術，就是藝術家所表現的美的思想情感。無生命的作品，雖構成泰山、黃河大規模之圖形，也看不見它的美的存在。而那些純以功利為計，而忘卻藝術家自我生命的表現，這種藝術不是真正的藝術。”

我想，那句“今夫夫子之托于斯竹也，而予以為有道者”所涉及的“道”，已包容對畫家本人精神品德修養要求的內容了，如果藝術家本人思想品格卑下，也不可能做到窮竹之理，與竹達到真正神交的境地，也就難得創作出傳神的藝術精品來。

道家的“道”，特別是莊子心中的“道”，其實實質就是“萬物之道”——規律，這規律中必有人的“心靈之道”，莊子想要解決的不是社會問題，而是始終嘗試解決人心的問題，解決相關的藝術生活問題。看來人心之道是藝術家們、哲學家們共同追尋的問題，我看《文與可畫筼筜谷偃竹記》更多地看到了畫家本人的“人心之道”，看到“真性情”，看到“赤子之心”，如同李贄的《童心說》中提到的童心的定義“夫童心者，真心也。夫童心者，絕假真純，最初一念之本心也。”也許這就是藝術精神的常變常新，亙古流傳的根本原因。

莊子有云“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人，原天地之美而達萬物之理。”（《知北游》）唯有能聽“萬物語言”的人才能登堂入室，掌握道中的萬分之一。為此，我們需要排除各種繁雜欲望的決心，唯有此才能找到那種“凝神屏氣”的狀態，那種“用志不分”的癡態，這種純粹的狀態才能讓你與“道”無限接近。我們渴望幸福，道家主張“德”就是“道”，就是我們成為我們者。我們的這個“德”，即自然能力，充分而自由地發揮了，也就是我們的自然本性充分而自由地發展了，這個階段我們就是幸福的。萬物皆如此。

相信一切可能，也許這也是“道”的一個主張。兩篇文章使我們在其中更清楚地看到中國古典哲學的意義和價值，通過它們，我們也更好地理解了哲學中“道”家的一個支角，中國哲學內涵豐富，博大精深，走入其中的路還很漫長。

〔責任編輯：李繼孔〕