培養(yǎng)學生的即興伴奏能力

【摘要】我國高等師范院校鋼琴教學的目標，是為未來培養(yǎng)中小學音樂教育的工作者，使他們具有較好的鋼琴伴奏技巧和基本的教學能力。而高等師范院校音樂專業(yè)的學生畢業(yè)后大部分將從事中小學音樂教師工作，所以具有良好的鋼琴伴奏能力對于肩負中小學音樂教育的師范生來說，顯得十分重要。因此，高師鋼琴教師在鋼琴教學中要注重學生鋼琴即興伴奏能力的培養(yǎng)。

【關鍵詞】師范學生；鋼琴；即興伴奏

一、音樂素養(yǎng)是培養(yǎng)鋼琴即興伴奏能力的基礎

在眾多的學生之中，不乏有才能出眾的。但我在鋼琴教學過程中，常常會聽見一些老師說學生的彈奏沒有樂感。為什么部分有才能的學生彈不出“樂感”呢？關鍵在于學生沒有把握作家作曲的風格、背景。因為不能“先技能后藝術，而是以藝術帶動技能，以技能表達藝術”。因此，鋼琴即興伴奏能力的培養(yǎng)過程中，音樂理論教育很重要。學生的音樂理論教育主要包括，音樂與技巧、內(nèi)容與形式等對鋼琴表演基本問題的認識和對樂曲的分析能力。在教學中，教師要讓學生樹立正確的藝術觀點以及科學的分析方法。主要有以下幾點建議。

其一；要培養(yǎng)學生對樂曲的情感與理解的把握。鋼琴作品的作者按年代一般分為巴洛克時期、古典時期、浪漫時期、印象主義時期和近現(xiàn)代時期，而各個時代的作品既體現(xiàn)其時代性又蘊含著作曲家的思想。例如巴赫作品的風格。因為巴赫一生不追求功名，他的作品意在抒發(fā)自己內(nèi)心真實的情感。所以他的作品大都不是為廣大聽眾而寫，而是為自己、家人以及他的學生演奏而寫的。因此其作品的風格特點是沉思的、哲理的、情感的閃爍與理性的思維是平衡的。彈奏他的作品力量要有控制，不能放縱，需要用心交易調(diào)節(jié)，不要有過強或過弱的對比，也不能極端地漸強漸弱，力度的變化幅度很有限。而貝多芬的奏鳴曲力度幅度就很大，變化較多，經(jīng)常使用強音；莫扎特音樂的主要特征是節(jié)奏準確、精致、活潑。所以，只有知道古典主義的功能、和聲與現(xiàn)代主義色彩和聲的區(qū)別，才能描繪、把握各個時代、各種流派、各種體裁的音樂作品在意境、情緒、風格等方面的差異性。因此，教師在教學過程之中要引導學生準確分析、把握歌曲或樂曲的調(diào)式調(diào)性、題材風格和內(nèi)容情感。盡可能地理解和接近作曲家的本來意圖和總體構思，使自己的彈奏接近或基本符合曲作者的初衷。有能力、有時間的應該閱讀一些音樂史及音樂家傳記等書籍，以幫助理解。

其二；注重培養(yǎng)學生的想象力。在對學生進行理論教育的基礎之上，有目的、有意識地進行理論分析和研究，培養(yǎng)學生的音樂理解能力。有了豐富的情感體驗，才能激發(fā)音樂創(chuàng)造力和音樂表達力。進而不斷擴展想象力和思維能力。這樣，才能打破單純“理論”與“技能”的局限和束縛，使鋼琴的伴奏得到充分的發(fā)揮。布格繆勒的作品一百號、《鋼琴進階二十五曲》，有很多有趣的例子。如第九首《行獵》，這是一幅鄉(xiāng)村莊園的狩獵圖。左手和弦的推行，好似幾只號角同時吹響，宣布打獵的開始。右手跳進重復音，使人如文馬蹄聲聲，表現(xiàn)了獵手們奔馳追逐的情景。中斷a小調(diào)上有一些優(yōu)美動聽的旋律，描繪了森林、田野令人心曠神怡的自然景色。在這首曲子中，右手的跳進與重復音、左手的和弦與雙音，本來都有很強的技術性，但都與音樂表現(xiàn)內(nèi)容有機地融合在一起了。在音樂作品中這樣的很多，所以教師要注重學生想象力的培養(yǎng)。

二、即興伴奏基本技能的訓練是關鍵

高師鋼琴教師在教學中，要讓學生知道，鋼琴即興伴奏無論多么復雜多變，都離不開最基本的要素，即1、基本的音型材料：單音、雙音、和弦、八度；2、基本的音型：裝飾音、震音、琶音、音階（包括半音階）；3、基本的節(jié)奏類型：三連音、四連音、前八后十六分音符、前十六后八分音符、切分音符、附點音符、休止；4、音型的走向：上行、下行、曲線、直線形；5、變化的手段：速度的快慢、節(jié)奏的變化、音區(qū)的高低、時值的長短。學生清楚這些基本的彈奏要素之后，接下來就是如何把這些基本要素與身體各部位（如手掌、腕、臂等等）結(jié)合起來運用到不同風格的音樂作品作即興伴奏。

手掌作為力量的支撐點是保證聲音質(zhì)量的關鍵部位。在教學訓練中，常見一部分學生的手掌塌陷，因軟而無力支撐起來，所以手掌無法充當力量的支點，這就導致手腕只能拱起來代替力量的支點。隨之而來引起端肩和手臂的緊張。因此，學生在彈奏時教師一定要強調(diào)無論是彈強音還是弱音，掌架必須牢固。

手腕是手指與手臂之間承上啟下的紐帶，手腕有許多上、下、左、右的動作，其中有些是手腕獨立完成的，有些是需要和手臂協(xié)調(diào)完成的。此中的關鍵是要特別注意手指的四、五指在彈奏時，要把手調(diào)到最佳位置，把力量送進鍵盤內(nèi)，使最高音或最低音的聲音突出和通暢。

之所以要強調(diào)身體各部位如手掌、腕、臂等部位的訓練，就是要訓練身體的協(xié)調(diào)性。因為，在彈奏中，從身體接觸琴凳的部分開始到手指接觸鍵盤，之間是一個靈活調(diào)節(jié)的整體。所以，在提高即興伴奏能力必須注意身體部位與鍵盤的關系，美國《鋼琴季刊》雜志在論述身體部位與鍵盤的關系時提出這樣一種觀點，即在一般音量時，人體可以坐正；聲音越大，身體就需要越向前傾向鍵盤；而身體若有微微后傾，也只是在最輕音時。文章哈舉例說，如果強奏時，人體后傾，顯然不合理；反之，在弱奏時，人體如很大前傾，也是不正確的。

三、實踐活動是提高學生即興伴奏能力的關鍵

由于高師音樂專業(yè)的學生畢業(yè)后大部分將從事中小學音樂教師工作，這樣，教師的鋼琴伴奏能力顯得十分重要。因此，鋼琴教師在教學過程中要特別注重這一教學此環(huán)節(jié)。主要從以下幾個方面抓起。

其一；合理安排鋼琴練習。在教學中教師要采取“精講多練、以練為主”的原則，在教學安排上要有充足的鋼琴練習時間。在練習中要重視學生對各種調(diào)性調(diào)式的音階、琶音以及和弦的練習，這對學生進行簡譜即興伴奏和轉(zhuǎn)調(diào)彈奏極為重要。音階與琶音在現(xiàn)代鋼琴的演奏中的地位非常的重要，有人做過統(tǒng)計，古典小小奏鳴曲中音階的比例占到65％以上，幾乎沒有哪一首鋼琴作品中不含有音階、琶音這兩種技巧。要彈好這兩種技巧，最好每遍彈得持久一些，使手得到充分的連續(xù)活動。在鋼琴技術訓練中，持久練習很有好處，車爾尼通過他的練習曲集作品337和作品365闡明了這一點。他要求彈這兩本練習曲每一首的每一小段，都反復彈奏若干遍到幾十、二十幾遍。他在作品365的序言里這樣寫到：“要根據(jù)所指定的次數(shù)去不間斷地反復彈奏每一段練習，經(jīng)驗有說服力地表明，學生能在很少的幾個月里達到純熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通過多種的要求，并且要好幾年。”車爾尼的這番話似乎有點夸張，但其中也有道理。這個道理就是鋼琴的彈奏能力需要時間的練習。因此，高師鋼琴教學需要合理安排時間讓學生得到充分的練習。

其二；注重實踐。在業(yè)余時間學院老師、班級可以通過舉辦觀摩、比賽、學習交流會等豐富多彩的實踐活動，來提高學生的伴奏能力。上臺演奏與平日的練習是不同的，因為上臺表演時要直接面對聽眾。演奏者不僅要深刻理解音樂作品的思想內(nèi)容，還要了解聽眾的心理，以具有說服力、感染力的藝術手段把聽眾帶到音樂會中。同時，舞臺環(huán)境、聽眾的反映以及突發(fā)狀況都會對演奏者有著直接的影響。此外，上臺表演與平時練習的不同還在于它的一次性。如果說，跳水比賽中，一個跳水運動員要在幾秒鐘內(nèi)，把幾個月甚至是幾年的鍛煉成果表現(xiàn)出來；同樣，在音樂會上一個演奏者要在幾分鐘或幾十分鐘內(nèi)，把自己苦練多時的成果演奏出來。在聽眾面前，不允許像平時練習那樣，不滿意可以重頭再練一次，上臺演奏必須一次就成功。每一個演奏者都期望自己能夠在短短的時間內(nèi)能和聽眾一起分享自己的動成果。這樣的上臺演奏機會從心理上是對學生的一種實踐考驗。所以，應多舉辦這樣的實踐活動，讓學生在實踐中得到歷練。讓向把學生的鋼琴伴奏能力貫穿于鋼琴教學的每一個環(huán)節(jié)，就不能脫離實際。

因此，高師鋼琴教師在培養(yǎng)學生鋼琴即興伴奏能力是必須做到理論與實踐的有機結(jié)合，把培養(yǎng)學生的鋼琴即興伴奏能力貫穿每一教學環(huán)節(jié)當中。